Fan fictions : quand le brand stretching des marques littéraires tombe aux mains des lecteurs

Ecole des hautes études en sciences de l’information et de la communication
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
MASTER PROFESSIONNEL
Communication, médias et médiatisation
Communication, Marketing et Management des Médias
Les fan fictions, des extensions de marque pas comme les autres
Quand le brand-stretching des marques littéraires
tombe aux mains des lecteurs
préparé sous la direction de Séverine Barthes, Henri Danel et Vincent Soulier
Marlène VIANCIN
Promotion 2011-2012
Soutenu le 16/10/2012
Note :

SOMMAIRE
INTRODUCTION
L’intrigue non résolue ..................................................................................................................02
Les sagas littéraires : des particularités significatives..................................................................04
Les fan fictions, des extensions pas comme les autres ? ..............................................................06
Une réflexion sur la nature et la fonction des fan fictions............................................................07
LA FAN FICTION, REAPPROPRIATION D'UN CANON
I. Du canon au fanon .....................................................................................................................10
1. Le canon biblique : une quête d’authenticité............................................................................10
2. Le canon littéraire : lié à l’œuvre ou à son auteur ? .................................................................12
3. La notion de fanon...................................................................................................................14
II. Constitution du corpus.............................................................................................................15
1. Critères retenus dans la constitution du corpus........................................................................15
2. Critères jugés non pertinents....................................................................................................17
3. Mode de détermination des thématiques du corpus .................................................................18
4. Scénarios retenus dans le corpus..............................................................................................19
III- Substitution et complémentarité ...........................................................................................23
1. Le besoin de rattacher la fan fiction au canon..........................................................................24
2. Entre adaptation et invention....................................................................................................35
Fermer l’œuvre ouverte ? .............................................................................................................45

LES FAN FICTIONS, ENTRE ROLE SOCIAL ET TRANSMISSION DE VALEURS
I- Les fonctions des fan fictions pour les auteurs........................................................................50
1. Le partage de références communes ........................................................................................50
2. La liberté de se contraindre ......................................................................................................59
II. Les fonctions des fan fictions pour les lecteurs ......................................................................62
1. Prolonger le plaisir de la lecture...............................................................................................62
2. Alimenter un débat ou nourrir des réflexions individuelles ? ..........................................64
3. La fan fiction, maillon d’une chaîne sociale aux contours flous..........................................65
4. Répondre àux manques créés par le canon...............................................................................67
III. Le transfert de valeur entre canon et fan fictions ................................................................70
1. Des œuvres littéraires élevées au rang de marques..................................................................70
2. Les stratégies de brand stretching............................................................................................72
3. Impact des fan fictions sur l’attachement à la marque Harry Potter..........................................75
4. Les fan fictions : des extensions hybrides..................................................................................75
CONCLUSION ...........................................................................................................................................80
RESUME......................................................................................................................................................87
BIBLIOGRAPHIE .....................................................................................................................................89
ANNEXES.....................................................................................................................................................94

1

INTRODUCTION
Cette étude est née de la découverte, au hasard d’un blog, d’un article raillant un récit maladroit
à l’orthographe discutable écrit par une préadolescente1
. Cette dernière avait imaginé, non sans détails
lubriques, une relation passionnée entre elle et son idole, Justin Bieber. Maintes fois citée et tournée en
dérision par les internautes, elle a fini par donner un dénouement abrupt à ses aventures littéraires en
clôturant son compte sur le site Skyrock où elle publiait ses écrits. Cette fiction de fan, comme il en
existe des milliers sur Internet, mêlait l’imagination d’un auteur à des éléments factuels relayés par
l’artiste ou par les médias. L’ampleur du phénomène (le site JustinBieberFanFiction.com recense à lui
seul près de 15 000 récits) a motivé des recherches qui m’ont conduite sur l’un des 1300 sites les plus
visités au monde2
, FanFiction.net.
A l’instar de JustinBieberFanFiction.com, FanFiction.net se consacre à la publication à but non
lucratif d’œuvres de fiction écrites par des amateurs. Toutefois, il s’en différencie en ne diffusant que
des histoires portant sur des personnages fictifs, qu’il s’agisse des protagonistes d’un livre, d’une série
télévisée, d’un film, d’une bande dessinée ou d’un jeu vidéo. C’est là que certains établissent la
frontière entre ces deux formes de récits amateurs que sont les « fictions de fans » et les « fan
fictions » : les premières s’inspireraient d’une personne réelle, en perpétuelle évolution dès lors qu’elle
s’exprime dans les médias et y dévoile – volontairement ou non – des pans de sa vie ; les secondes
s’appuieraient sur des œuvres à qui la diffusion publique a donné un caractère apparemment
immuable. Mais comment expliquer que sur un site de référence, Justin Bieber – dont le moindre geste
est épié par les paparazzis et peut donc nourrir l’imagination des auteurs ̶ n’inspire « que » 15 000
fictions alors que l’on recense plus de 102 000 histoires consacrées à Bella, la héroïne de la saga

1
Lire ici : Justin Bieber, l’improbable fan fiction qui crée le buzz, accessible en ligne : http://bloggingmylife.over-
blog.com/article-justin-bieber-l-improbable-fanfiction-qui-cree-le-buzz-69183486-comments.html [consulté le 08 octobre
2012].
2
D’après le classement mondial des sites Internet selon leur fréquentation établi par Alexa.com.

2

littéraire Twilight, figée dans un livre qui n’évoluera plus ? Combien de lecteurs ces 102 000 récits
sont-ils susceptibles d’atteindre et d’influencer ? Quel impact peuvent-ils exercer sur l’œuvre
commerciale, son public et son image ?
Répondre à ces questions nécessite d’abord de repenser la conception traditionnelle de l’œuvre
comme « entité définitive » et de l’envisager comme un champ de possibilités.
L’INTRIGUE NON RESOLUE
Comme l’a décrit Léonard Meyer dans le cas de la musique3
, l’œuvre littéraire se présente
comme une évolution entre une situation initiale structuralement incomplète et une situation finale
apportant une résolution de l'ambiguïté. De par son caractère inachevé, la situation initiale suscite une
attente chez le lecteur et installe un état de crise, auquel remédie la résolution de l'intrigue. Dans cette
perspective, l’œuvre apparaît comme une entité immuable, dont la forme est figée par la publication.
On peut ici établir un parallèle avec le premier modèle de la communication proposé par C. Shannon et
W. Weaver, qui envisageait la transmission d’un message de manière linéaire. Le message apparaissait
comme un « bloc de sens » émanant d’un émetteur et parvenant sans transformation ni réappropriation
à un récepteur. On écartait alors la possibilité que le message soit polysémique, qu’il soit constitué
d’une multitude d’informations n’ayant pas toutes la même importance ou la même signification pour
le récepteur. On écartait également la possibilité que le contexte de réception et celui d’émission
diffèrent. Considérer une œuvre littéraire comme un « bloc de sens » délivré au lecteur revenait en
quelque sorte à assimiler le sens de l’œuvre à l’intention de l’auteur.
Dans les années 60, on commence à penser l’œuvre comme possédant une forme
d’indépendance par rapport à l’auteur. En 1968, Roland Barthes écrit : « Dès qu’un fait est raconté,
[…] la voix perd son origine4
». Le lecteur d’un texte se voit incapable de déterminer si l’idée qu’il
exprime reflète l’intention de l’auteur, celle du personnage ou le champ encore plus vaste de ce que R.
Barthes appelle la « sagesse universelle ». On constate également que la figure de l’auteur n’a pas
toujours existé : ainsi, au Moyen-Âge, l’écriture était souvent collective et les signatures individuelles
étaient rares. Les auteurs menaient bien plus un travail de réappropriation d’œuvres préexistantes, de
légendes ou d’histoires provenant de l’Antiquité grecque et latine qu’une recherche de nouvelles
intrigues. De ce fait, la paternité d’une œuvre restait une notion fort peu utilisée.

3
Lire MEYER, L.B. (1961), Emotion and Meaning in Music, Presses de l’Université de Chicago, Etats-Unis.
4
BARTHES, R. (1984), « La mort de l’auteur », in Le bruissement de la langue, Essais Critiques IV, Le Seuil, Paris, p.63.

3

Si l’on s’arrête brièvement sur l’étymologie du mot « auteur », on constate qu’il semble être
apparu autour du 12ème
siècle. On en retrouve la trace dans les travaux du grammairien Conrad de
Hirsau et dans le Roman de Rou écrit par Wace, dont le prologue disait « E li auctor planierement ki
firent livres è escriz ». C. de Hirsau voyait dans ce terme un dérivé du latin augeo, augere signifiant
« accroître, augmenter ». A la même période, G. de Pont-Sainte-Maxence emploie le terme pour
désigner « celui qui est à l’origine de quelque chose ». A une époque où l’on considère que l’origine de
toute chose est divine, on comprend que les auteurs ne se soient pas revendiqués en tant que tels.
Au cours des siècles qui suivent aurait émergé selon R. Barthes la notion de « prestige de la
personne humaine ». Le sens de l’œuvre a alors été attaché de manière très étroite à celui qui la
produisait et l’on se reposait entièrement sur la figure de l’auteur pour expliquer le sens d’un texte. Or,
explique R. Barthes, citant Mallarmé, « c’est le langage qui parle, ce n’est pas l’auteur5
».
C’est dans ce contexte qu’émerge l’idée que l’œuvre pourrait finalement exister en tant que
telle. Elle fait alors l’objet d’un intérêt renouvelé. En 1962, dans L’œuvre ouverte, Umberto Eco
présente l’œuvre comme un champ de possibilités interprétatives, une invitation à « faire œuvre » avec
l’auteur. En proposant une intrigue, l’auteur fournit une forme et offre finalement un projecteur qui
oriente l’attention sur un développement particulier de l’histoire. Cependant, le lecteur reste libre de se
saisir de ce projecteur pour le braquer sur d’autres formes moins redondantes présentes à l’arrière-plan.
En effet, si simple soit-il en apparence, l’enchaînement des faits tel qu’il apparaît dans une
œuvre littéraire peut susciter une pluralité d’interprétations :
 Le sens des mots tel que le définit un dictionnaire offre à tous les lecteurs maîtrisant une même
langue un référentiel commun. Mais un même mot va évoquer chez chacun des émotions et
expériences personnelles qui coloreront l’interprétation différemment.
 D’une culture à une autre, une même intrigue peut résonner différemment, renvoyer à un
contexte et à des événements qui n’effleureraient pas l’esprit d’un lecteur issu d’une autre
région du monde.
 Le langage regorge de termes polysémiques qui sont autant d’ouvertures interprétatives.
 Umberto Eco, citant Aristote, distingue aussi intrigue et action : si l’intrigue est univoque,
l’action qui s’y déroule peut être interprétée à un niveau plus profond que celui d’un simple
enchaînement de faits. Prenons par exemple Harry Potter, œuvre qui sera notre objet de

5
BARTHES, R. (1984), « La mort de l’auteur », in Le bruissement de la langue, op.cit., p.62.

4

recherche6
: l’intrigue peut être résumée comme le combat d’un adolescent pour sauver le
monde des forces du Mal. Mais elle peut également faire l’objet d’une interprétation
psychologique : cet adolescent, qui a grandi privé de l’amour de ses parents, rejette Voldemort,
l’assassin de sa famille, responsable de son enfance malheureuse ; de même, Voldemort,
orphelin rejeté n’ayant connu que le confort spartiate d’un orphelinat au cœur de la Seconde
Guerre Mondiale, rejette les personnes non-magiques, à qui il doit la perte de son enfance.
D’autres y verront une lecture théologique : le héros, érigé en martyr par la population, devient
l’icône de la lutte du Bien contre le Mal ; les valeurs de l’amour, de la camaraderie, du rejet de
la violence sont présentes… jusqu’au thème de la résurrection (Harry Potter étant le seul
personnage à avoir survécu à un sortilège mortel).
Si l'œuvre est conçue comme un champ de possibilités, on remarque dès lors que la fin d'un
livre ne va pas forcément de pair avec la résolution de l'ambiguïté : certains lecteurs s’en tiendront
effectivement à la structure la plus redondante, celle vers laquelle l’auteur oriente l’attention ; d’autres
resteront dans un « état de crise » qui peut les pousser à mener des explorations complémentaires, dont
l’écriture (ou la lecture) de fan fictions constitue un exemple.
LES SAGAS LITTÉRAIRES : DES PARTICULARITÉS SIGNIFICATIVES
Ces dernières années ont été marquées par le succès populaire de deux grandes sagas
littéraires : Harry Potter et Twilight, la saga du désir interdit. Elles ont alimenté – et continuent à le
faire – des milliers d’articles de presse et de sites web. Elles ont donné lieu à des recherches et à des
réflexions tour à tour passionnantes ou improbables (« Twilight instille des idées mormones dans une
saga retraçant un amour surnaturel7
», « La saga Twilight fait-elle la promotion de
l’abstinence8
? »). Le phénomène n’est pas nouveau et certaines fictions avaient déjà, bien avant, leurs
adeptes, à l’instar du Seigneur des Anneaux. Les communautés ainsi formées par les passionnés sont
souvent appelées fandoms. Selon Henry Jenkins, ce terme « fait référence aux structures sociales et
aux pratiques culturelles créées par les consommateurs de biens médiatiques de masse les plus

6
Un aide-mémoire donnant un résumé de l’œuvre et un glossaire des personnages principaux est disponible en Annexe 1.
7
GROSSMAN, C.L. (2010), « Twilight weaves Mormon ideas into supernatural love saga », in USA Today, accessible en
ligne : http://content.usatoday.com/communities/Religion/post/2010/07/twilight-mormon-lds-bella-/1 [consulté le 08
octobre 2012].
8
DENBERG, B. (2009), « "The Twilight saga" : is it promoting abstinence? », in Moviefone, accessible en ligne :
http://blog.moviefone.com/2009/11/18/the-twilight-saga-is-it-promoting-abstinence/ [consulté le 08 octobre 2012]

5

impliqués9
».
A l’ère du numérique, ces fandoms ont trouvé sur Internet un nouveau terrain d’expression où
les productions de fans abondent et se diversifient au fil du temps : fan fictions, montages photo ou
vidéo, effets spéciaux, graphismes, etc. On constate justement que ce sont ces sagas littéraires,
anciennes ou récentes, qui inspirent le corpus de fan fictions le plus large sur FanFiction.net.
Ce foisonnement pourrait s’expliquer par la nature même de la narration au sein de ces
ouvrages. Harry Potter, par exemple, s’inscrit dans ce que les chercheurs américains appellent la low
fantasy : il s'agit d'une variation d'un genre littéraire appelé fantasy, dans lequel la magie et les
phénomènes surnaturels occupent une place de premier plan dans les intrigues ; la low fantasy fait
communiquer cet univers imaginaire fantastique avec le monde normal, à la différence de la high
fantasy qui n'évoque pas le monde normal. L'auteur Anne Besson, qui a travaillé sur les œuvres de
fantasy, les qualifie de « littérature contemporaine pleinement populaire10
», dans lesquelles on
retrouve plus qu'ailleurs la trace de formes littéraires anciennes comme le roman-feuilleton. Par leur
narration, les romans de fantasy (parmi lesquels on compte aussi les ouvrages de J.R.R. Tolkien)
feraient du lecteur un consommateur qui, s'il est satisfait, réclamera la suite d'un ouvrage. A. Besson
distingue la narration sérielle, dans laquelle les différents épisodes du récit peuvent être lus dans le
désordre, et la narration cyclique, la plus fréquente dans les œuvres de fantasy, qui pousse le lecteur à
se procurer la totalité de l'œuvre. Cette dimension cyclique ouvre un vaste champ de possibles, en ce
sens qu'elle laisse à chaque fois le lecteur dans « l'état de crise » déjà évoqué, jusqu'à la sortie du tome
suivant. Cela est d'autant plus vrai pour Harry Potter, dont la publication des sept tomes s'est
échelonnée sur une période de dix ans (par comparaison, les quatre tomes de Twilight ont été publiés
en moins de trois ans). Il s'agit probablement de l'un des facteurs expliquant la richesse et le nombre de
potterfictions existantes.
Les fan fictions s’avèrent intéressantes à étudier car, plus encore que d’autres productions
amateurs, elles peuvent adopter des formes très similaires à celle des œuvres d'origine : une histoire
écrite empruntant à l'œuvre commerciale des personnages et des lieux ; une publication échelonnée
dans le temps ; des techniques destinées à capter l'attention du public (segmentation en chapitres). Par
ailleurs, des sagas comme Twilight et Harry Potter ont ceci de particulier qu’elles ont été élevées au
rang de marques littéraires, ayant leurs aficionados et leurs produits dérivés (merchandising, jeux

9
JENKINS, H. (2010), « Fandom, participatory culture and web 2.0 – A Syllabus », accessible en ligne :
http://henryjenkins.org/2010/01/fandom_participatory_culture_a.html [consulté le 08 octobre 2012].
10
BESSON, A. (2007), La Fantasy, collection 50 minutes, Klincksieck, Paris, p.9.

6

vidéo, adaptations cinématographiques, circuits touristiques guidés sur les traces des héros, etc). Nous
y reviendrons plus largement dans la seconde partie de notre étude.
Comme toute marque, elles disposent d’une multitude de stratégies de développement. Outre la
commercialisation de nouveaux produits et l’évolution de la communication qui les entoure, elles
peuvent également étendre leur influence à travers trois modes de développement que sont l’extension
de marque, l’extension de gamme et le complément de gamme. La littérature scientifique regroupe
souvent ces trois notions indistinctement sous le terme générique de brand stretching. Ce sont les
chercheurs J.J. Cegarra et D. Merunka qui les ont distinguées, formalisant une classification plus
précise que nous expliciterons au cours de notre étude11
.
D.A. Aaker et K.L. Keller se sont quant à eux intéressés au rapport existant entre la marque-
mère et ses différentes extensions. Ils ont ainsi mis en évidence trois relations possibles :
 Une relation de complément : l'extension de marque vient compléter la marque-mère. Les
deux produits « sont considérés comme complémentaires s'ils sont tous deux consommés
ensemble pour satisfaire un besoin particulier12
».
 Une relation de substitution : l'extension de marque peut se substituer à la marque-mère. Elle
tend à être utilisée dans le même contexte et à satisfaire les mêmes besoins.
 Une relation de transfert : quelque peu différente des deux premières, cette dimension renvoie
à la capacité perçue chez la marque-mère à s'implanter dans une classe de produits différente de
celle qu'elle occupe à l'origine. Autrement dit, la marque possède-t-elle la compétence
humaine, technique et matérielle à concevoir l'extension de marque ?
LES FAN FICTIONS, DES EXTENSIONS PAS COMME LES AUTRES ?
Les fan fictions pourraient-elles être assimilées à des extensions ? S. François les définit
comme étant « des textes que certains spectateurs écrivent pour prolonger, compléter ou amender
leurs romans, films ou encore séries télévisées favoris13
». Or, ces trois actions ne sont pas sans
rappeler les relations existant entre une marque-mère et ses extensions au sens où les ont définies D.A.
Aaker et K.L. Keller :

11
CEGARRA, J.J. & MERUNKA, D. (1992), « Les modèles d'évaluation des extensions de marque par les
consommateurs », Actes du congrès de l'Association Française de Marketing, vol. 8, pp. 380-399, AFM, Lyon.
12
HENDERSON, J.M. & QUANDT, R.E. (1980), Microeconomic Theory : A Mathematical Approach, McGraw-Hill Book
Company, New York. Cité par AAKER, D.A. & KELLER, K.L. (1990), « Consumer evaluations of brand extensions », in
The Journal of Marketing, volume 54 n°1, pp. 27-41.
13
FRANCOIS, S. (2009), « Fanf(r)ictions : tensions identitaires et relationnelles chez les auteurs de récits de fans », in
Réseaux, n° 153, p. 157.

7

 On retrouve d'abord la relation de complément : la fan fiction viendrait combler les vides
laissés par l'œuvre d'origine.
 On retrouve ensuite la notion de substitution, à travers l'emploi des termes « prolonger » et
« amender » par S. François. Certaines fan fictions permettraient ainsi de rétablir des erreurs
commises par l'auteur de l'œuvre commerciale : dans un tel contexte, il est peu probable que la
notion d'erreur se limite au relevé d'éventuelles incohérences émanant dudit auteur. Il est plus
plausible qu'elle soit subjective et personnelle et que certains lecteurs considèrent par exemple
la mort de tel ou tel personnage comme une erreur à rectifier, tout comme la fin même du cycle
romanesque, donnant lieu à une production fan fictionnelle qui se propose de poursuivre la saga
(notion de « prolongation » évoquée par S. François).
 Quant à la troisième relation, celle du transfert, elle s'avère plus complexe à explorer : en effet,
dans le brand stretching, la décision de créer une extension de marque émane de la marque-
mère. Mais que se passe-t-il lorsque c'est le consommateur qui élabore un nouveau produit, la
fan fiction, qu'il codifie de son propre chef en créant une terminologie spécifique ? Pourrait-on
envisager les fan fictions comme des extensions de marque réflexives résultant d'une prise de
distance par le consommateur vis-à-vis de ses lectures, lui permettant d'élaborer sciemment un
produit comblant entièrement ses attentes ? En somme, comme une quête de satisfaction
plénière là où l'œuvre littéraire figée par la publication sème derrière elle des vides ?
Dans ce cas, la relation de transfert pose deux questions :
 Comment la marque-mère se positionne-t-elle face à ce qui n'est plus seulement une
réappropriation mais une production de contenus qui, par leur forme et leur caractère public,
sont susceptibles de côtoyer les formes « officielles » ?
 Quel rapport entretiennent les auteurs et lecteurs de fan fictions vis-à-vis de la marque-mère ?
A la lumière de ces questionnements, nous nous interrogerons dans cette étude sur la
problématique suivante : en quoi la réappropriation d’un canon littéraire par les fans à travers
l’écriture de fan fictions s’assimile-t-elle dans le cas des marques littéraires à une stratégie
d’extension réflexive qui hybride les formes traditionnelles d’extension de marque et de
gamme ?
UNE REFLEXION SUR LA NATURE ET LA FONCTION DES FAN FICTIONS
La classification des extensions de marque proposée par J.J. Cegarra et D. Merunka s’appuie

8

sur l’étude de leur nature et de leur fonction, c’est pourquoi nous avons articulé notre travail autour de
ces deux notions.
Dans un premier temps, nous nous questionnerons sur la nature des fan fictions. Nous
constituerons un corpus d’une trentaine de récits représentatifs des fan fictions sur Harry Potter.
Choisis sur le site FanFiction.net, ils refléteront la diversité des thèmes abordés dans ces histoires, des
tranches d’âges visées ou encore des formats d’écriture (formes courtes ou textes longs comportant
plusieurs chapitres). Après avoir défini la notion de canon, nous analyserons les relations entretenues
par les récits de notre corpus avec le canon, guidés par les hypothèses suivantes :
 Les fan fictions et le canon auquel elles se rattachent entretiennent des relations de complément
et de substitution telles qu’elles ont été décrites par D.A. Aaaker et K.L. Keller.
 Ces deux types de relations concernent non pas l’histoire dans sa totalité mais des segments
précis correspondant à des vides existant dans le canon.
Nous tenterons ensuite de circonscrire la fonction remplie par les fan fictions : G. Michel
appelle fonction tous les bénéfices que les consommateurs retirent d’un produit, les valeurs qu’ils
s’approprient à travers le produit14
. Il s’agira donc d’explorer la question de la réception dans sa
dimension fonctionnelle : une réception hybride puisque l’on devra évoquer son rôle à la fois en
matière d’écriture mais aussi en matière de lecture de fan fictions. Pour ce faire, nous mêlerons une
approche directe consistant à interroger des lecteurs par questionnaire afin de recueillir des éléments de
discours sur leurs pratiques et ressentis, et une approche indirecte : nous analyserons plus de 2000
commentaires postés sur les fan fictions de notre corpus par des lecteurs en identifiant la nature de ces
réactions et ce qu’elles révèlent sur les habitudes du lectorat ; nous relèverons aussi, dans les récits de
notre corpus, les éléments extra-narratifs qui reflètent le rôle joué par les fan fictions pour les auteurs.
Notre réflexion s’appuiera sur les hypothèses suivantes :
 La lecture du canon et l’écriture de fan fictions répondent à des besoins différents mais
complémentaires chez les auteurs : les manques constatés dans le canon alimentent la création
d'un nouveau produit, la fan fiction, apte à combler les vides dans une perspective sociale de
partage avec un lectorat.
 La lecture du canon et celle de fan fictions répondraient à un besoin commun.

14
MICHEL, G. (1998), « Gestion de l'extension de marque et de son impact sur la marque mère », in Décisions Marketing,
n°13.

9

Au terme de cette réflexion, nous devrions être en mesure de déterminer si ces récits amateurs
s’apparentent ou non à des extensions de marque. Dans les limites circonscrites par notre sujet, nous ne
pourrons mener une étude approfondie du transfert de valeur entre fan fictions et canon (troisième
relation énoncée dans le modèle de D.A. Aaker et de K.L. Keller). Nous achèverons néanmoins notre
étude en nous arrêtant brièvement sur la circulation de valeurs entre la marque-mère et les fan fictions.
Pour ce faire, nous interrogerons des lecteurs d’Harry Potter par le biais d’un questionnaire visant à
mesurer grâce à des échelles leur attachement à la marque, leur perception de la qualité des fan
fictions, de leur adéquation avec le canon ou encore la fréquence à laquelle ils consomment ce type de
production écrite. Ce mode d’enquête présente l’avantage d’aboutir à des données chiffrées permettant
de calculer des corrélations. Afin de faciliter l’interprétation de ces résultats quantitatifs, le
questionnaire a été enrichi de quelques questions ouvertes destinées à lever les doutes interprétatifs
éventuels et à enrichir le propos. Nous avons cherché à valider les hypothèses suivantes :
 Le fait de lire ou d’écrire des fan fictions va de pair avec un attachement à la marque plus grand
que celui ressenti par les lecteurs n'ayant pas de lien avec cette pratique d’écriture.
 Cependant, contrairement à ce qui se produit dans le cas des extensions de marque ordinaires, il
n'existe pas de corrélation entre la cohérence des fan fictions avec le canon et l'attitude des
lecteurs à leur égard (un lecteur pourrait avoir une attitude favorable à l'égard des fan fictions
tout en les jugeant en décalage avec l'univers du canon).
 Il n'existe pas de corrélation entre l'attachement à la marque et la qualité perçue des fan fictions
lorsque celle-ci est basse (autrement dit, des fan fictions mal écrites n'affectent pas
l'attachement des lecteurs à l’œuvre commerciale). Par contre, il existe une corrélation entre
l'attachement à la marque et la qualité perçue des fan fictions lorsque celle-ci est élevée (des
fans fictions bien écrites permettent de renforcer l'attachement des lecteurs à la marque en
prolongeant positivement l'expérience de lecture).
La relation de transfert joue un rôle primordial car elle détermine le succès d’une extension et,
dans le cas des fan fictions, l’impact exercé sur la marque littéraire. Il s’agira d’envisager les
implications professionnelles de ces conclusions pour les communicants amenés à travailler sur la
stratégie digitale des marques littéraires.

10

LA FAN FICTION,
REAPPROPRIATION D’UN CANON
Les fan fictions s’appuient sur une œuvre commerciale existante, qui constitue pour les auteurs
un référentiel commun autour duquel vont se développer des explorations alternatives. On donne à ce
référentiel le nom de « canon », par allusion au « canon biblique », terme désignant le recueil de textes
sacrés qui régit le culte au sein d'une religion. Définir ce qui appartient ou non au canon donne lieu à
des débats complexes et l’on observe certaines similitudes entre ceux qui ont cours dans le domaine de
la fiction et ceux qui ont animé les théologiens au sujet du canon biblique.
I. DU CANON AU FANON
1. LE CANON BIBLIQUE : UNE QUETE D’AUTHENTICITE
Dans le cas de la Bible, la nécessité de constituer un canon n'a pas été subite. Elle s'est inscrite
dans une longue tradition de transmission, tant orale qu'écrite, des paroles prêtées à Jésus et à ses
apôtres, de lettres d'apôtres, de témoignages sur la vie et les actes de Jésus, entremêlés de traditions, de
textes issus de la sagesse populaire, etc. L'ensemble de ce corpus s'est diffusé, a été façonné par les
événements politiques et sociétaux qui ont mis en exergue certains éléments au détriment de d'autres.
Peu à peu a émergé la question de l'authenticité : non pas celle des textes eux-mêmes, mais celle de la
parole divine que les textes prétendaient restituer. En 1975, James A. Sanders écrit ainsi : « Un canon
commence à prendre forme d’abord et surtout parce qu’une question d’autorité et d’identité se pose et
il commence à devenir immuable ou fixe un peu plus tard, quand la question d’identité est pour

11

l’essentiel réglée15
». Dès lors que la Bible se voulait être le reflet des propos de Dieu, il était
nécessaire de s'assurer scrupuleusement que les paroles attribuées à Jésus étaient « de source sûre ». Le
canon est alors apparu comme un enjeu doctrinal majeur.
Définir un canon, c'est circonscrire un champ parmi des productions littéraires, en effectuant
une sélection qui répond, nous l'avons vu, à une problématique donnée. C'est considérer que certains
textes répondent à la question par l'affirmative (« oui, ce texte restitue très certainement les propos du
Christ ») là où d'autres textes apportent une réponse non pertinente. Dès lors que l'on établit une règle,
le canon acquiert une forme d'immuabilité, dans le sens où l'on clôture de manière plus ou moins
définitive le périmètre de ce qui est légitime : selon le théologien allemand Hans von Campenhausen,
« L’idée qu’exprime le mot canon (est) […] qu’un écrit ou un groupe d’écrits a acquis pour la foi et la
vie, l’autorité d’une règle ou d’une norme, dont la valeur astreignante doit être reconnue partout de
façon définitive16
».
On parle de clôture du canon mais cette dimension conserve une ambiguïté : ainsi, nombre de
textes cités dans le canon biblique n'ont pas été considérés comme aptes à y figurer ; d'autres écrits
sont jugés apocryphes par certains et ont pourtant été intégrés au canon. Ce dernier garde donc une part
d'ouverture et les catholiques distinguent ce qui est « protocanonique » (écrits ayant intégré le canon
dès sa constitution, qui n'ont jamais été contestés) de ce qui est « deutérocanonique » (écrits admis
ultérieurement dans le canon).
Plus complexe encore est la question des pseudépigraphes, nom donné à des textes dont il n'a
pas été possible de retrouver l'auteur ou dont on a démontré qu'ils n'avaient pas été écrits par l'auteur
désigné. Comme nous le disions en introduisant cette étude, la figure de l'auteur a connu de multiples
mutations et à l'époque où ces textes religieux ont été écrits, « auteur » et « écrivant » étaient deux
concepts distincts : beaucoup d'écrits visaient à refléter, compléter ou expliquer la pensée d'une autre
personne ; dans cette situation, il était fréquent que « l'écrivant » d'un tel texte désigne comme auteur
le « penseur » à l'origine des idées. La paternité se situait donc au niveau de l'idée et non au niveau de
son expression, contrairement à l'époque moderne où l'on protège la manière dont une idée est mise en
œuvre plus que l'idée elle-même (qui n'a d'ailleurs pas de valeur juridique : reprendre l'idée d'un autre
n'est pas considéré comme une contrefaçon et peut donc se passer de la nécessité de créditer le
« penseur »). Certains pseudépigraphes font partie du canon tandis que d'autres en sont exclus.

15
SANDERS, J.A. (1975), Identité de la Bible, Torah et canon, Paris, Cerf, p.120.
16
CAMPENHAUSEN, H. (1971), La formation de la Bible chrétienne, Delachaux et Niestlé, p.6.

12

2. LE CANON LITTERAIRE : LIE A L’ŒUVRE OU A SON AUTEUR ?
Dans le champ fictionnel, on retrouve certaines préoccupations soulevées précédemment : le
canon littéraire, dans sa signification première, vise aussi à distinguer ce qui est authentique, officiel,
de ce qui ne l'est pas. A un niveau macroscopique, « cela fait référence à l'ensemble des intrigues,
lieux, cadres et personnages proposés par le texte médiatique faisant office de source17
». A un niveau
microscopique, il s'agit d'un terme « décrivant des événements spécifiques, des relations ou des arcs
narratifs qui se déroulent au sein du canon au sens large18
». Le terme aurait été utilisé pour la première
fois dans le contexte de la fiction afin d'établir une distinction entre les histoires sur Sherlock Holmes
écrites par Sir Arthur Conan Doyle et celles créées par d'autres auteurs. Le canon est donc également
lié à la question de la paternité d'une œuvre.
Le canon semble en apparence circonscrit par la couverture de l'œuvre : ce qui figure dans le
livre est canon, ce qui n'y figure pas ne l'est pas. Or, comme dans le cas de la Bible, cette approche
fermée laisse des ambiguïtés : l'auteur est une figure qui s'exprime en dehors du cadre de son livre ; il
accorde des interviews, peut être amené à commenter sa propre histoire, à apporter des précisions
complémentaires qui ne figurent pas dans le livre. Ainsi, lorsque l'auteur d'Harry Potter, J.K. Rowling,
révèle dans un entretien l'homosexualité du personnage de Dumbledore, est-ce une donnée à faire
entrer dans le canon en lui accordant le même statut que le contenu des livres ? On tend spontanément
à répondre par l'affirmative au nom de la tradition qui lie un auteur à son œuvre : J.K. Rowling étant
l'auteur, elle est considérée comme maître du destin et du parcours de ses personnages, ses propos
devraient donc servir de critère d'authenticité. Néanmoins, certains contestent cette version pour la
raison suivante : le livre, une fois publié, possède un caractère figé ; quelle que soit la manière dont il
est reçu par le lectorat, le texte d'origine restera tel qu'il est. On pourra le commenter, l'enrichir par des
notes de bas de page mais l'édition originale restera immuable dans sa forme. A l'inverse, les propos
tenus par l'auteur après la publication sont soumis à des influences multiples : la réaction des lecteurs
et des problématiques marketing peuvent influer sur les éléments que l'auteur choisit de divulguer.
Certains supposent ainsi que J.K. Rowling a inventé a posteriori l'homosexualité de Dumbledore pour
répondre aux critiques l'accusant de n'avoir mis en scène que des personnages hétérosexuels et pour
satisfaire les attentes d'un public adulte désireux de connaître une version moins édulcorée de l'histoire.

17
THOMAS, A. (2005), « Blurring and Breaking through the Boundaries of Narrative, Literacy, and Identity in Adolescent
Fan Fiction », cité par PARRISH, J.J. (2007), « Inventing a universe : reading and writing Internet fan fiction », Université
de Pittsburgh, p.13, accessible en ligne : etd.library.pitt.edu/ETD/available/etd-08072007-
170133/unrestricted/Parrish2007.pdf [consulté le 18 juin 2012].
18
PARRISH, J.J. (2007), « Inventing a universe : reading and writing Internet fan fiction », op.cit., p.32.

13

On distingue donc une interprétation stricte du canon, qui considère que celui-ci est
exclusivement composé des livres publiés (dans le cas d'Harry Potter, les plus puristes précisent même
« les éditions corrigées des livres publiés par les éditions Bloombury »), et une interprétation plus
souple, qui inclut au sein du canon l'ensemble des informations émanant de l'auteur (autres œuvres
publiées, interviews, site officiel, etc). Cette dernière interprétation soulève des questionnements
évidents : en conservant ce même exemple d'Harry Potter, il est arrivé que l'auteur commette des
erreurs à l'oral, en fournissant des informations en contradiction avec les livres. Dans quelle mesure
ces erreurs doivent-elles être analysées pour s'assurer de la cohérence du canon ? Par ailleurs, certains
éléments présents dans les premières versions de la saga n'ont finalement pas été gardés dans la version
finale : le personnage de Mopsy, par exemple, sorcière passionnée par les chiens, accueillait l'oncle
d'Harry Potter chez elle dans les ébauches du livre ; elle a finalement été éludée de l'œuvre publiée.
Bien qu'ils émanent de J.K. Rowling, faut-il considérer ces éléments comme canons ? On note aussi
que lorsqu’on choisit de se référer à un canon élargi, on choisit pour référence un corpus en
mouvement, qui s’enrichit au fil des interviews données par l’auteur ou des mises à jour de son site
officiel. Il peut apporter à un moment donné des éléments qui contredisent des suppositions
antérieures : ainsi avons-nous rencontré dans cette étude une fan fiction intitulée A Dark And Stormy
Night, qui présume que deux personnages, Lord Voldemort et Minerva McGonagall, ont fréquenté
l’école de sorcellerie de Poudlard à la même période. A l’époque où la fiction a été publiée, l’auteur ne
disposait d’aucun élément contredisant cette théorie : J.K. Rowling n’en avait jamais parlé dans ses
interviews ou interventions publiques majeures depuis la sortie du premier tome de la saga ; les livres
n’en faisaient pas état non plus. Ce n’est qu’en 2012 que J.K. Rowling a pallié à la description
succincte de McGonagall en publiant sur le site Pottermore.com une longue fiche regorgeant
d’informations inédites sur son passé19
, à partir de laquelle il est possible de déduire que la fiction A
Dark And Stormy Night s’appuyait sur une hypothèse erronée.
Une question similaire à celle des pseudépigraphes se pose dans le cas des fan fictions : nous
sommes confrontés à une multitude de textes qui reprennent les personnages, les événements et
l'univers imaginaire de l'œuvre publiée mais sans la caution de l'auteur. On peut alors rencontrer deux
situations :
 La figure de "l'auteur primaire" n'est mentionnée à aucun endroit de la fiction, de telle sorte que
pour un lecteur non familier de l'œuvre commerciale découvrant l'histoire par hasard, il est
difficile de déterminer spontanément si le texte présente un caractère officiel ou non. Prenons

19
ROWLING, J.K. (2012), « Professor McGonagall », fiche extraite du site Pottermore.com, accessible en ligne :
http://www.pottermore.com/en/book1/chapter7/moment1/professor-mcgonagall [consulté le 20 mai 2012].

14

pour exemple la fiction Blind My Eyes, Sew Them Shut20
: elle propose une intrigue qui prend
la suite des sept livres d'Harry Potter publiés, sans indiquer à qui attribuer la paternité des sept
livres en question, l'histoire débutant in medias res avec le postulat que le lecteur connaît déjà
l'œuvre publiée. Dans ce cas, c'est le contexte qui fournit des indications au lecteur et lui
permet de conclure au caractère non officiel de ce texte (fait qu’il soit publié sur un site de fan
fictions).
 Dans certains cas, la figure de l'auteur apparaît à travers la présence d'un d'un disclaimer, court
texte qui indique la paternité de l'œuvre commerciale.
3. LA NOTION DE FANON
Lorsqu’une communauté conséquente se constitue autour d'une œuvre publiée et produit des
fan fictions en abondance, il est fréquent que l'on finisse par noter des redondances au sein de ce
corpus. Certains éléments fictionnels absents de l'œuvre publiée (et ne pouvant donc être assimilés au
canon) deviennent récurrents au sein des fan fictions d'un même univers, formant alors un fanon, mot-
valise issu des termes "fan" et "canon". En 2006, la communauté de fan fiction GodAwful.net
proposait la définition suivante, qui semble être la plus communément acceptée : « Le fanon désigne
un fait ou un ensemble de faits qui n'ont pas été donnés (ou du moins qui n'ont pas été explicitement
énoncés) dans le canon mais qui ont néanmoins été largement acceptés par les fans comme étant des
faits21
».
Pour un lecteur non expert de l'œuvre publiée, il peut exister un risque de confusion entre fanon
et canon, qui s'explique peut-être par la notion de redondance évoquée par Umberto Eco dans L'œuvre
ouverte : « A l'intérieur d'un champ stimulant, le sujet adopte la forme la plus redondante […] La
bonne forme est, parmi tous ces modèles, celui qui demande une information minima et comporte une
redondance maxima22
». On peut supposer qu'à force de retrouver des éléments redondants entre
différentes fan fictions, le lecteur finisse par penser à tort qu'ils appartiennent au canon.
Certains éléments constitutifs du fanon relèvent de la pure invention et, à ce titre, peuvent être
remis en question à un moment donné si l'auteur fournit des précisions qui les contredisent : ainsi, les
fans d'Harry Potter ont-ils pendant longtemps imaginé que la mère du héros avait été élève de la

20
FANFICTION.NET, Blind My Eyes, Sew Them Shut, fiction publiée le 25 août 2008, accessible en ligne :
http://www.fanfiction.net/s/4499916/1/Blind_My_Eyes_Sew_Them_Shut [consulté le 18 juin 2012].
21
GODAWFUL.NET (2006), Définition du fanon, accessible en ligne : http://godawful-fanfiction-
wiki.pbworks.com/w/page/4602289/Glossary [consulté le 18 juin 2012].
22
ECO, U. (1962), L’oeuvre ouverte, Seuil, collection « Points », Paris, p.106.

15

maison Serpentard à l’école de sorcellerie, élément qui faisait partie du fanon jusqu’à ce que l’auteur
de la saga révèle qu’elle était en réalité membre de Gryffondor. Le fanon intègre aussi des éléments
issus d'une analyse logique du canon : c'est ainsi que les fans ont déduit que le père du héros, James
Potter, avait pour parents Charlus Potter et Dorea Black, ce qui n'a jamais été affirmé par l'auteur J.K.
Rowling, mais ne peut non plus être démenti au regard des éléments présents dans l'œuvre publiée.
II. CONSTITUTION DU CORPUS
Cette étude s'intéressera aux potterfictions (fan fictions portant sur l'univers d’Harry Potter). En
effet, l'étude des fan fictions dans leur rapport au canon nécessite une bonne connaissance dudit canon,
dont nous disposons sur Harry Potter plus que sur d'autres cycles romanesques. Cette œuvre inspire
également un nombre considérable de récits, ce qui témoigne d’une réelle émulation de la part du
public.
Le corpus sera constitué de fan fictions tirées du site FanFiction.net. Celui-ci centralise une
large part des potterfictions (plus d'un demi-million d'histoires à ce jour) et l'on constate que bon
nombre de fictions publiées sur des sites spécialisés sur Harry Potter le sont également sur
FanFiction.net. A titre de comparaison, le site harrypotterfanfiction.com, premier site anglophone
spécialisé dans les potterfictions, ne rassemble que 74 000 récits. FanFiction.net jouit aussi d'une
ancienneté et d'une renommée qui limitent les risques de le voir disparaître en cours d'étude. D'autre
part, le site offre une ergonomie et des critères de tri des récits particulièrement développés, ce qui
facilite tant la recherche qualitative de fan fictions que l'obtention de données quantitatives à leur sujet.
Enfin, il intègre de nombreuses fonctionnalités communautaires qui facilitent la prise de contact avec
les auteurs et les lecteurs commentant les fan fictions postées.
1. CRITERES RETENUS DANS LA CONSTITUTION DU CORPUS
A) LANGUE DES FAN FICTIONS ETUDIEES
Nous travaillerons exclusivement sur des fictions anglophones : Harry Potter est une œuvre
initialement écrite en anglais, dont la traduction a nécessité certaines adaptations et engendré quelques
erreurs ou imprécisions23
; de ce fait, constituer un corpus écrit dans la même langue que l'œuvre

23
Voir à ce sujet le relevé partiel des erreurs de traduction réalisé par une anglophone sur les trois premiers tomes du cycle,
disponible en ligne : http://www.h-potter.com/pensine/erreurs.php [consulté le 12 mars 2012].

16

d'origine permet d'écarter cette variable. Les fan fictions anglophones sont largement majoritaires sur
FanFiction.net (80.4% de la totalité des potterfictions sont en anglais), ce qui offre un choix plus vaste
d'histoires, un panel d'auteurs potentiellement plus international (beaucoup d'auteurs spécifient dans
leurs fictions que l'anglais n'est pas leur langue maternelle) et un lectorat lui aussi plus diversifié que
dans le cas des fan fictions francophones.
B) STATUT ET DATE DE PUBLICATION DES FAN FICTIONS DU CORPUS
Nous ne travaillerons que sur des fan fictions achevées. Certains auteurs, dont S. François, ont
rendu des conclusions trop hâtives en affirmant par exemple : « les sites et les blogs hébergeurs sont
fréquemment devenus des cimetières de récits avortés, une bonne partie des auteurs se décourageant
lorsqu’ils se lancent dans l’écriture de longues fictions à chapitres24
». On constate effectivement sur
FanFiction.net que la majorité des récits (53.2%) demeure à ce jour inachevée (ce chiffre recouvre
aussi bien les récits définitivement interrompus que ceux encore en cours d'écriture). Cependant, cette
proportion n'est en aucun cas supérieure dans le cas des récits longs, au contraire. Sur 7298 fictions de
plus de 100 000 mots, 51.2% sont achevées. Sur 556 505 fictions de moins de 100 000 mots, 47.4% le
sont. Dans la mesure où l'on retrouve des taux d'achèvement voisins pour les récits courts et pour les
récits longs, ce critère ne paraît pas discriminant. Ne retenir que des fan fictions achevées permettra
d'étudier le déploiement d'un récit depuis la situation initiale jusqu'à la situation finale, créant en ce
sens une similitude avec ce que les lecteurs rencontrent dans le canon.
Nous nous imposerons également une restriction concernant la date de publication des fan
fictions. Dans la mesure où cette étude s'intéresse aux fan fictions en tant que potentielles extensions de
marque, il paraît plus pertinent de travailler sur des fictions publiées après la parution du dernier tome
de la saga Harry Potter. En effet, des récits publiés avant que les lecteurs ne connaissent la fin de
l'histoire telle qu'elle figure dans le canon pourraient induire de fausses interprétations quant à la
manière dont les lecteurs comblent les « vides » laissés par l'œuvre commerciale. Le dernier tome du
cycle est paru en langue anglaise le 21 juillet 2007. Nous nous proposons donc de travailler sur des
fictions publiées à partir du 1er
juillet 2008 : on présumera qu'à cette date, les lecteurs anglophones
auront pris connaissance de la fin de l'histoire. Par ailleurs, les traductions les plus diffusées de l'œuvre

24
FRANCOIS, S. (2009), « Fanf(r)ictions : Tensions identitaires et relationnelles chez les auteurs de récits de fans », in
Réseaux, n° 153, p. 157.

17

sont parues entre l'automne 2007 et le premier trimestre 200825
: beaucoup de fan fictions étant écrites
par des personnes dont l'anglais n'est pas la langue maternelle, on présumera également qu'elles ont à
cette date pris connaissance du dernier tome dans leur langue. On se limitera par ailleurs aux fan
fictions publiées avant 2012. Une centaine de nouvelles potterfictions sont en effet postées chaque jour
sur FanFiction.net, d'où la nécessité d'interrompre le flux en un point donné.
C) PERSONNAGES MIS EN SCENE DANS LES RECITS
Nous choisirons des fictions mettant en scène au moins un personnage considéré comme
« personnage principal » dans le canon. En effet, on peut légitimement supposer que ce sont ces
protagonistes qui donnent au canon ses orientations majeures et sont les meilleurs « ambassadeurs de
la marque Harry Potter ». Qui sont ces personnages principaux ? Afin d'obtenir une sélection aussi
consensuelle que possible, nous nous sommes appuyés sur des listes établies par six sites web très
fréquentés26
. Six personnages se détachent très distinctement : Harry Potter, Hermione Granger, Ron
Weasley, Albus Dumbledore, Lord Voldemort et Severus Snape. Notons que dans le cas de Lord
Voldemort, nous prendrons en compte aussi bien les histoires impliquant le personnage de Voldemort
que celles impliquant Tom Riddle Jr. (Voldemort adolescent et jeune adulte).
On constate que se dessinent déjà certaines différences entre l'importance donnée aux
personnages dans le canon et celle qui leur est accordée dans les fan fictions27
. Ainsi, le personnage de
Severus Snape, classé dernier des personnages principaux, devient-il le troisième personnage de fan
fiction le plus populaire. Notre corpus se compose à ce stade de 55 364 fictions impliquant au moins
l'un des six personnages principaux.
2. CRITERES JUGES NON PERTINENTS
FanFiction.net permet de sélectionner des récits par genre. Cependant, nous avons pu constater
que les catégorisations choisies par les auteurs lors de la parution du premier chapitre de leur fan
fiction échouaient souvent à rendre compte de l'histoire dans sa globalité une fois qu'elle est achevée.
De même, certaines fictions ne sont pas catégorisées par genre.

25
A titre indicatif, la traduction du dernier tome de Harry Potter a été publiée le 13 octobre 2007 en russe, le 20 octobre
2007 en chinois, le 26 octobre 2007 en français, le 27 octobre 2007 en allemand, les 8 et 16 novembre 2007 en portugais
brésilien/portugais, le 21 novembre 2007 en suédois, le 5 janvier 2008 en italien, le 21 février 2008 en espagnol.
26
Cf. Annexe 2.
27
Cf. Annexe 3.

18

Nous avons également abandonné la classification fondée sur la temporalité choisie. La saga
Harry Potter se consacre à un segment précis de la vie du jeune héros. Ainsi, même si son enfance est
évoquée et qu'un chapitre intitulé « 19 ans plus tard » révèle ce qu'il advient de Harry Potter à l'âge
adulte, les livres s'intéressent avant tout à son adolescence. Les fan fictions peuvent donc être
catégorisées en fonction de ce champ temporel, qu'elles suivent, ignorent ou élargissent. Cependant,
seuls 2.5% des auteurs environ adoptent cette classification.
3. MODE DE DETERMINATION DES THEMATIQUES DU CORPUS
Il s'agit à présent d'affiner la sélection du corpus en veillant à ce qu'il soit représentatif des
intrigues rencontrées dans l'ensemble des potterfictions. L'objectif est donc d'identifier des thématiques
générales, puis des scénarios plus précis, qui s'avèrent récurrents dans les fan fictions. Outre de
nombreuses lectures qui ont abouti à la création d'une première liste de thèmes28
, nous avons eu
recours à la méthode probabiliste, qui permet de construire des échantillons très proches de la
population parente. Elle consiste à tirer au sort un nombre aléatoire de récits au sein de la population
parente. En utilisant l'outil de Survey System (Sample Size Calculator)29
, nous avons déterminé que
pour une population parente de 55 364 fan fictions avec un intervalle de confiance à 6, il fallait
sélectionner aléatoirement 266 fan fictions.
Cette sélection a été effectuée sur FanFiction.net à l'aide d'un générateur de nombres aléatoires.
Les fan fictions ont ensuite été lues et la liste de thèmes ébauchée au préalable a ainsi pu être
complétée. La liste finale établie couvre l'ensemble des intrigues rencontrées dans l'échantillon, nous
sommes donc sûrs à 95% qu'elle couvre entre 94 et 100% des intrigues rencontrées dans la population
parente.
L'échantillon aléatoire se décompose de la façon suivante : 89.9% d'histoires courtes inférieures
à 10 000 mots ; 3.4% de nouvelles comportant entre 10 001 et 20 000 mots ; 2.6% de romans courts
comprenant de 20 001 à 40 000 mots ; 4.1% de fictions « romanesques » excédant 40 000 mots. Par
ailleurs, 42.9% de ces fictions peuvent être considérées comme « tous publics » (classifications K et
K+), 35.7% touchent un lectorat adolescent ou adulte tandis que 21.4% sont destinées à un lectorat
strictement adulte.
L'analyse de cet échantillon de 266 fictions a permis d'identifier 10 scénarios majeurs adoptés

28
Consultable en Annexe 4.
29
Sample Size Calculator, disponible en ligne : http://www.surveysystem.com/sscalc.htm [consulté le 12 mars 2012].

19

par les auteurs. Certains scénarios initialement envisagés ont été abandonnés. C’est le cas par exemple
de l’homosexualité d’un personnage présenté comme hétérosexuel par le canon. L’échantillon aléatoire
révèle que dans la quasi-totalité des fictions, ce n’est qu’une composante secondaire du récit, la
thématique principale étant par exemple la relation entre un personnage masculin et un antagoniste
(Harry Potter/Draco Malfoy). De même, la thématique des générations a été abandonnée car elle n'a
pas été rencontrée en tant que telle dans l'échantillon : ce scénario se proposait initialement de
rassembler les récits évoquant un voyage dans le passé qui bouleversait l'ordre des générations au sein
de l'œuvre et les fictions mentionnant le rajeunissement accidentel ou volontaire d'un personnage.
Pour chaque scénario identifié précédemment, on a retenu 3 à 4 fan fictions, de telle sorte que
le corpus total se compose de 31 récits : deux formes courtes inférieures à 10 000 mots ; une ou deux
formes plus longues excédant 10 000 mots. Afin de prendre en compte la variable « âge du lectorat »,
nous avons veillé à avoir pour chaque scénario au moins une fan fiction tous publics (classification
K/K+ sur FanFiction.net) et une fan fiction destinée aux 13 ans et plus (classification T ou M sur
FanFiction.net). La liste complète des fan fictions du corpus est disponible en annexe30
.
4. SCENARIOS RETENUS DANS LE CORPUS
A. SCÉNARIO 1 : LA VIE VS. LA MORT
Selon J.K. Rowling, la mort est le thème central de Harry Potter, avant même celui de la lutte
entre le Bien et le Mal. Dans les fan fictions que nous rattacherons au scénario 1, cette thématique peut
revêtir deux aspects : l'auteur choisit parfois de donner la mort à un personnage resté en vie dans le
canon ; à l'inverse, il décide parfois de laisser la vie sauve à un personnage décédé dans le canon.
B. SCENARIO 2 : LE BIEN VS. LE MAL
Harry Potter s'articule autour de la dualité entre les Forces du Mal, incarnées par Lord
Voldemort et ses hommes de main, les Mangemorts, et les Forces du Bien, incarnées par le Professeur
Dumbledore et son « armée », l'Ordre du Phénix. Dans le canon, il s'agit d'une séparation assez
radicale (magie noire vs. magie blanche, visages masqués vs. visages découverts, etc.). J.K Rowling a
expliqué que le positionnement moral de l'œuvre était « d'une évidence qui saute aux yeux31
». Dans

30
Cf. Annexe 6.
31
WYMAN, M. (2000), « “You can lead a fool to a book but you can't make them think” : Author has frank words for the
religious right », The Vancouver Sun, Colombie Britannique, Canada.

20

les fan fictions correspondant à ce scénario 2, ce manichéisme s’atténue et l'auteur choisit de
bouleverser les notions de Bien et de Mal telles qu’elles ont été fixées par le canon. On peut alors être
confronté à un personnage des Forces du Bien qui se rallie aux Forces du Mal ou choisit de ne pas les
combattre là où il le fait dans le canon. On peut également rencontrer la situation inverse, où un
personnage des Forces du Mal se repent ou dévoile ses bons côtés.
C. SCENARIO 3 : LA FORCE VS. LA FAIBLESSE
La notion de puissance est omniprésente dans Harry Potter. On la retrouve dans le credo de
Lord Voldemort, pour qui « il n'y a pas de bien ni de mal, il n'y a que le pouvoir, et ceux qui sont trop
faibles pour le rechercher32
». On la retrouve aussi à travers une hiérarchisation des magiciens selon
leur puissance (les mages noirs Gellert Grindelwald et Voldemort sont puissants, tout comme Albus
Dumbledore décrit comme « le plus grand sorcier des temps modernes33
» ; à l'inverse, les Cracmols
comme le concierge de l'école Argus Filch sont nés de parents magiciens mais n'ont développé aucun
pouvoir). Les fan fictions rattachées à ce scénario 3 explorent les thématiques de la puissance et de la
faiblesse. Un personnage puissant et/ou digne dans le canon se retrouve en situation de faiblesse ou est
tourné en dérision dans le récit. La situation inverse n'était pas représentée dans l'échantillon aléatoire
de 266 fictions.
D. LES ENJEUX RELATIONNELS ENTRE PERSONNAGES
L'amour et la sexualité des personnages constituent sans doute l'un des terrains sur lequel les
fan fictions prennent le plus de liberté. Cette réappropriation était presque inévitable si l'on s'intéresse à
l'ergonomie des sites de fan fictions. Ils mettent l'accent sur la notion de pairings, un duo de
personnages placé au centre de l'histoire. Or, Harry Potter ne met pas en avant un tandem mais un trio
(Harry, Hermione et Ron). Par leur structure technique même, les sites de fan fictions induisent une
rupture de cet arrangement en imposant à l'auteur d'un récit de désigner deux personnages dominants.
Lors de la publication, l’auteur doit en effet fournir un certain nombre de critères permettant une
catégorisation adaptée de son histoire afin qu’elle puisse être recherchée et retrouvée aisément par les
lecteurs. Parmi ces critères, il doit donner le nom de deux protagonistes. En d’autres termes, quelle que
soit la nature du scénario, même si l’auteur a mis en scène un groupe de personnages d’importance

32
ROWLING, J.K. (1997), Harry Potter And The Sorcerer’s Stone, édition digitale 2012, Pottermore Limited, chapitre 17,
p.199.
33
Ibid., p.75.

21

égale, seuls deux d’entre eux seront mis en avant dans l’architecture du site, ce qui a sans doute
encouragé le développement des pairings. Nous pouvons citer comme exemple la fiction humoristique
Truth Or Dare34
: huit personnages, amis et ennemis, se retrouvent emprisonnés dans la même pièce,
incapables de recourir à la magie. Pour passer le temps, ils décident de jouer à « Action ou vérité ».
Sur ces huit personnages, seuls les deux antagonistes les plus forts ont été retenus (Harry Potter/Lord
Voldemort) tandis que Draco et Lucius Malfoy, Ginny et Ron Weasley, Hermione Granger ou encore
Severus Snape ont été relégués au second plan.
56% des potterfictions publiées sur FanFiction.net sont catégorisées comme romances. 36%
d’entre elles ciblent la même tranche d'âge que le canon (la lecture de Harry Potter est conseillée à
partir de 8-9 ans par l'éditeur) : 15% peuvent être lues par des enfants et ne contiennent ni sexualité, ni
violence tandis que 21% peuvent être lues par des préadolescents. 39% des potterfictions de romance
ciblent un public de 13 ans et plus. Un quart des romances s'adresse à un public adulte et peut
comporter de la violence ou des scènes explicites intégrées à un scénario.
Dans notre échantillon, nous avons pu identifier quatre scénarios d'exploration relationnelle :
 Scénario 4 : L'auteur de la fan fiction imagine une relation privilégiée (amoureuse ou amicale)
entre un professeur et un élève de Poudlard.
 Scénario 5 : L’auteur imagine une relation privilégiée (amicale ou amoureuse) non prévue par le
canon entre un personnage du canon et un second personnage. Ce dernier n’est pas un antagoniste
du premier et peut être un personnage du canon ou un nouveau personnage (qualifié d’OC :
original character). Les duos ainsi formés peuvent être variés et mobiliser des personnages
secondaires du canon (Fred Weasley, Luna Lovegood, etc).
 Scénario 6 : L’auteur établit une relation privilégiée (amicale ou amoureuse) entre deux
personnages présentés comme des antagonistes dans le canon (hors relations professeur/élève). Les
duos Harry Potter/Draco Malfoy et Hermione Granger/Draco Malfoy sont les plus répandues.
 Scénario 7 : L'auteur de la fan fiction approfondit une relation évoquée dans le canon, qu'il s'agisse
d'une relation amicale/amoureuse/conflictuelle réciproque (couples Ron/Hermione et Harry/Ginny,
amitié Albus Dumbledore/Minerva McGonagall, conflit entre Draco Malfoy et le trio de héros) ou
à sens unique (affection de Bellatrix Lestrange envers Lord Voldemort, etc).

34
FanFiction.net, Truth Or Dare, accessible en ligne : http://www.fanfiction.net/s/6045275/1/Truth-or-Dare [consulté le 11
octobre 2012].

22

E. PASSE, PRESENT ET FUTUR : UNE EXPLORATION FACTUELLE ET
PSYCHOLOGIQUE
Le canon de Harry Potter se caractérise par sa précision lorsqu'il s'agit d'évoquer le passé et les
ascendants des personnages. On connaît ainsi la date de naissance précise de chacun – ce qui amène les
fans de la saga et les community managers s'occupant des comptes officiels de l'œuvre sur les réseaux
sociaux à célébrer leurs anniversaires. Le lecteur peut également identifier l'héritage génétique de
chacun dans la mesure où les protagonistes de Harry Potter appartiennent à l'une de ces trois
catégories : les Sang-Pur, nés de deux parents magiciens (comme Ron Weasley) ; les Sang-Mêlé, nés
d'un parent magicien et d'un parent sans pouvoirs magiques (comme Lord Voldemort) ; les né-Moldu,
nés de deux parents sans pouvoirs magiques (comme Hermione Granger). Par ailleurs, de nombreux
éléments biographiques sont fournis par l'auteur dans le canon. A l'inverse, le futur des personnages
au-delà de la défaite de Voldemort ne se voit consacrer qu'un chapitre dans l'œuvre de J.K. Rowling.
Dans les fan fictions, les auteurs explorent ces thématiques du passé, du présent et du futur sous
deux angles majoritaires :
 Scénario 8 : L'auteur de la fan fiction place au premier plan de son récit l'exploration
psychologique autour d'un personnage. L'histoire se focalise sur les émotions éprouvées par le
personnage, sur la manière dont son passé a déterminé son caractère et ses actes, etc.
 Scénario 9 : L'auteur de la fan fiction envisage le futur des personnages après la défaite de
Voldemort ou imagine un scénario dans lequel un ou plusieurs personnages remontent le temps
dans l'espoir de changer le futur.
F. DU CANON AUX FAN FICTIONS : LE JEU DE LA DISTANCE
Certaines fan fictions ne se contentent pas de réutiliser les personnages et les décors créés par
J.K. Rowling dans une intrigue différente : elles adoptent une distance tout à fait particulière avec le
canon, ce que nous désignerons comme étant le scénario 10.
La fiction peut ainsi adopter une grande proximité avec l'œuvre commerciale, en proposant une
réécriture personnelle de scènes figurant dans le canon, une écriture romancée de situations racontées
par bribes dans le canon ou encore l'écriture de la suite immédiate d'une scène existante. Ces
réécritures impliquent parfois des variations stylistiques (poésie, chanson, etc).

23

La fan fiction peut également adopter une grande distance avec l'œuvre commerciale, en
mettant en scène un univers très éloigné de celui du canon (absence de Poudlard, création d'un univers
parallèle, etc).
III- SUBSTITUTION ET COMPLEMENTARITE
Selon la poétesse Sheenagh Pugh, auteur d’un ouvrage explorant la thématique des fan
fictions35
, ce type d’écriture permet deux formes de réappropriation de l’œuvre :
 Le What if ? (« Et si ? ») naît de l’expérimentation d’un lecteur qui, à partir de la matière
fournie par l’œuvre commerciale, formule des hypothèses qu’il teste à travers sa fan fiction : et
si tel événement ne s’était pas produit, que se serait-il passé ? Il fait varier différents paramètres
fournis par l’auteur d’origine et imagine les conséquences de ces variations sur le cours de
l’histoire.
 Le What else ? (« Quoi d’autre ? ») naît de l’insatisfaction d’un lecteur qui estime que ses
attentes ne sont pas comblées par le livre qu’il vient d’achever. Il aimerait que l’œuvre se
prolonge et, à travers l’écriture de fan fictions, va mettre en œuvre ce prolongement : il peut
alors opter pour une temporalité complémentaire avec celle du livre (écriture d’une sequel ou
d’une prequel qui racontent respectivement la période qui suit ou qui précède l’intrigue du
livre) ; il peut également raconter une histoire qui comble un vide laissé par l’auteur d’origine.
Il semblerait que la plupart des récits associent ces deux formes. En effet, beaucoup de What
if ? naissent d’un What else ? Prenons pour exemple, dans notre corpus, la fiction The Way Home :
l’auteur propose un scénario What if ? (et si le personnage de Severus Snape avait survécu à l’attaque
du serpent de Lord Voldemort ?) mais ce dernier est rendu crédible par une ellipse de l’œuvre
commerciale, qui ne précise à aucun moment ce qu’il est advenu du corps de S. Snape après ladite
attaque, permettant aux auteurs de potterfictions de proposer un scénario alternatif (What else ?) en
imaginant que le corps n’a jamais été retrouvé et que l’homme est encore en vie.
On peut aussi imaginer des What else ? nés de What if ? C’est souvent le cas des fan fictions
dont le scénario comporte un voyage dans le temps : à la faveur d’un événement survenu dans le
présent (et si Harry Potter avait été projeté dans le passé quand Voldemort lui a jeté un sortilège ?), les
personnages sont transportés dans une époque antérieure à la temporalité du canon, ce qui permet à

35
PUGH, S. (2006), The Democratic Genre : Fan Fiction in a Literary Context, Seren, Londres.

24

l’auteur de raconter le passé.
A la lumière de ces observations, il paraît peu pertinent de penser notre analyse en distinguant
de manière manichéenne les éléments complémentaires par rapport au canon et ceux qui s’y
substituent. C’est pourquoi nous allons privilégier une approche thématique qui montre à quel point
ces deux types de relations s’entremêlent.
1. LE BESOIN DE RATTACHER LA FAN FICTION AU CANON
Les fan fictions ne sont pas des électrons libres qui graviteraient autour d’un atome constitué
par le canon sans jamais s’en approcher. Au contraire, on ne peut que constater en les parcourant à
quel point elles empruntent au canon non seulement des personnages mais aussi des personnalités, des
lieux ou des valeurs qui constituent l’essence de l’œuvre. Ce procédé qui consiste à préserver les
caractéristiques essentielles du canon dans les récits amateurs n’est pas sans rappeler les théories de
Serge Moscovici et de Jean-Claude Abric sur les représentations sociales36
.
Toute représentation d’un objet symbolique s’articulerait autour d’un noyau central : celui-ci se
compose d’éléments essentiels à la définition de l’objet, éléments qui sont socialement partagés et
spontanément cités par de nombreux individus lorsque l’on évoque l’objet. Ils permettent à la fois de
donner du sens à la représentation dans son ensemble mais lui confèrent également une certaine
stabilité qui permet une compréhension partagée de l’objet. Le noyau central peut être composé de
caractéristiques descriptives, de valeurs et/ou d’éléments précisant la relation entre cet objet et le
monde extérieur, notamment le monde social.
Dans le cas d’une saga comme Harry Potter, on constate que les fan fictions réutilisent la
plupart du temps des caractéristiques typiques des lieux et des personnages ou certaines valeurs de
l’œuvre de J.K. Rowling, qui s’apparentent à un « noyau central ». Ces éléments facilitent la
compréhension de l’intrigue par le lecteur même lorsque le scénario teste des hypothèses très éloignées
du canon. Par ailleurs, lorsqu’un auteur recourt avec justesse à ces éléments centraux, le lecteur tend à
attribuer les écarts au canon à des choix délibérés liés à l’intrigue et non à une méconnaissance de
l’œuvre.

36
Lire par exemple ABRIC, J.C. (1994), Pratiques sociales et représentations, PUF, 1994, 2ème édition 1997.

25

A. RÉUTILISER DES LIEUX PRÉEXISTANTS
Il est peu commun, dans les fan fictions, de constater la création de lieux originaux. Lorsqu’ils
existent, ils naissent souvent de déductions établies à partir de l’œuvre de J.K. Rowling : ainsi, lorsque
les potterfictions décrivent les appartements personnels du professeur de Potions (absents de la saga),
ces derniers sont presque toujours situés dans les donjons (lieu où Harry Potter situait la classe de
Potions et le bureau du professeur) et sombres (dans le canon, J.K. Rowling décrit le bureau de
Severus Snape en mentionnant « des murs sombres » et un « âtre sombre et vide37
» et qualifie les
donjons d’endroit « lugubre38
»). La fiction Penance indique que « l’emplacement de ses appartements
était un secret bien gardé ». Ce type de précision permet à la fois de justifier l’introduction d’un lieu
qui n’a pas de rôle particulier dans le canon mais aussi de créer une complicité avec le lectorat, que
l’on invite à pénétrer dans un espace inédit pour observer des interactions inédites.
Il est plus rare de rencontrer des lieux créés de toutes pièces ; ceux-ci comportent souvent des
références au canon strict ou élargi : ainsi, dans la fiction The Way Home, l’un des personnages est
présenté comme originaire « d’Alnwick ». La ville du même nom abrite un château qui a servi de base
pour la représentation de l’école de sorcellerie de Poudlard dans les films de la saga Harry Potter (son
apparence étant modifiée grâce aux effets spéciaux). De même, la fiction raconte que Minerva
McGonagall a adressé au professeur Snape une carte postale montrant « le train à vapeur Jacobite sur
le viaduc de Glenfinnan ». Le train en question n’est pas fictif et certains de ses wagons ont été utilisés
pour le tournage des films Harry Potter. Son trajet réel emprunte le viaduc de Glenfinnan, lequel a
aussi été utilisé pour des plans larges dans plusieurs films tirés de l’œuvre de J.K. Rowling39
.
La plupart du temps, les auteurs choisissent d’exploiter des lieux déjà décrits dans le canon : on
constate par exemple dans la fiction Family Reunion que le cousin d’Harry Potter, Dudley Dursley a
choisi de vivre, à l’âge adulte, dans la maison où il a, dans la saga, passé son enfance.
B. UN SOCLE STÉRÉOTYPÉ POUR DÉFINIR LES PERSONNAGES
Les personnages des fan fictions empruntés au canon conservent toujours leurs traits de

37
ROWLING, J.K. (1998), Harry Potter And The Chamber Of Secrets, édition digitale 2012, Pottermore Limited, chapitre
5, pp.57-58.
38
p.98.
39
Harry Potter And The Chamber Of Secrets, Warner Bros, 2002 ; Harry Potter And The Prisoner Of Azkaban, Warner
Bros, 2004 ; Harry Potter And The Goblet Of Fire, Warner Bros, 2005.

26

personnalité les plus typiques : dans To Win Her Heart par exemple, il est question du caractère
studieux d’Hermione Granger (tout droit inspiré du canon : « "C’est ce que fait Hermione", déclara
Ron en haussant les épaules. "En cas de doute, filer à la bibliothèque"40
»). Dans la majorité des cas,
l’apparence physique des protagonistes reste elle aussi conforme aux descriptions fournies par J.K.
Rowling. Dans Lost Memories, Molly Weasley est présentée comme « une femme rondelette aux
cheveux roux » ; J.K. Rowling la décrit comme « Une femme rondelette qui parlait à quatre garçons,
tous ayant les cheveux d’un roux flamboyant41
». Dans Crushed, Tom Riddle est dépeint comme un
jeune homme ayant « les cheveux d’un noir de jais et les yeux sombres ». Dans le canon, il est
justement décrit comme ayant les cheveux « d’un noir de jais42
» et « les yeux sombres43
». On note
aussi que les potterfictions peuvent préserver des éléments de langage : dans Lost Memories, Molly
Weasley s’adresse à Harry Potter en l’appelant Harry dear (c’est ainsi qu’elle l’appelle dans le
canon44
) ; dans Best Behavior, le personnage de Ron Weasley utilise des expressions invoquant Merlin
(« pour l’amour de Merlin »). Dans l’œuvre de J.K. Rowling, il fait souvent référence au même
magicien et l’auteur n’hésite pas à manipuler l’expression avec humour : « par le caleçon de
Merlin45
», s’exclame ainsi Hermione ; « au nom des slips kangourou les plus amples de Merlin46
»,
s’étonne Ron.
Ce parallélisme entre canon et fan fictions facilite d’abord la reconnaissance des personnages
par le lecteur, les rendant souvent identifiables avant même qu’ils aient été nommés. Mais ce socle
commun permet surtout au lecteur d’interpréter leurs réactions même lorsque la fan fiction les place
dans des situations nouvelles, parfois très éloignées de celles du canon. Ainsi, dans Understanding
Sympathy, le mage noir Voldemort se retrouve en situation de faiblesse, à l’agonie : cependant, il
continue à incarner l’image de puissance que le canon a toujours donnée de lui. Dans l’œuvre de J.K.
Rowling, même dans les moments où le personnage se trouve dans un état de relative faiblesse, il
parvient à accomplir des actes témoignant de son pouvoir : par exemple, bien que dépourvu de forme
corporelle, il réussit à posséder l’un des professeurs de Poudlard, Quirinus Quirrell, afin de pouvoir

40
14, p.172.
41
p.68.
42
13, p.164.
43
ROWLING, J.K. (2005), Harry Potter And The Half-Blood Prince, édition digitale 2012, Pottermore Limited, chapitre
20, p.295.
44
3, p.28.
45
ROWLING, J.K. (2007), Harry Potter And The Deathly Hallows, édition digitale 2012, Pottermore Limited, chapitre 12,
p.158.
46
Ibid., chapitre 12, p.159.

27

approcher Harry Potter ; à une période où il est dépendant de son assistant Wormtail, il commandite le
meurtre d’un jardinier. Dans la fan fiction, il lutte physiquement autant que possible, s’efforçant
malgré ses blessures de « relever la tête ». Il lutte ensuite verbalement : « Tu es faible », dit-il à
Hermione qui cherche à l’aider. Dans ses livres, J.K. Rowling indique justement que Voldemort
considère les émotions humaines (la colère47
ou encore le fait d’éprouver de la culpabilité en voyant
ses amis souffrir48
) comme des faiblesses. En d’autres termes, les potterfictions préservent l’essence
des personnages tout en adaptant leurs comportements à l’intrigue imaginée.
C. DES THÈMES CENTRAUX
On trouve également trace dans les fan fictions de thèmes qui occupent une place de premier
plan dans l’œuvre commerciale.
La quête du bonheur parfait
La saga Harry Potter tend à présenter une vision assez simple des relations amoureuses adultes.
On rencontre ainsi schématiquement trois types de situations : la relation d’amour, la relation de non-
amour (mariage de convenance) et la non-relation amoureuse.
 Dans le premier cas, il s’agit de femmes mariées de longue date, dont aucun détail ne laisse
penser que leur mariage bat de l’aile : on peut citer Molly Weasley (« votre père et moi étions
faits l’un pour l’autre, à quoi bon attendre49
» déclare-t-elle quand sa fille lui fait remarquer
qu’ils n’ont pas attendu pour se marier) ou encore Narcissa Malfoy, épouse de Lucius Malfoy,
qui siège à ses côtés durant les réunions du cercle proche de fidèles de Lord Voldemort50
.
 Dans le second cas, il s’agit de femmes mariées par nécessité sociale, à l’instar de Bellatrix
Lestrange qui a conclu « un mariage respectable de Sang-Pur51
» avec Rodolphus Lestrange
mais témoigne un amour immodéré à Lord Voldemort (« Bellatrix se penchait en direction de

47
p.236.
48
49
ROWLING, J.K. (2005), Harry Potter And The Half-Blood Prince, édition digitale 2012, Pottermore Limited, chapitre 5,
p.69.
50
p.15.
51
ROWLING, J.K. (2003), Harry Potter And The Order Of The Phoenix, édition digitale 2012, Pottermore Limited,
chapitre 6, p.93.

28

Voldemort car de simples mots ne suffisaient à montrer son profond désir d’intimité52
»).
 Soit il s’agit de femmes dont la vie amoureuse reste totalement inexplorée dans le canon
(Pomona Sprout, Poppy Pomfrey, Wilhelmina Grubbly-Plank, etc).
Alyssa Rosenberg, correspondante pour le site The Atlantic, soulignait en 2009 dans un article :
« Dans l’univers de Rowling, tout le monde finit avec son premier grand amour […] Bien sûr, de petits
flirts sont acceptables mais […] il n’y a pas un seul exemple dans toute la saga de relation sérieuse qui
ne se termine pas par un mariage ou un dévouement de toute une vie53
». Les fan fictions, elles aussi,
tendent à défendre une vision quelque peu idéaliste des relations humaines. Certaines problématiques
qui, dans le réel, pourraient engendrer des sentiments complexes et tourmentés, sont présentées avec
un certain souci de simplification. Cet idéalisme poussé à son paroxysme dans certaines fan fictions
peut susciter d’acerbes critiques dans lesquelles on retrouve souvent des références à Mary Sue ou à
son homologue masculin Gary Stu.
La notion de Mary Sue aurait été formalisée pour la première fois dans l’univers des fan fictions
liées à Star Trek, par l’auteur Paula Smith. Très impliquée dans les communautés de fans dès les
années 60, elle a publié en 1973 dans un fanzine un récit satirique intitulé A Trekkie's Tale. Il tournait
en dérision les nombreuses fictions mettant en scène l’un des héros de Star Trek aux côtés d’une jeune
femme, toujours brillante et décrite de manière particulièrement élogieuse. Ces femmes parfaites ont
inspiré à Smith le personnage du Lieutenant Mary Sue. Aujourd’hui, il désigne dans les fan fictions des
personnages idéalisés, appréciés de tous, beaux et talentueux dans tous les domaines, dont les rares
faiblesses leur valent la compassion et l’amitié des autres personnages. Ils souvent sujets à la critique
de la part du lectorat car jugés trop peu réalistes et nuancés.
Des tests parfois complexes ont été développés à l’intention des auteurs de fan fictions afin
qu’ils puissent déterminer si leur personnage est ou non une Mary Sue ou un Gary Stu, le plus célèbre
de tous étant The Universal Mary Sue Litmus Test54
. Des versions propres à chaque fandom tendent à
se développer et l’on en retrouve plusieurs dans le cas d’Harry Potter, dont la plus reconnue semble
être celle de Priscilla Spencer55
. Ce test pose à l’auteur amateur un certain nombre de questions : plus
il donne de réponses positives, plus il est probable que son personnage soit une Mary Sue ou un Gary

52
p.16.
53
ROSENBERG, A. (2009), « Sex And Harry Potter », The Atlantic, disponible en ligne :
http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2009/06/sex-and-harry-potter/20376/ [consulté le 14 mai 2012].
54
The Universal Mary Sue Litmus Test : www.springhole.net/writing/marysue.htm [consulté le 27 mai 2012].
55
The Mary Sue Litmus Test (Harry Potter) : http://www.theninemuses.net/hp/work/marysue.html [consulté le 27 mai
2012].

29

Stu. Le test s’applique davantage aux personnages originaux qu’aux personnages du canon même si
ceux-ci, dans la description qui en est faite, peuvent acquérir ce caractère idéaliste alors même qu’ils
ne l’ont pas dans le canon.
Beaucoup de fan fictions semblent s’inscrire dans cette « quête du bonheur parfait », à l’instar
de la fiction Family Reunion : les couples qui nous sont montrés sont mariés, ont des enfants ou en
attendent. Dans Little Wonders, Hermione Granger accepte immédiatement l’homosexualité de son
amie Ginny et le fait que celle-ci soit attirée par elle ; elle lui avoue sur le champ que cette attirance est
réciproque et concrétise sa déclaration par un baiser. Dans To Win Her Heart, l’amour est
inconditionnel, puissant et exclusif (« Il lui lança un regard appuyé comme si elle était pour lui la
chose qui comptait le plus au monde », « Ron décida que ce qu’il voulait plus que tout au monde,
c’était conquérir son cœur »).
Il arrive que les relations soient mises à l’épreuve mais l’histoire se termine souvent bien et les
rancunes sont vite oubliées, quelle que soit la tension qu’il faut imprimer au canon pour atteindre cet
idéal. Dans Meet My Boyfriend par exemple, toutes les difficultés liées à l’annonce par Draco Malfoy
de son homosexualité et de sa relation avec Harry Potter s’effacent à la fin du récit et l’auteur déclare
qu’ils envisagent « peut-être un mariage à un moment donné ». Dans To Win Her Heart, les
tribulations vécues par les personnages sont caractéristiques de l’adolescence : elles peuvent prendre
des proportions importantes comme lorsque Ron Weasley s’égare dans des questionnements
existentiels (« Pour conquérir son cœur je dois… je dois lui parler. Non, elle doit me parler… mais je
dois lui parler en premier. Nous devons tous deux nous parler. Peut-être qu’elle me donnera tout
simplement son cœur… mais ce serait nul. Je dois le gagner moi-même ; comme ça elle verra bien que
je me préoccupe réellement d’elle. Peut-être que du coup, je conquerrai vraiment son cœur… non, je
ne peux pas faire ça »). Cependant, les inquiétudes finissent par s’apaiser et l’intrigue trouve une
résolution favorable. Dans Awakening, on constate aussi que les difficultés conjugales occasionnent
une souffrance profonde pour les personnages (Hermione « s’effondre » physiquement, son corps est
« secoué de sanglots », Ron est sur le point de pleurer) ; malgré tout, ils sont animés par un profond
désir de surmonter leurs différends (« Je ferai n’importe quoi » déclare Ron Weasley). La dispute ne
peut s’achever que par un dénouement « conte de fées ». A la fin de la fan fiction, il ne subsiste nulle
trace de la dispute : Ron redevient un mari parfait ; de son côté, elle lui annonce un mois plus tard
qu’elle attend un enfant. Cet événement confirme le caractère idéaliste du récit (le rapport sexuel entre
les personnages entraîne une grossesse immédiate, Ron Weasley remercie le ciel pour tous les bienfaits
à venir).

30

L’amour filial semble soumis aux mêmes règles : dans la fiction A Family Of My Own, Harry
Potter n’oppose aucune résistance quand il apprend que Voldemort est son père biologique. Il le
désigne très rapidement par le terme « mon père » tandis que l’homme l’appelle « mon cher fils », sans
qu’il n’y ait de choc, de surprise, de contestation ou de doute. Dans Meet My Boyfriend, Hermione
déclare : « J’ai de la chance d’avoir Harry comme frère depuis que mes parents ont été assassinés l’été
de notre sixième année. Ca a été dur pour moi mais Remus et Sirius nous ont volontairement adoptés
tous les deux. Ils sont même heureux pour Harry ». La complexité des émotions susceptible de
découler d’une telle situation n’est pas évoquée, les obstacles sont tous surmontés assez aisément.
La mort
La mort constitue un thème central dans l’œuvre de J.K. Rowling. Elle affecte le héros tout au
long de sa vie : mort de ses parents dans sa tendre enfance, mort de son camarade Cedric Diggory,
décès de son parrain Sirius Black, de son animal domestique Hedwig, de son mentor Albus
Dumbledore, etc. La mort est tour à tour violente (meurtre), maîtrisée (« l’euthanasie » de Dumbledore
qui demande à Severus Snape de le tuer pour lui assurer une mort digne), défiée (c’est le fait d’avoir
survécu au Sortilège de la Mort qui fait d’Harry Potter un héros dans le monde magique), choisie
(Harry Potter part délibérément dans la Forêt Interdite pour que se livrer à Voldemort) ; elle est parfois
vengeresse (assassinat de Bellatrix Lestrange par Molly Weasley pour venger la mort de son fils),
parfois accidentelle (chute de Vincent Crabbe dans un feu magique). Elle est décrite avec beaucoup de
finesse et selon les situations, selon les personnages, ne revêt pas la même signification :
 elle est celle que l’on ne craint plus quand on atteint un grand âge : « Pour quelqu’un d’aussi
jeune que toi, je suis sûr que ça paraît incroyable mais pour Nicolas et Perenelle, c’est
exactement la même chose que d’aller au lit après une très, très longue journée. Après tout,
pour un esprit bien organisé, la mort n’est rien d’autre que la prochaine grande aventure56
».
 elle est aussi celle que l’on déplore quand elle affecte une personne jeune (le canon évoque par
exemple les larmes du garde forestier Hagrid suite au décès prématuré de Lily et James
Potter57
).
Par ailleurs, l’œuvre de J.K. Rowling explore un large panel d’émotions susceptible d’être liées

56
p.204.
57

31

à un décès : le fait de « porter un poids terrible58
», la culpabilité59
ou encore le déni (« Ce n’est pas
arrivé… Ca n’a pas pu se produire60
»). La mort est envisagée aussi bien dans sa dimension
symbolique et émotionnelle que dans sa dimension physique. Cette dernière est parfois évoquée de
manière poétique ou métaphorique (Sirius Black, par exemple, meurt en traversant un voile magique
tendu devant une arche). Dans d’autres cas, la mort est plus violente mais la description qu’en fait
l’auteur comporte souvent une dimension d’apaisement. Dumbledore, qui a chuté du sommet de la
Tour d’Astronomie après avoir reçu un sortilège mortel, a « les bras et les jambes formant un angle
bizarre avec son corps » et « un filet de sang » lui coulant de la bouche mais il est malgré tout décrit
comme « paraissant dormir61
». Le thème de la mort se retrouve dans beaucoup de fan fictions même
s’il n’en est pas forcément le sujet principal. Bon nombre de personnages connaissent le sens de la
perte d’un être cher ou craignent eux-mêmes de mourir. 1
D. UNE QUÊTE DE LÉGITIMITÉ ?
De nombreuses fan fictions comportent des écarts plus ou moins marqués au canon, allant de la
simple négation d’un élément secondaire du récit à l’écriture d’un scénario en contradiction totale avec
celui de J.K. Rowling. On constate que ces récits hors canon se subdivisent en deux catégories :
certaines fan fictions ne font aucune référence au canon et n’explicitent pas en quoi elles s’en
détachent ; d’autres comportent au contraire une justification de l’auteur ou du moins une mise en
garde quant au statut non canon du récit. Il peut s’agir d’une mention précisant qu’un personnage est
out-of-character (non conforme à ce qu’on attend de lui après avoir lu la saga Harry Potter) ou qu’une
intrigue s’inscrit dans un « AU » (alternate universe), univers alternatif à celui développé par J.K.
Rowling. L’écart au canon peut aussi s’exprimer dans la catégorisation choisie pour la fiction : ainsi, le
fait de classer une histoire dans la catégorie « Humour » permet au lecteur d’anticiper une
réappropriation nécessairement distante du canon.
Souvent, une justification existe mais se révèle plus subtile : l’auteur cherche à répondre à
travers la fan fiction aux questions que le lecteur est susceptible de se poser sur le lien avec le canon.
Ce faisant, il justifie ses choix et permet à son histoire d’acquérir une forme de légitimité.

58
ROWLING, J.K. (2003), Harry Potter And The Order Of The Phoenix, édition digitale 2012, Pottermore Limited,
chapitre 38, p.639.
59
ROWLING, J.K. (2000), Harry Potter And The Goblet Of Fire, édition digitale 2012, Pottermore Limited, chapitre 36,
p.478.
60
ROWLING, J.K. (2005), Harry Potter And The Half-Blood Prince, édition digitale 2012, Pottermore Limited, chapitre
28, p.401.
61

32

Le cas des intrigues susceptibles de contredire le canon
Prenons pour exemple la fiction Crushed de notre corpus. Elle met en avant la capacité de Lord
Voldemort à aimer. Les auteurs qui défendent cette théorie doivent surmonter un double écart au
canon : d’une part, dans la saga de J.K. Rowling, le personnage de Dumbledore explique que
Voldemort est incapable d’éprouver cette émotion : « Des Elfes de Maison et des contes pour enfants,
de l’amour, de la loyauté et de l’innocence, Voldemort ne sait et ne comprend rien. Rien du tout. Le
fait qu’ils aient tous un pouvoir au-delà du sien, un pouvoir qui dépasse la portée de toute magie, est
une vérité qu’il n’a jamais saisie62
» ; d’autre part, J.K. Rowling elle-même a affirmé sur son site
officiel que Voldemort n’avait jamais aimé personne et ne s’était jamais soucié de personne d’autre
que lui-même63
.
Afin de défendre une théorie alternative, les auteurs n’hésitent pas à user de stratagèmes pour
contourner cette incapacité de Voldemort à aimer : il peut ne pas aimer mais avoir une sexualité
malgré tout (l’auteur de Crushed écrit « il restait homme ; il avait encore des besoins, des désirs, des
instincts ») ; il peut ne pas aimer mais éprouver néanmoins un attachement inconstant, violent et
maladroit envers quelqu’un ; il peut ne pas aimer mais se laisser surprendre par l’amour (tout comme il
existe le mythe de « l’homosexuel converti à l’hétérosexualité par une femme hors du commun », il
existe dans les potterfictions le mythe de « l’homme incapable d’aimer jusqu’à ce qu’il rencontre son
âme sœur »). Enfin, certaines fan fictions vont jusqu’à imaginer que cette incapacité à aimer n’est
qu’une grossière erreur issue d’une méprise de la part de Dumbledore. Les fan fictions jouent avec les
scénarios mais elles jouent aussi avec les mots, au sens propre, en profitant de chaque ouverture offerte
par la polysémie ou au contraire par la monosémie : dès lors que J.K. Rowling n’a parlé que d’amour,
le mot s’impose comme une contrainte d’écriture (« Voldemort ne dira jamais "je t’aime" » écrit
l’auteur de la fiction The Devil’s Daughter) mais l’interdit ouvre un tout nouveau champ de possibles,
celui des sentiments « qui ne sont pas l’amour mais y ressemblent ».
On retrouve le même type de jeu dans la fiction Ladies Man où l’auteur établit une distinction
entre l’homicide brutal et l’homicide précédé de tortures. Il souligne que Voldemort a
systématiquement recours à des procédés qui provoquent une mort instantanée ce qui, selon l’auteur,
ne fait pas de lui « un homme naturellement violent ». Même si cette construction logique paraît
quelque peu bancale dans la mesure où elle considère le meurtre et la violence comme deux entités
distinctes (« Lord Voldemort n’est pas un homme naturellement violent. Un tueur, certainement, il n’y

62
pp.477-478.
63
Ancien site officiel de J.K. Rowling, http://www.jkrowling.com [page non accessible en ligne à ce jour].

Fan fictions : quand le brand stretching des marques littéraires tombe aux mains des lecteurs

Fan fictions : quand le brand stretching des marques littéraires tombe aux mains des lecteurs

Empfohlen

Empfohlen

Weitere ähnliche Inhalte

Andere mochten auch

Andere mochten auch (15)

Ähnlich wie Fan fictions : quand le brand stretching des marques littéraires tombe aux mains des lecteurs

Ähnlich wie Fan fictions : quand le brand stretching des marques littéraires tombe aux mains des lecteurs (12)

Kürzlich hochgeladen

Kürzlich hochgeladen (16)

Fan fictions : quand le brand stretching des marques littéraires tombe aux mains des lecteurs