Scriptie MA Kristof 2011 UBA

Etude d’une œuvre nihiliste dominée par l’ontologie:
les textes de prose d’Agota Kristof
vus d’un œil postmoderniste
Mémoire de fin d‟études, écrit pour acquérir le grade de
Master of Arts (MA) en langue et culture françaises.
Etudiant : Luuck Droste
Numéro d‟étudiant : 5651913
Directeur de mémoire : Sabine van Wesemael
Université d‟Amsterdam, juillet 2011

3
Table des matières
Introduction 5
1 Le caractère fictionnel des récits 7
1.1 Manque de cohérence et de linéarité 7
1.2 La nature des textes : des manuscrits ? 7
1.3 La fiction dans la fiction : les mondes « sous rature » ; les vérités multiples
ou le trompe-l‟œil ; la mise-en-abyme 11
1.4 Caractère fragmentaire 17
1.5 Les titres des trois volets de la trilogie 19
Conclusion partielle 20
2 Les caractères 23
2.1 La fiction dans les caractères 23
2.1.1 Les frères jumeaux : énigme ontologique par excellence 24
2.1.2 Le manque de cohérence 27
2.1.2.1 Deux noms représentant une seule identité 27
2.1.2.2 Un seul nom représentant plusieurs identités 29
2.1.2.3 Inexistence de personnages et corps tactiles
fonctionnant comme personnage 31
2.1.3 Les noms 32
2.1.3.1 Absence de noms 32
2.1.3.2 Interchangeabilité de noms 32
2.1.3.3 Noms récurrents dans les différentes œuvres 34
2.2 Le manque d‟introspection 42
3 Les aspects nihilistes 45
3.1 Le nihilisme dans l‟esprit des textes : l‟anti-utopie ; l‟aliénation ; l‟antihéros 45
3.2 Le style littéraire kristofien comparé à ceux d‟autres nihilistes francophones 57
4 Le style scripturaire 61
4.1 Minimalisme 61
4.1.1 Minimalisme langagier et textuel 61
4.1.2 Manque de précision du physique des personnages 62
4.1.3 Manque d‟indication du temps et du décor 64
4.2 Désacralisation de l‟art : la transgression comme conséquence du nihilisme 65
4.3 Expérimentation au niveau textuel 67

4
4.3.1 Moqueries d‟autres styles littéraires et éclectisme 67
4.3.2 Intertextualité 68
4.4 Humour noir 69
4.5 Ecriture d‟une étrangère et influences hongroises 70
Conclusion 73
Bibliographie 77
Annexes 79
Résumé néerlandophone 81
Image de la première page provenant de :
http://70swatchesgallery.wordpress.com/2011/03/27/spaceman-parts/

5
Introduction
Dans la tête, tout se déroule dans difficultés.
Mais, dès qu’on écrit, les pensées se transforment,
se déforment, et tout devient faux. A cause des mots.1
[V]ous confondez la réalité avec la littérature.
Votre littérature.2
Dans les années 1970, Agota Kristof, d‟origine hongroise mais réfugiée en Suisse en 1956 où elle a
habité jusqu‟à sa mort en 2011, commence à écrire en français, sa langue d‟exil qui lui est imposée et
qu‟elle décrit comme une de ses langues ennemies3
. D‟abord il s‟agit de pièces de théâtre, mais
suivront bientôt, notamment à partir de 1986, des textes de prose pour lesquels elle obtient une
reconnaissance internationale.
Le Grand Cahier, son premier roman, lui vaut le Prix littéraire européen d‟ADELF en 1987. Son
troisième roman, Le Troisième Mensonge, obtient le Prix du Livre Inter en 1992. Après sa trilogie des
jumeaux, d‟autres textes suivent, notamment le roman Hier, porté à l‟écran par Silvio Soldini en 2002.
De vieux poèmes en hongrois, transformés en nouvelles en langue française, forment ensuite la base
pour un recueil s‟intitulant C’est égal. Agota Kristof est également l‟auteure du récit autobiographique
L’Analphabète, sorti en 2004. Des traductions de ses livres existent aujourd‟hui en une quarantaine de
langues.
Son œuvre se situant principalement dans les années 80 et 90 du XXe
siècle, je m‟occuperai dans cette
étude de voir si ses textes de prose peuvent être considérés comme appartenant à la littérature
postmoderniste. Ses intrigues étant souvent ontologiquement dominées, ses personnages paraissant
incohérents et l‟esprit de ses textes, tout comme l‟esprit de l‟auteure même, semblant plutôt nihiliste,
cette hypothèse parait justifiable. Mais est-il véritablement question d‟un style tout à fait
postmoderniste ou ne s‟agit il que d‟une apparence ?
Pour répondre à cette question, je consacrerai à chacun des points d‟étude nommés ci-dessus un
chapitre, ce qui me permettra de regarder les sujets à la loupe et d‟examiner à quel point nous pouvons
classifier Agota Kristof dans le courant postmoderniste de la littérature contemporaine. Un quatrième
chapitre sera ensuite voué au style scripturaire, un style qui donne la forte impression de connaître des
rapports avec les trois objets d‟étude des trois chapitres antérieurs.
Le premier chapitre nous apprendra, entre autres, que les intrigues de Kristof, notamment celles dans
la trilogie des jumeaux, reposent sur des vérités multiples ; le récit donne plusieurs explications des
1
Kristof, A., Hier, Paris, Points, 1996 (édition originale: Le Seuil, 1995), p. 16.
2
Kristof, A., Le Troisième Mensonge, Points, 1995 (édition originale : Le Seuil, 1991), p. 73.
3
Kristof, A., L’Analphabète, Genève, Zoé, 2004, p. 24.

6
évènements, mais aucune vérité définitive n‟est finalement donnée. La nature des documents sera
examinée : à quelle sorte de narration a-t-on affaire dans les différents textes? Le livre sur la fiction
postmoderniste de Brian McHale fournira un contexte utile pour comprendre un grand nombre
d‟aspects qui sont propres à la littérature kristofienne.
Le deuxième chapitre portera sur les caractères des différents récits. Tout comme les intrigues, les
caractères sont eux aussi très ontologiquement dominés. Dans cette partie de l‟étude, nous nous
attardons sur le fait que Kristof utilise certains prénoms à plusieurs reprises. La question suivante se
pose alors : s‟agit-il de différents personnages portant le même nom ou d‟un seul et unique personnage
figurant dans plusieurs intrigues ? Certains personnages n‟ont d‟ailleurs même pas de nom ou
changent de nom au cours de l‟histoire. La théorie sur l‟arbitraire du signe du linguiste Ferdinand de
Saussure aidera à comprendre le jeu que l‟on pourrait accuser Kristof de jouer avec ses caractères.
Lors de l‟étude des intrigues d‟Agota Kristof et des caractères qui y figurent, le nihilisme saute aux
yeux. Le troisième chapitre étudiera ce phénomène et nous découvrirons que les termes d‟antihéros,
d‟anti-utopie et d‟aliénation sont indissociables des récits kristofiens. Le style nihiliste de Kristof sera
ensuite comparé à celui d‟autres nihilistes contemporains, notamment Michel Houellebecq. La
transgression joue un rôle important dans cette partie du chapitre.
Le quatrième et dernier chapitre abordera d‟abord le minimalisme qui saute aux yeux dès qu‟on ouvre
un livre d‟Agota Kristof, peu importe lequel. Le manque de précision du physique des personnages,
mais aussi le manque d‟indication du temps et du décor qui semblent en découler seront ensuite
commentés. Ce minimalisme semble d‟ailleurs expliquer l‟atemporalité de la littérature kristofienne.
Est-ce que cela explique aussi le succès mondial de ses livres ?
La question se pose par contre si cette atemporalité est postmoderniste. La désacralisation de l‟art, qui
est l‟une des manifestations du postmodernisme, sera étudiée. L‟éclectisme, l‟humour noir et
l‟intertextualité feront ensuite les derniers points abordés.
La conclusion permettra en fin d‟œuvre de faire le bilan de l‟étude et de classifier littérairement les
proses d‟Agota Kristof d‟un œil postmoderniste.

7
1 Le caractère fictionnel des récits
1.1 Manque de cohérence et de linéarité
L‟œuvre d‟Agota Kristof est caractérisée par des intrigues où brutalement on croit se trouver dans des
mondes imaginaires, où l‟on se croit au présent alors que l‟on lit une histoire au passé, où l‟on attribue
des récits à des personnages qui n‟existent pas, etc. Est-ce une tactique délibérée ? Si oui, d‟où vient-
elle? Pourquoi ce style ?
Pour commencer, l‟auteure, lors du premier stade de la rédaction de ses textes, écrit d‟une façon non
linéaire4
: elle écrit ce qui lui vient à l‟esprit et dit ne pas savoir elle-même quel personnage dit quoi et
ce qui est « réalité » et ce qui ne l‟est pas. Tout n‟est concrétisé qu‟à la fin de la rédaction. L‟ordre
définitif des passages est donc complètement différent de l‟ordre initial : Kristof ne rédige pas ses
récits d‟une manière chronologique ; la composition de la version définitive diffère donc largement de
l‟ordre initial des passages, si l‟on peut déjà parler d‟un ordre. Évidemment, l‟auteure pourrait très
bien éviter la tromperie, c‟est-à-dire présenter au lecteur une intrigue cohérente, complète, exhaustive,
qui ne laisse aucune voie ouverte, si ce n‟était un des aspects les plus propres à son style : à quelques
exceptions près, on retrouve cette caractéristique qui est devenue peut-être la plus marquante de son
œuvre, dans toutes ses proses : la trilogie des jumeaux (que je verrai surtout comme étant une seule
œuvre, puisqu‟il s‟agit tout de même de trois romans extrêmement liés qui renvoient tous les trois les
uns aux autres) retourne en arrière une fois que l‟inexactitude du récit est découverte (notamment dans
Le Troisième Mensonge). Le roman Hier n‟est pas linéaire : il raconte en effet la jeunesse du
personnage principal après le début du livre où il est déjà adulte. Même l‟œuvre en soi n‟est pas
linéaire : une dizaine d‟années après la publication de ses romans, Kristof publie des pièces de théâtre,
des nouvelles et un récit autobiographique, tous écrits longtemps avant la rédaction du premier roman.
Il s‟agirait de « textes retrouvés (…) totalement oubliés »5
. La continuité de son œuvre semble donc
être tout aussi trompeur que les évènements fictifs dans ses livres de fiction.
1.2 La nature des textes : des manuscrits ?
Comme nous le verrons plus loin dans ce chapitre, dans Le Troisième Mensonge, l‟auteure insiste non
seulement sur l‟inexactitude des récits antérieurs, mais aussi une fois de plus sur le fait que l‟intrigue,
que l‟on est censé voir comme étant de la littérature, est un texte écrit. Elle réfère à un manuscrit, un
texte non oral, non prononcé dans la vie réelle. Ceci commence dans Le Grand Cahier, notamment
dans le chapitre Nos études.
Voici comment se passe une leçon de composition :
Nous sommes assis à la table de la cuisine avec nos feuilles quadrillées, nos crayons, et le Grand Cahier.
4
Armel, A., Le Magazine littéraire 439, février (2005), interview avec Agota Kristof, p. 95.
5
Ibidem, p. 92.

8
Nous sommes seuls. L‟un de nous dit :
- Le titre de ta composition est : « L‟arrivée chez Grand-Mère ».
L‟autre dit :
- Le titre de ta composition est : « Nos travaux ».
Nous nous mettons à écrire. (…)
Au bout de deux heures nous échangeons nos feuilles, chacun de nous corrige les fautes d‟orthographe
de l‟autre à l‟aide du dictionnaire et, en bas de la page, écrit « Bien », ou « Pas bien ». (…) Si c‟est
« Bien », nous pouvons recopier la composition dans le Grand Cahier.6
C‟est à ce moment précis que le lecteur réalise que ce qu‟il lit n‟est pas une histoire racontée et
littéralement vécue comme il la lit, mais une soixantaine de compositions, écrites donc. On pourrait
presque parler d‟une composition épistolaire.
Agota Kristof continuera d‟insister sur la nature du document dans La Preuve. L‟importance qu‟elle
accorde à ce fait devient apparent dans le procès-verbal qui se trouve tout à la fin du texte.
Nous avons naturellement, pour des raisons de sécurité, examiné le manuscrit en possession de Claus T.
Il prétend, par ce manuscrit, prouver l‟existence de son frère Lucas qui en aurait écrit la plus grande
partie, lui-même, Claus, n‟ayant ajouté que les dernières pages, le chapitre numéro huit. Or l‟écriture est
de la même main de début à la fin et les feuilles de papier ne présentent aucun signe de vieillissement.
La totalité de ce texte a été écrite d‟un seul trait, par la même personne, dans un laps de temps qui ne
peut remonter à plus de six mois, c‟est-à-dire par Claus T. lui-même pendant son séjour dans notre
ville.7
Justement, ces papiers qui forment les huit chapitres et qui seraient rédigés « par Claus T. lui-même
pendant son séjour dans notre ville »8
comme le prétend le procès-verbal, que sont-ils ? Une version
recopiée d‟un journal réel, ou une fiction ? Contrairement au Grand Cahier, il n‟est plus question d‟un
narrateur « je ». La longueur des chapitres a considérablement augmenté et ne fait plus la longueur
d‟une composition. Ensuite, il y a bien-sûr le procès-verbal dans lequel l‟œuvre est définie comme
fiction. Mais on peut encore aller plus loin : le procès-verbal est la seule partie des textes qui n‟aurait
pas été rédigée par un des frères jumeaux. Alors si La Preuve avait été le véritable document
(historique) qu‟elle prétend être, le procès-verbal n‟y serait sans doute pas inclus, puisqu‟il ne serait
jamais dressé dans un (des) cahier(s). Aurait-t-on peut-être affaire à un narrateur omniscient qui volète
au-dessus de l‟histoire, en quelque sorte ? Le lecteur ne lit-il donc pas directement les manuscrits des
jumeaux ?
Puis, s‟il est vrai que Claus a rédigé la totalité des chapitres pendant son séjour dans la ville après son
exil, l‟histoire ne remontre en effet pas à sa jeunesse. Mais est-ce que cela veut également dire que tout
le contenu du dernier chapitre est une invention ? La fiction y est pourtant mêlée à certains aspects de
la réalité, notamment la localisation : Claus décrit dans ce dernier chapitre des changements qu‟a subi
la ville au cours du temps. Certains de ces changements apparaissent être véridiques, puisque le
procès-verbal nous informe que Maria Z. (« Grand-Mère ») « possédait en effet une maison à
6
Kristof, A., Le Grand Cahier, Paris, Points, 1995 (édition originale : Le Seuil, 1986), pp. 32-33.
7
Kristof, A., La Preuve, Paris, Points, 1995 (édition originale : Le Seuil, 1988), p. 187.
8
Ibidem, p. 187.

9
l‟emplacement de l‟actuel terrain de sport »9
. Il semble donc être question d‟un mélange entre vérité et
fiction : les endroits décrits paraissent être réels, tandis que les personnages et l‟intrigue paraissent être
fictifs. Du moins, c‟est ce que nous raconte ce procès-verbal.
Dans le procès-verbal de La Preuve, au lieu d‟expliquer la forme du texte et de dévoiler qu‟il s‟agit
d‟un texte écrit ce qu‟on pouvait déjà deviner, la déclaration sert donc cette fois-ci à dévoiler
l‟inexactitude du récit. Autre grande différence avec le premier livre est que La Preuve serait donc
écrite « d‟un seul trait », alors que Le Grand Cahier aurait plutôt été rédigé petit à petit. Le caractère
fictionnel est donc beaucoup plus manifeste ici.
Kristof insistera encore plusieurs fois sur les manuscrits (écrits) dans la même trilogie. Dans Le
Troisième Mensonge, une réécriture de plusieurs passages antérieurs lui permettra une reconsidération
de tout le récit (ce qui renforce encore le caractère fictionnel). Puis, peu avant la fin du Troisième
Mensonge, elle utilise le mot « manuscrit » pour mettre en évidence le fait d‟avoir affaire à un texte
écrit.
Lucas est revenu et il est reparti. Je l‟ai renvoyé. Il m‟a laissé son manuscrit inachevé. Je suis en train de
le finir.10
La manière dont Kristof met l‟accent sur le caractère fictif du roman à la fin avait déjà été utilisée dans
La Preuve. Comme si la fin du roman était là pour affaiblir le contenu de ce dernier. Ceci pourrait être
mis en rapport avec le désenchantement que vivent un grand nombre de ses personnages et elle-même
aussi : à la fin, tout parait leurre, illusion, tromperie, déception. C‟est l‟anti-utopie par excellence, qui
sera abordée plus en détail dans le troisième chapitre de cette étude.
Pour faire le bilan de la trilogie: après Le Grand Cahier, où la longueur des chapitres et quelques
indices de la part des frères jumeaux montraient déjà que le texte que le lecteur a sous les yeux est un
manuscrit fictif racontant le monde imaginaire d‟un ou de plusieurs personnages, La Preuve insiste sur
les manuscrits par le procès verbal (qui lui-même est également un texte écrit d‟ailleurs). Pour en finir,
Le Troisième Mensonge évoque les deux récits antérieurs et montre encore une fois de plus que toute
l‟intrigue n‟est en réalité que manuscrit, surtout lorsque juste avant la fin, le mot « manuscrit » (voir
plus haut) est utilisé une dernière fois. Dans les trois volets, il est donc très probable de devoir les
contempler comme des manuscrits.
Il en de même pour le quatrième roman d‟Agota Kristof, Hier, qu‟elle considère, elle-même, comme le
plus autobiographique de tous11
. Ce roman parle de Tobias Horvath qui prend le nom de Sandor Lester
après avoir apparemment tué d‟un coup de couteau l‟amant de sa mère et s‟être enfui à l‟étranger. Lui
aussi est écrivain. Plusieurs passages évoquent ce fait, notamment celui où il décrit son logement.
9
Ibidem, p. 187.
10
Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., p. 161.
11
Armel, A., Le Magazine littéraire 439, op.cit., p. 94.

10
Il y a la petite chambre qui me sert maintenant de débarras et qui me servira de bureau, avec une table,
une machine à écrire et des feuilles de papier.
Il faut que je pense à acheter une machine à écrire et des feuilles de papier pour la machine et des
rubans pour la machine.
Pour l‟instant, j‟écris au crayon dans des cahiers d‟écolier.12
Non seulement ce passage nous rappelle-t-il Le Grand Cahier, mais aussi met-il en doute la base du
récit de Hier : s‟agit-il encore d‟un manuscrit ? Un passage très important qui plaide en faveur de cette
hypothèse est le dernier chapitre du livre :
Deux ans après le départ de Caroline, est née ma fille Line. Une année plus tard, est né mon fils Tobias.
Nous les mettons à la crèche le matin. Nous les reprenons le soir.
Ma femme, Yolande, est une mère exemplaire.
Je travaille toujours à la fabrique d‟horlogerie.
Au premier village, personne ne monte dans le bus.
Je n‟écris plus.13
Ce dernier chapitre qui ne compte que huit phrases et ne s‟étend que sur une demie page résume en
quelque sorte toute l‟histoire. Le lecteur perçoit que la boucle est bouclée, ce qui dans le cas d‟Agota
Kristof résulte en l‟anti-utopie. On peut se demander si la dernière phrase veut surtout insister sur le
fait qu‟aucun des rêves du personnage principe ne s‟est réalisé et que celui-ci mène une vie
relativement contraire à celle qu‟il avait longtemps imaginée. Cela serait parfaitement justifiable : son
plus grand rêve était de devenir un grand écrivain, ce qui n‟était pas un rêve impossible, puisque,
comme on l‟atteste au cours du roman, ses textes ont de la qualité :
Je pose ma main sur celle de Line. Elle ne la retire pas. A voix basse, je récite un des poèmes que j‟ai
écrits pour elle, dans notre langue maternelle.
- C‟est de qui ?
- C‟est de moi.
- Je crois que tu as peut-être vraiment du talent, Sandor.14
Abandonner l‟écriture est alors une décision très anti-utopique qui colle bien au style d‟Agota Kristof :
tout rêve s‟effondre, toute tentative d‟atteindre quelque chose semble vaine.
Il reste par contre une autre manière d‟interpréter cette dernière phrase : tout comme dans la trilogie, il
pourrait s‟agir d‟un manuscrit qui se termine avec la décision de son auteur d‟abandonner l‟écriture.
Tout comme Le Grand Cahier et Le Troisième Mensonge, ce livre a un narrateur « je » (« nous » dans
Le Grand Cahier). Le Troisième Mensonge se termine par Klaus qui finit le manuscrit de son frère
décédé, manuscrit qui, si l‟on veut, représente la trilogie entière. Hier pourrait parfaitement être
interprété de la même façon.
Quelle est la vérité de la trilogie finalement ? C‟est une question à laquelle nous n‟aurons jamais de
réponse, tout comme on ne saura jamais non plus quel a été le but de la dernière phrase dans Hier. Et
12
Kristof A., Hier, op.cit., p. 72.
13
Ibidem, p. 149.
14
Ibidem, p. 125.

11
Kristof, dont tous les textes connaissent dans une certaine mesure un doute ontologique, sera
probablement la dernière à y donner une réponse.
1.3 La fiction dans la fiction : les mondes ‘sous rature’ ; les vérités multiples
ou le trompe-l’œil ; la mise-en-abyme
La cohérence dans les intrigues de Kristof change de roman en roman, de nouvelle en nouvelle. En
lisant Le Grand Cahier comme premier volet d‟une trilogie, on ne se doute encore nullement de
l‟instabilité de l‟histoire qui deviendra si apparente à partir du second roman. Ceux qui arrêtent la
lecture après le premier volet n‟aperçoivent pas vraiment ce manque de cohérence, puisque tout parait
très clair et net. Cette impression de cohérence est renforcée par le caractère des jumeaux qui disent
n‟écrire que « la vérité ». Les lecteurs faisant confiance aux protagonistes ne sont alors nullement
trahis par leur intuition dans le premier tome.
Par contre, le doute ontologique qui s‟installe si clairement dans le récit à la fin de La Preuve fait
basculer en moins de trois pages toute l‟histoire racontée jusque là : le fameux phénomène des mondes
« sous rature » se présente ici : le monde auquel on croyait jusque là est retiré de l‟histoire „vraie‟.
Pourtant, il n‟est pas éliminé du récit : il continue à jouer un rôle, mais n‟est plus considéré comme
étant véridique15
. Dans son ouvrage « Postmodernist Fiction », Brian McHale classe ce phénomène
dans le courant du postmodernisme et remarque que la « narrative self erasure » est aussi un aspect du
modernisme, mais que dans ce courant-là, il s‟agit plutôt d‟« anticipations mentales, de désirs ou
encore de réflexion des personnages » et non de « paradoxes insolubles du monde en dehors de l‟esprit
des caractères » 16
. Là où dans le modernisme, la rature a donc lieu à l‟intérieur d‟un personnage, dans
le postmodernisme, la rature se trouve au niveau de toute l‟intrigue. Il s‟agit alors de plusieurs mondes
paradoxaux, qui gardent tous leur propre place dans l‟intrigue et qui existent donc l‟un à côté de
l‟autre. Ainsi, dans la trilogie de Kristof, il existe par exemple le monde imaginaire avec Claus et
Lucas qui grandissent chez Grand-Mère, puis il y a le monde de Klaus et Lucas qui ont été séparés à
l‟âge de quatre ans et se retrouvent à l‟âge adulte. Ce premier monde est démontré fictif :
« Pour gagner un peu plus d‟argent, chaque fois que je le pouvais, j‟allais à la gare y attendre les
voyageurs. Je portais leurs valises. Ainsi j‟ai pu acheter des feuilles de papier, un crayon, une gomme,
et un grand cahier dans lequel je notais mes premiers mensonges. »17
La rature telle qu‟elle est utilisée par Kristof est caractérisée par des affirmations qui reprennent des
activités, des personnages, des lieux dont il avait déjà été question dans l‟œuvre, pour ensuite les
remodeler, les retravailler et les mettre dans un contexte tout à fait différent. Le monde parallèle est
gardé intact jusqu‟à la fin, malgré les problèmes ontologiques qu‟il présente.
15
McHale, B., Postmodernist Fiction, London, Routledge, 1987, p. 100.
16
Ibidem, p. 101.
17
Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., pp. 48-49.

12
Pouvoir inscrire le phénomène de la rature dans le postmodernisme n‟est guère surprenant, puisque le
postmodernisme littéraire met au premier plan l‟ontologie. Il en est de même pour le trompe-l‟œil,
terme qui lui est très lié et que l‟on retrouve aussi dans l‟œuvre de Kristof et que l‟exemple donné ci-
dessus illustre. Ce phénomène a comme objectif de « tromper délibérément le lecteur en lui présentant
un monde secondaire, encastré, comme étant le monde primaire et diégétique »18
. Dans le cas de la
trilogie de Kristof, ce monde primaire serait alors le monde du Troisième Mensonge, le monde
secondaire étant celui des deux livres antérieurs.
Pour en revenir au moment où toute stabilité est brusquement renversée : ceux qui lisent jusqu‟à la fin
du second roman (ou qui peut-être n‟ont lu que ce volet-ci) perdent totalement leurs repères tout à la
fin de la lecture. Pour eux, le manque de cohérence et la déstabilisation sont brusquement devenus
totaux. Pourquoi cette fin totalement déstabilisante ? Agota Kristof explique qu‟après le deuxième
volet, elle croyait être arrivée à la fin : « je me suis dit que j‟en avais fini avec cette histoire »19
. Ceci
pourrait être la raison pour laquelle Kristof s‟est décidée pour une fin si brusque à la fin de la Preuve :
elle coupe court et met une fin à tout développement de l‟histoire possible. Finalement, Kristof s‟est
pourtant décidée d‟écrire un troisième volet et a dû prendre en considération la fin de La Preuve.
Ceux qui persistent alors dans la lecture et qui vont jusqu‟au bout, retrouvent une certaine cohérence à
la fin du volet qui conclut la trilogie ; Le Troisième Mensonge. Après des détours pleins de pièges, on
en arrive à une situation plus ou moins stable où l‟on semble pouvoir attester qui est qui et ce qui a
« réellement » dû se passer et ce qui finalement n‟était qu‟une „fiction dans la fiction‟, phénomène qui
sera abordé plus loin. Ou autrement : on peut avancer des arguments solides pour étayer cette
explication de l‟histoire. Mais n‟ignorons pas le fait que l‟ontologie reste au premier plan et qu‟il est
question de vérités multiples, ou « variable reality »20
à travers l‟œuvre de Kristof : pratiquement tout
peut être interprété de plusieurs façons. Au moins a-t-on plus de repères à la fin du Troisième
Mensonge qu‟à la fin de La Preuve, même si le lecteur met probablement de plus en plus de points
d‟interrogation derrière ce qu‟il lit. Le tout est donc très ambiguë. Dans Le Troisième Mensonge,
aucune preuve valable n‟est donnée au lecteur, ce qui fait que la « vérité » du récit n‟est finalement
jamais vraiment prouvée. Le titre du dernier volet de la trilogie n‟aide pas non plus : qu‟est-ce que ce
troisième mensonge ? Est-ce qu‟un titre est capable d‟infirmer tout un livre, tout comme le procès-
verbal l‟avait fait pour les deux volets précédents ? Ou est-ce qu‟il s‟agit finalement d‟un autre
troisième mensonge, comme par exemple le nom du prétendu Claus, découverte faite dans un nouveau
procès-verbal dans Le Troisième Mensonge ? Le procès-verbal, établi dans le pays d‟accueil de
« Claus », contiendrait trois mensonges.
18
McHale, B., Postmodernist Fiction, op.cit., p. 115.
19
Armel, A., Le Magazine littéraire 439, op.cit., p. 94.
20
Jean Ricardou cité dans Mc Hale, B., Postmodernist Fiction, op.cit., p. 116.

13
L‟enfant signe le procès-verbal dans lequel se trouvent trois mensonges.
L‟homme avec qui il a traversé la frontière n‟était pas son père.
L‟enfant n‟a pas dix-huit ans, mais quinze.
Il ne s‟appelle pas Claus.21
Il se peut donc aussi que le titre renvoie au nom du frère. Le problème est que délibérément, Kristof ne
fournira jamais de réponse définitive à ce genre de questions : quel est vraiment ce troisième
mensonge ? S‟agit-il finalement d‟un seul garçon ou de deux frères ? etc. Ces questions suscitent
régulièrement lors de la lecture : les textes semblent inachevés ou incomplets, comme s‟il ne s‟agissait
que de fragments, d‟extraits d‟un texte complet. Cet aspect trompeur est omniprésent.
Quoiqu‟il en soit, l‟explication de l‟histoire telle que nous la trouvons dans Le Troisième Mensonge
qui semble éclaircir en quelque sorte l‟intrigue (mais qui en même temps ne le fait donc pas du tout)
ne correspond nullement à la situation apparemment cohérente (mais trompeuse) du Grand Cahier et
de La Preuve. On y trouve une autre explication du récit, tout comme on avait déjà trouvé une autre
explication du récit dans le procès-verbal dans La Preuve, mais contrairement à la réinterprétation
dans Le Troisième Mensonge, le procès-verbal de La Preuve ne faisait que nier l‟histoire et n‟offrait
pas d‟interprétation remplaçante comme l‟a fait Le Troisième Mensonge. Pourtant, dans les deux cas il
est question de mise-en-abyme, connu en néerlandais sous le nom de Droste-effect. Il s‟agit d‟un
produit dont l‟emballage contient une image sur laquelle une personne tient ou montre ce même
produit avec cette même image dessus. Traduit en un terme littéraire, il est fait selon McHale de trois
critères.
A true mise-en-abyme is determined by three criteria: first, it is a nested or embedded representation,
occupying a narrative level inferior to that of the primary, diegetic narrative world; secondly, this nested
representation resembles (…) something at the level of the primary, diegetic world; and thirdly, this
“something” that it resembles must constitute some salient and continuous aspect of the primary world,
salient and continuous enough that we are willing to say the nested representation reproduces or
duplicates the primary representation as a whole.22
La trilogie d‟Agota Kristof semble répondre aux trois critères. Si l‟on prend comme point de départ Le
Troisième Mensonge et que l‟on contemple donc rétrospectivement l‟action dans les trois livres, on
peut considérer comme la version définitive celle du dernier volet. Elle fait donc fonction de « niveau
narratif primaire ». Le niveau inférieur au niveau primaire serait alors le monde du Grand Cahier, de
La Preuve (à l‟exception du procès-verbal) et de la première moitié du Troisième Mensonge : ce
monde-là ressemble beaucoup au monde inférieur encastré dans ce monde primaire : des passages
entiers y correspondent (ils ont toutefois changé d‟identité, ce qui sera étudié plus en détail dans le
chapitre portant sur les personnages). Par exemple, le père du Grand Cahier qui veut traverser la
frontière et qui revient chez les deux garçons pour leur demander de l‟aide devient dans Le Troisième
Mensonge un inconnu qui demande l‟aide de Lucas. Comparons les deux situations en lisant d‟abord
deux passages du Grand Cahier.
21
22
McHale, B., Postmodernist Fiction, op.cit., p. 124.

14
Père arrive un soir, il demande :
- Où est votre Grand-Mère ?
- Elle est morte.
- Vous vivez seuls ? Comment vous débrouillez-vous ?
- Très bien, Père.
Il dit :
- Je suis venu ici en me cachant. Il faut que vous m‟aidiez.
(…) Nous disons :
- Vous voulez traverser la frontière. (…)
- Il doit bien y avoir une faille. Il doit bien y avoir un moyen de passer.23
A onze heures, nous partons. (…) Nous arrivons près de la frontière. (…)
- Allez-y, Père. (…)
Père prend les deux planches sous les bras, il avance, il pose une des deux planches contre la barrière, il
grimpe.
Nous nous couchons à plat ventre derrière le grand arbre, nous bouchons nos oreilles avec nos mains,
nous ouvrons la bouche.
Il y a une explosion. (…)
Notre Père est couché près de la seconde barrière.
Oui, il y a un moyen de traverser la frontière : c‟est de faire passer quelqu‟un devant soi.24
Lisons à présent les deux passages tels qu‟il se trouvent dans Le Troisième Mensonge.
C‟est à la gare que j‟ai rencontré l‟homme qui voulait traverser la frontière. (…)
Il me demande :
- Connais-tu la ville ?
- Oui, parfaitement.
- La frontière ?
- Aussi. (…)
- Chez qui habites-tu ?
- Chez moi. Dans la maison de Grand-Mère. Elle est morte.
- Avec qui vis-tu ?
- Seul
- Où est ta maison ?
- A l‟autre bout de la ville. Près de la frontière.
- Peux-tu me loger une nuit ? J‟ai beaucoup d‟argent. (…)
- Vous voulez traverser la frontière, n‟est-ce pas ?
- Comment l‟as-tu deviné ?25
Le lendemain, peu avant midi, nous traversons la frontière.
L‟homme marche devant, il n‟a pas de chance. Près de la deuxième barrière, une mine saute et l‟homme
avec. Moi, je marche derrière lui, je ne risque rien.26
La conclusion serait que le monde encastré « représente l‟intégralité du monde primaire », comme le
décrit McHale ci-dessus, mais qu‟il le présente dans un autre contexte.
Le lecteur qui ne lit que le dernier livre aura sûrement du mal à placer l‟histoire, mais toutefois la
lecture ne lui sera-t-elle pas plus compliquée qu‟au lecteur ayant lu également l‟intégralité des deux
livres antérieurs. Pourquoi tromper ses lecteurs d‟une telle manière ? D‟après McHale, certains auteurs
« cessent de croire à la réalité de leur propre personnage »27
. Il se peut qu‟après avoir cru que l‟histoire
23
Kristof, A., Le Grand Cahier, op.cit., pp. 177-178.
24
Ibidem, pp. 183-184.
25
Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., p. 53-55.
26
Ibidem, p. 57.
27
McHale, B., Postmodernist Fiction, op.cit , p. 104.

15
était terminée après le deuxième volet, il soit resté à Kristof des idées qu‟elle a voulu achever, intégrer
dans l‟histoire, mais que cela ne correspondait pas au monde des livres antérieurs. Le second livre
ayant terminé sur une fin totalement ouverte, toute continuation lui était maintenant possible. De toute
façon, le déroulement du Troisième Mensonge, si l‟on peut croire Kristof (et il n‟existe aucune raison
pour laquelle on serait enclin à ne pas la croire), n‟avait pas encore été préconçu lors de la rédaction de
La Preuve.
Mais plus probable encore est sans doute l‟hypothèse qu‟avec la fin de La Preuve, Kristof essaie de
faire passer son message le plus clairement possible, ce message étant le nihilisme et le doute
ontologique tout court. Le nihilisme sera abondamment abordé au troisième chapitre de cette étude.
Plus haut, la notion de « fiction dans la fiction » a été utilisée. Cette notion se rapporte très bien à
l‟œuvre de Kristof. C‟est une tactique que l‟on retrouve à plusieurs reprises dans sa prose, notamment
dans la trilogie des jumeaux. Le phénomène est aussi marqué dans McHale comme étant
postmoderniste, sous le nom de « Chinese-box world ». L‟effet peut être comparé à la situation où l‟on
se réveille après un rêve que l‟on croyait réel28
. Ensuite, ceci devient répétitif : plusieurs fois de suite
on croit avoir trouvé la vérité, puis il s‟avère qu‟une fois de plus, ce n‟était pas le cas. L‟ontologie est
donc à nouveau à la base du phénomène ; qu‟est-ce qui est vrai, qu‟est-ce qui ne l‟est pas ?
Après un premier indice laissant pressentir une incohérence dans le huitième chapitre de La Preuve, à
savoir le moment où Claus revient dans sa ville natale après avoir vécu en exil pendant des dizaines
d‟années et que le lecteur commence prudemment à se méfier de son identité, le véritable déclencheur
du phénomène se trouve à la fin de La Preuve, en lisant le procès-verbal qui conclut le roman. Le
lecteur y est tout d‟un coup „réveillé d‟un rêve‟ qui a duré deux romans entiers :
En ce qui concerne le contenu du texte, il ne peut s‟agir que d‟une fiction car ni les événements décrits
ni les personnages y figurant n‟ont existé dans la ville de K., à l‟exception toutefois d‟une personne, la
grand-mère prétendue de Claus T., dont nous avons retrouvé la trace. Cette femme possédait en effet
une maison à l‟emplacement de l‟actuel terrain de sport. Décédée sans héritier il y a trente-cinq ans, elle
figure sur nos registres sous le nom de Maria Z., épouse V. Il est possible que pendant la guerre on lui
ait confié la garde d‟un ou de plusieurs enfants.29
La force de la tromperie dans le récit se trouve entre autre dans le fait que les protagonistes semblent
être honnêtes lorsqu‟ils racontent (ou, comme nous le découvrons plus tard, en ce qu‟ils écrivent). Le
lecteur se laisse prendre au piège parce qu‟il croit volontiers ceux qui disent raconter la vérité, surtout
les enfants :
Nous devons décrire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons. Par
exemple, il est interdit d‟écrire : « Grand-Mère ressemble à une sorcière » ; mais il est permis d‟écrire :
« Les gens appellent Grand-Mère la Sorcière. »
Il est interdit d‟écrire : « La Petite Ville est belle », car la Petite Ville peut être belle pour nous et laide
pour quelqu‟un d‟autre.
28
Ibidem, p. 112.
29
Kristof, A., La Preuve, op.cit., p. 187.

16
De même, si nous écrivons : « L‟ordonnance est gentil », cela n‟est pas une vérité, parce que
l‟ordonnance est peut-être capable de méchancetés que nous ignorons. Nous écrirons donc simplement :
« L‟ordonnance nous donne des couvertures. »30
Ces descriptions objectives pourraient faire croire au lecteur à la sincérité du récit : il se peut qu‟il soit
convaincu qu‟aucune inexactitude, aucune subjectivité ne soit arrivée à s‟y infiltrer. Mais cette
éventuelle conviction ne serait-elle pas plutôt causée par le désir d‟avoir un repère sous forme d‟un
narrateur en lequel le lecteur peut avoir confiance, parce qu‟il a peur de perdre le fil, parce qu‟il ne sait
pas ce qu‟il est censé croire ? Dans Le Grand Cahier, on pourrait attribuer ce rôle de repère aux frères
jumeaux, si ces deux garçons n‟étaient de caractère douteux, que leur univers mental, qui pourrait se
laisser classifier comme étant bizarre, ne déforme la vérité à un tel point que les frères jumeaux sont en
réalité le contraire d‟un repère pour le lecteur ? De toute façon, les garçons sont peu fiables, vu leur
manière de vivre qui est inondée de mensonges et d‟actes criminels. Alors pourquoi se fierait-on à eux
et aux compositions qu‟ils écrivent ? Il pourrait s‟agir là de leur vérité déformée à eux et non d‟un récit
fidèle à la vérité véritable.
Tout de même, La Preuve ouvre sur Lucas qui est de retour dans la maison de Grand-Mère. Alors
pourrait-on à ce stade de la lecture hésiter et commencer à croire à l‟histoire telle qu‟elle a été racontée
depuis Le Grand Cahier : toute La Preuve, à part le dernier chapitre et le procès-verbal, brodent sur les
évènements du Grand Cahier. Ainsi, dans La Preuve on pourrait commencer à vraiment croire à
Lucas.
Le procès-verbal répond d‟ailleurs parfaitement au besoin d‟un repère, car il est vraisemblable puisque
c‟est un document officiel de registre, où normalement ne s‟infiltre pas d‟information incorrecte. Ainsi
il est en même temps l‟élément déstabilisant qui met en question toute l‟histoire, ainsi que celui qui
donne un nouveau repère au lecteur, surtout au lecteur qui continuera la lecture en lisant le troisième
volet. Par contre, il s‟avère au cours du troisième livre que le procès-verbal lui aussi a mis le lecteur
sur de fausses pistes, mais ceci non à cause du caractère mensonger, mais de l‟auteur du procès-verbal
qui n‟était tout simplement pas assez bien informé, car tout n‟est pas aussi simple que l‟on pourrait le
croire. Mais l‟auteur du procès-verbal n‟aurait jamais pu savoir ce qui s‟était „réellement‟ passé,
puisqu‟il ne s‟appuie que sur ses registres et ses statistiques et qu‟il n‟a pas vécu l‟histoire lui-même.
On ne peut donc rien lui reprocher, contrairement aux personnages mensongers et au caractère
fragmentaire du récit.
C‟est justement en ne dessinant pas le caractère complet d‟un personnage qu‟on peut insister sur le
caractère fictionnel du récit. Il en est de même pour l‟histoire : en créant des „chinese box worlds‟, qui
renforcent l‟impression de fictionnalité et l‟irréalité du texte lu, Kristof crée chez le lecteur
l‟impression que ses textes sont surtout à considérer comme de la littérature et non comme de la
30
Kristof, A., Le Grand Cahier, op.cit., p. 33.

17
réalité. Elle évite délibérément qu‟un caractère réel prenne le pas sur le caractère fictionnel. Celui-ci
reste donc dominant. Le Troisième Mensonge démontre très bien cela :
[J]e pense (…) que vous confondez la réalité avec la littérature. Votre littérature.31
Tout cela n‟est qu‟un mensonge. Je sais très bien que dans cette ville, chez Grand-Mère, j‟étais déjà
seul, que même à cette époque j‟imaginais seulement que nous étions deux, mon frère et moi, pour
supporter l‟insupportable solitude.32
Ce passage qui évoque Le Grand Cahier est pour le lecteur une révélation, car il explique très
nettement comment il faut expliquer le caractère mensonger de ce premier volet.
1.4 Caractère fragmentaire
Le caractère fragmentaire est très important aussi. Sans lui, l‟intrigue serait sans aucun doute beaucoup
moins énigmatique, surtout à la première lecture. Le caractère fragmentaire de l‟œuvre totale de
Kristof se présente dans chaque texte sous un autre aspect : Le Grand Cahier est ainsi composé de très
courts chapitres qui prennent tous comme sujet principal un autre aspect ou évènement de la vie des
frères jumeaux que l‟on peut considérer comme des fragments ; dans La Preuve et surtout Le
Troisième Mensonge, le caractère fragmentaire est déjà beaucoup moins explicite et apparent, dans le
sens où il n‟est pas tellement présent esthétiquement, mais plutôt au niveau du contenu. Dans Le
Troisième Mensonge, plusieurs passages reprennent pratiquement „en passant‟ des évènements des
livres précédents pour les réexpliquer d‟une manière totalement différente et dans des contextes
différents. Par conséquent, les personnages prennent d‟autres dimensions totalement inattendues. A
propos de ce sujet, une étude plus profonde sera menée dans le deuxième chapitre de ce mémoire.
Pour ce qui est du reste de l‟œuvre d‟Agota Kristof : le caractère fragmentaire n‟est pas moins
apparent dans ses nouvelles. Ces très brèves anecdotes, pratiquement jamais plus longues que deux ou
trois pages, où d‟ailleurs beaucoup de détails sont laissés à l‟imagination du lecteur, ne constituent rien
de plus qu‟un fragment. Le recueil C’est égal, dont le titre qui résume très bien la pensée centrale de la
littérature kristofienne, est constitué de petits récits tels que La Hache, qui ouvre le volume, où l‟on lit
une scène matinale dans la chambre à coucher d‟un couple. En se réveillant, l‟épouse remarque que
son mari se trouve à côté du lit avec une hache enfoncée dans le crâne. Elle parle ensuite au docteur,
qu‟elle a fait venir, du (soi-disant ?) accident survenu à son mari, qui, en tombant du lit, serait tombé
sur la hache. Son attitude parle plutôt d‟un malencontreux accident que d‟un meurtre, mais le lecteur,
lui, ne connait que ce passage-ci : il n‟y a pas de nom, pas de description du décor plus explicite que le
fait qu‟il s‟agit d‟une chambre à coucher, pas de renseignement supplémentaire sur la vie du couple.
Alors Agota Kristof utilise la même tactique que dans Le Grand Cahier : même si aucune véritable
preuve n‟est livrée dans le récit, on se doute qu‟il s‟agisse d‟un meurtre, tout comme on croyait que les
31
32
Ibidem, p. 68.

18
jumeaux avaient tué la servante de la cure. La tactique est utilisée notamment dans les chapitres
L’Interrogatoire et En prison :
- Vous n‟avez pas l‟air spécialement triste.
- Nous sommes contents qu‟elle soit en vie. Après un tel accident !
- Ce n‟était pas un accident. Quelqu‟un a caché un explosif dans le bois du chauffage. (…)
- Pourquoi quelqu‟un aurait-il fait ça ?
- Pour la tuer. Elle, ou monsieur le curé.
Nous disons :
- Les gens sont cruels. Ils aiment tuer. C‟est la guerre qui leur a appris ça. 33
(…)
- Vous avez avoué ?
- Non, Grand-Mère. Nous n‟avions rien à avouer.
- C‟est ce que je pensais (…) Je me demande pourquoi vous avez voulu la tuer ? Vous aviez vos raisons,
je suppose. 34
Cet épisode est fort comparable à l‟évènement de La Hache. Dans Le Grand Cahier, le lecteur est
convaincu de la culpabilité des jumeaux parce qu‟il pense les connaitre ainsi que la manière dont ils
agissent ; dans la nouvelle, le lecteur n‟étant nullement au courant du caractère de l‟épouse, l‟effet est
plutôt renforcé par le caractère absolument dérisoire et totalement ridicule de l‟évènement en question
et du fait que la femme avoue de se sentir « allégée, débarrassée d‟un fardeau qui depuis si
longtemps… »35
. Mais en fin de compte, la stratégie est la même.
Les nouvelles de Kristof se caractérisent donc par l‟absence plus importante encore de données sur le
décor et les personnages. Alors pourquoi écrire des nouvelles si brèves ? Une réponse possible est que
les nouvelles d‟Agota Kristof tirent leur origine des poèmes qu‟elle avait rédigés en hongrois et,
beaucoup plus tard, transformés en nouvelles françaises36
. Évidemment, le caractère poétique (la rime,
etc.) est perdu lors d‟une traduction littérale. Ceci expliquerait au moins la brièveté des nouvelles. En
même temps, cette brièveté résume peut-être en quelque sorte tout le caractère de l‟œuvre de Kristof :
sa façon d‟écrire minimaliste est récurrente à travers tous ses textes. Alors on peut dire que ce
dépouillement du récit est très clairement représenté par la longueur ou plutôt la brièveté des
nouvelles.
Mais même la nouvelle la plus longue du recueil, Les Faux Numéros, qui compte onze pages et dont
on pourrait donc dire qu‟il y a suffisamment de lignes pour esquisser au moins l‟histoire du
personnage pour que le lecteur comprenne sa façon d‟agir, ne dévoile pas grand-chose sur le passé du
caractère. Dans cette nouvelle, l‟aspect fragmentaire est donc tout aussi présent.
La poésie est souvent faite pour montrer la beauté d‟une langue plutôt que d‟élaborer et de clairement
développer une intrigue. Les nouvelles de Kristof, en réalité des poèmes transformés, sont elles aussi à
33
Kristof, A., Le Grand Cahier, op.cit., pp. 119-120.
34
Ibidem, pp. 124-125.
35
Kristof, A., C’est égal, Paris, Points, 2006 (édition originale : Le Seuil, 2005), p. 9.
36
Kristof, A., Interview audio, RFI, 22 octobre 2009, http://www.rfi.fr/contenu/20091022-agota-kristof,
9:21 – 10:28

19
considérer comme de la poésie, mais en forme de prose : les textes ont été traduits, la rime a donc été
enlevée et les mots ont été retravaillés, mais l‟âme poétique semble dans un certain nombre de cas
toujours être présente.
1.5 Les titres des trois volets de la trilogie
Rétrospectivement, on peut attribuer la rédaction des trois textes du cycle aux frères jumeaux Lucas
(pour la majorité) et Klaus (pour une partie beaucoup plus marginale), après avoir étudié les trois
volets. Par contre, pourrait-on, si l‟on insiste sur les concordances entre Le Grand Cahier et La Preuve
d‟un côté et la partie rédigée par Klaus de l‟autre côté, croire à un seul et unique auteur pour
l‟ensemble de la trilogie ? Revenons au titre du dernier volume : Le Troisième Mensonge. A quel
mensonge ce titre renvoie-t-il finalement? On venait de constater que Le Grand Cahier est en fait ce
cahier même et qu‟il contient les compositions des jumeaux. Mais peut-être y a-t-il tout de même une
ambiguïté. Car Le Grand Cahier, est-ce le livre que le lecteur tient dans ses mains ou est-ce tout
simplement une référence au cahier dont il est question dans le roman? Si oui, le titre pourrait être
interprété comme un premier mensonge, en quelque sorte.
Le titre du deuxième volet n‟est pas plus clair, au contraire : à quelle Preuve le titre renvoie-t-il ? Est-
ce l‟ensemble des cahiers contenant les textes des jumeaux écrits à un âge précoce, ce qui prouverait
leur existence commune ? Le procès-verbal dément toute cette histoire. Alors serait-ce le procès-
verbal lui-même qui serait la Preuve de l‟inexistence des frères jumeaux ? Le troisième livre dément
ces faits-là. Le procès-verbal est donc mensonger malgré lui, en quelque sorte. Il existe sans doute
encore de nombreuses autres manières d‟interpréter le titre du deuxième volume, tout dépendant de
l‟interprétation que le lecteur se fait de l‟histoire. Mais n‟était-ce pas cela le but exact d‟Agota
Kristof ?
Le titre du dernier texte peut référer à plusieurs choses également. Dans l‟énumération des mensonges
que Lucas donne aux gardes-frontière une fois arrivé dans son pays d‟exil, le troisième est que son
nom serait Claus. Est-ce à cela qu‟Agota Kristof a voulu faire référence ? Ou est-ce que c‟est au livre
en général, ce qui est tout aussi justifiable, ou peut-être même encore plus : Le Grand Cahier ayant
constitué un premier mensonge et La Preuve un deuxième, Le Troisième Mensonge renverrait-il au
contenu du livre même, qui constitue un mensonge de plus ? Nous avons vu la facilité avec laquelle
toute une histoire peut s‟écrouler en seulement trois pages. Alors si Le Troisième Mensonge est le
dernier volume du cycle romanesque et qu‟il constitue lui-même un mensonge, il faudra aussi trahir en
quelque sorte ce mensonge. Et si dans La Preuve ce rôle a été attribué au procès-verbal, pourquoi ne
serait-il pas joué par le titre dans le troisième livre ? Dans aucun des autres livres de la trilogie, le
mensonge ne joue-t-il un rôle aussi important que dans le dernier : plusieurs mensonges antérieurs y
passent la revue pour être rectifiés, dont l‟identité de Lucas et celles des personnages secondaires (voir

20
ci-dessus). Mais ces corrections peuvent tout aussi bien être mensongères. On pourrait aller très loin et
considérer Le Grand Cahier comme véridique, par un passage dans Le Troisième Mensonge :
« Pour gagner un peu plus d‟argent, chaque fois que je le pouvais, j‟allais à la gare y attendre les
voyageurs. Je portais leurs valises. Ainsi j‟ai pu acheter des feuilles de papier, un crayon, une gomme,
et un grand cahier dans lequel je notais mes premiers mensonges. »37
L‟interprétation la plus logique est qu‟à un jeune âge, Lucas a acheté un cahier où il écrivait des
mensonges. On présume qu‟il s‟agit là du Grand Cahier, pour ne pas compliquer les choses encore
davantage. Mais si le titre indique que non le(s) livre(s) précédent(s), mais ce livre-ci est fautif, alors
pourrait-on reconsidérer Le Grand Cahier comme étant une histoire vraie (dans l‟univers de la
trilogie). Mais arrêtons-nous là ; les interprétations possibles sont trop nombreuses pour les traiter
toutes. Pourtant une chose est vraie : il y a des vérités multiples dans cette trilogie romanesque et
aucune réponse définitive ne sera jamais donnée au lecteur, ce qui semble tout à fait être ce que
l‟auteure a souhaité. Le livre se termine par le plus amer des mensonges de tout le cycle (dont, pour
une fois, le lecteur est au courant): Klaus qui continue à nier son frère Lucas jusque dans la mort (lire :
le suicide) de ce dernier. Ainsi, les vérités multiples semblent régner sur cette œuvre. Nous avons
également vu que des aspects de métafiction se trouvent dans l‟œuvre. On peut alors conclure que, de
ce point de vu-là, elle se laisse sans grande difficulté classer dans la littérature postmoderne où les
questions ontologiques se trouvent au premier plan.
Conclusion partielle
Les intrigues d‟Agota Kristof, notamment celle de la trilogie des jumeaux, à part d‟être non linéaires,
se laissent caractériser par des vérités multiples, où règne l‟ontologie et où le lecteur est constamment
posé sur de fausses pistes afin qu‟il se demande sans cesse ce qui est vrai et ce qui ne l‟est pas. Cela
semble d‟ailleurs être le but de l‟auteure : elle utilise sans cesse le trompe-l‟œil comme moyen de
délibérément tromper ses lecteurs. Les mondes « sous rature » tiennent le sceptre dans une large partie
de ses textes.
Les vérités multiples dans l‟œuvre se cachent entre autre dans le style minimaliste de l‟auteure, qui a
tendance à ne pas dévoiler grand-chose et laisse donc beaucoup de voies ouvertes concernant le
déroulement des faits, le décor et l‟identité des personnages. Un autre aspect qui fait que l‟on a
tendance à mettre des points d‟interrogation derrière le déroulement des faits, provient de la nature des
documents : les livres peuvent, pour la plupart des cas, être vus comme des manuscrits, c‟est-à-dire
des textes écrits par les personnages qui se trouvent, eux, dans la fiction que l‟on est en train de lire.
Ainsi, la question se pose s‟il n‟est pas question de fiction dans la fiction.
37
Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., pp. 48-49.

21
Dans la trilogie des jumeaux, où l‟on trouve les soi-disant « Chinese Box Worlds » comme les appelle
McHale, beaucoup de passages des premiers livres se retrouvent remodelés dans le volume qui conclut
la série, Le Troisième Mensonge. La théorie de la mise-en-abyme, telle qu‟elle est établie par McHale,
s‟applique donc.
Dans les nouvelles, c‟est surtout le caractère fragmentaire qui contribue au caractère énigmatique du
récit : la longueur et l‟organisation des textes donnent l‟impression d‟avoir affaire à de courts extraits
de textes, et non à des textes complets. Ceci s‟explique lorsqu‟on prend en compte le fait que ces
nouvelles sont pour la plupart des transformations de vieux poèmes en hongrois.

23
2 Les Caractères
Les personnages d‟Agota Kristof méritent d‟être étudiés de plus près. C‟est que s‟y cachent des
questions ontologiques qui nous aident à classer l‟œuvre de l‟écrivaine.
Dans ce chapitre, non seulement les caractéristiques des personnages de Kristof seront regardées à la
loupe, mais la construction incohérente des caractères sera également prise en considération. Ensuite le
thème des noms des personnages sera abordé. Il s‟y avéra entre autre qu‟un nom est souvent arbitraire
tout comme le sont les signifiants selon la théorie linguistique de Saussure. Puis le curieux phénomène
des noms récurrents sera étudié en détail.
Pour en finir, un dernier paragraphe sera consacré au manque d‟introspection chez les caractères
d‟Agota Kristof. La combinaison de tous les aspects mentionnés ci-dessus fait que les personnages (et
par conséquent les intrigues dans lesquels ils se trouvent) forment un style tout-à-fait à part, tout à fait
propre à l‟auteure.
2.1 La fiction dans les caractères
Dans le chapitre dernier, nous avons constaté que l‟auteure attribue une grande valeur à la nature du
document que le lecteur lit et que dans la plupart des cas, la supposition d‟avoir affaire à un manuscrit
est fort justifiable : c‟est-à-dire que l‟on peut considérer ses textes comme des textes écrits par ses
personnages à l‟intérieur des intrigues.
Dans ce chapitre, nous découvrirons que Kristof connait deux sortes de personnages : des personnages
« réels » comme par exemple Klaus du Troisième Mensonge (si l‟on est prêt à croire que Le Troisième
Mensonge présente la réalité et n‟est pas un mensonge de plus) ou Tobias Horvath de Hier. Puis, il y a
les soi-disant « êtres de papier », c‟est-à-dire, ceux « dont l‟existence repose sur l‟écrit »38
, comme la
mère et le père du Grand Cahier ou encore Bec-de-Lièvre, qui seraient tous inventés par le
« véritable » Lucas, celui du Troisième Mensonge également.
L‟incohérence des personnages est un trait propre au postmodernisme : après le réalisme et ses
descriptions cohérentes auxquelles les personnages restaient très fidèles tout au long du récit, le
modernisme a commencé au XXe
siècle à rendre suspecte la cohérence des personnages. Le
postmodernisme va encore un pas plus loin, en ridiculisant en quelque sorte le personnage traditionnel:
il utilise la dérision pour montrer qu‟il ne croit pas à la fidélité de ces personnages. Agota Kristof écrit
alors des caractères à identités très incertaines. Ceci colle parfaitement à la manière postmoderniste de
créer des personnages.
38
Petitpierre, V., Agota Kristof. D’un exil l’autre, Genève, Zoé, 2000, p. 42.

24
La caractérisation postmoderne (…) lance une attaque contre la notion d‟identité. Les personnages
postmodernes dramatisent souvent l‟absence d‟eux-mêmes. Ils sont incohérents : les traits de caractère
sont sans cesse contredits ; les signes impliquant l‟identification sexuelle sont confondus ; un
personnage se métamorphose en objet inanimé et ainsi de suite. 39
Sur certains points, Agota Kristof semble aller encore plus loin dans la création de ses personnages,
parce que cette « absence d‟eux-mêmes » dans les livres de Kristof résulte du fait que parfois, on ne
peut même plus savoir si tel ou tel personnage existe réellement, ou non. Toute stabilité est alors
perdue, comme le décrit aussi T. Docherty dans son ouvrage sur le caractère absent, cité également par
Van Wesemael :
Description is the establishment of attitude in the „position‟ of character and reader. But in many recent
novels we witness either a loss of individuation in characters, or their anonymity. Rather than being
clearly delineated centers around which we can orient ourselves and our attitudes, they become
fragmentary or evanescent. The stability of „character‟ is replaced with the more mobile „subject‟; in
some cases, instead of characters, we seem to have fragmentary „instants of subjectivity‟, none of which
seem to be related to each other, and none of which seem ever to develop into a more stable Self.40
Cet extrait décrit très bien comment fonctionnent globalement les personnages de Kristof : on pense
pouvoir croire à des personnages plus ou moins clairement définis et aux relations qui existent entre
eux, mais tout d‟un coup ils s‟avèrent être éphémères, car après peu de temps, leurs identités sont
mises en doute et on ne sait plus quels sont les véritables liens entre eux : sont-ils des parentés, des
proches, ne se connaissent-ils peut-être pas, ou n‟existent-ils même pas vraiment ? Finalement aucune
réponse définitive n‟est donnée : le lecteur reste donc seul avec ses questions auxquelles personne ne
lui répondra.
Pour concrétiser le thème, prenons comme exemple les frères jumeaux de la trilogie : en ce qui
concerne leurs identités, leur cas pose énormément problème. Car après avoir commencé sans noms, il
leur est attribué des anagrammes comme noms dans le deuxième volet de la trilogie. Kristof joue ainsi
sur l‟interchangeabilité. Par conséquent on se demande si peut-être il n‟existe même pas de frères
jumeaux. Une réponse définitive n‟est jamais donnée.
Après avoir traité le cas des jumeaux dans son intégralité qui servira d‟exemple, certains aspects
récurrents liés aux noms dans les fictions de Kristof seront étudiés.
2.1.1 Les frères jumeaux : énigme ontologique par excellence
Dans Le Grand Cahier, les jumeaux s‟expriment à travers leurs compositions, dans lesquelles ils
utilisent le mode « nous ». Ce « nous », justement, n‟est-il pas tout simplement à considérer comme le
pluriel du mot « je » ? C‟est-à-dire : ne désignerait-il pas tout simplement un dédoublement d‟un seul
personnage principal ? Lors de la lecture on ne s‟en doute pas encore tellement, mais une fois La
39
Wesemael, S. van, Le Roman transgressif contemporain : de Bret Easton Ellis à Michel Houellebecq, Paris,
L‟Harmattan, 2010, p. 66.
40
T. Docherty, Reading (Absent) Character, Oxford, Oxford University Press, 1983, pp. 14-15.

25
Preuve entamée, on se rend vite compte que l‟absence du deuxième frère jumeau ne provoque pas de
sentiment chez le lecteur, tellement les deux jumeaux ne faisaient qu‟un dans Le Grand Cahier. Avec
des précisions telles que « L‟un de nous » ou « L‟autre », jamais nous ne saurons lequel des frères aura
dit quoi, ce qui en fin de compte importe peu, puisque les frères font tellement un qu‟ils sont
complètement interchangeables41
. D‟ailleurs, la mère des jumeaux appuie déjà sur ce fait au début du
Grand Cahier, notamment dans le chapitre L’école, où le père souhaite que les deux frères soient
traînés à l‟école et que la mère insiste qu‟ils restent dans la même classe :
Ils ne supporteront pas d‟être séparés. (…) Je le sais. Je les connais. Ils ne font qu‟une seule et même
personne.42
Ensuite, pendant la lecture de La Preuve, il est possible de remarquer qu‟il y a quelque chose qui
cloche : c‟est comme si le « nous » du Grand Cahier avait simplement été remplacé par le « je »
(Lucas) dans La Preuve (malgré le fait que La Preuve a été rédigée à la troisième personne) : à part le
changement grammatical du pluriel au singulier, rien ne semble vraiment avoir changé. Une pensée
tourmente alors le lecteur : le frère jumeau du Grand Cahier, Lucas l‟aurait-il inventé ?
Claus prend ensuite le relais au dernier chapitre du livre. Il retourne à la ville après quelques dizaines
d‟années d‟exil. Mais justement, ce Claus, qui est-il ? Dans ce dernier chapitre on apprend que Lucas
aurait fui la ville une vingtaine d‟années avant l‟arrivée de Claus, juste après le moment où le corps de
Yasmine avait été retrouvé. Peter insinue que Lucas pourrait être lié au meurtre de Yasmine.
[J]‟ai appris qu‟on avait découvert un cadavre de femme enfoui au bord de la rivière, près de la maison
de votre grand-mère. J‟en ai averti Lucas. Il m‟a remercié et le lendemain il a disparu. Personne ne l‟a
revu depuis ce jour-là. (…) Le plus triste dans cette histoire, voyez-vous, Claus, c‟est que le corps de
Yasmine n‟a pas du être identifié. Les autorités ont bâclé l‟affaire. (…) Ce cadavre-là pouvait être celui
de n‟importe quelle femme qui aurait essayé de passer la frontière et aurait sauté sur une mine. Lucas
n‟aurait pas été inquiété.43
Cette petite citation nous montre toute la stratégie que manie Agota Kristof à travers son œuvre : elle
donne des indices, des insinuations, pour ensuite les affaiblir à moitié, pour que le lecteur ne puisse
jamais être sûr de rien. Pourtant, les faits semblent être là, car n‟est-il pas vrai qu‟après vingt ans, un
meurtre non élucidé est couvert par la prescription ? N‟est-il pas d‟autant plus bizarre que c‟est
exactement à ce moment précis que Claus entre dans l‟histoire ? Ceci est déjà remarquable, pour ne
pas parler de la scène dans la librairie, avec Peter N.44
: celui-ci croit retrouver son ami d‟autrefois
Lucas et non le frère de celui-ci, auquel il n‟avait jamais cru. Pendant deux moments il demande Claus
d‟arrêter de plaisanter, tellement il ne voit en la personne de Claus que son vieil ami Lucas, disparu
depuis si longtemps déjà :
41
Ceci n‟était pas le cas dans la rédaction initiale du livre, où Kristof, au lieu d‟écrire “nous”, écrivait “mon frère
et moi”, ce qui aurait rendu les frères jumeaux moins interchangeables. Voir l‟annexe I, p. 73.
42
43
Kristof, A., La Preuve, op.cit., pp. 177-178.
44
Petitpierre, V., Agota Kristof. D’un exil l’autre, op.cit., p. 171.

26
« L‟homme aux cheveux blancs (…) enlève ses lunettes : - Lucas !
Claus sourit : - Vous connaissez mon frère ! Où est-il ?
L‟homme répète : - Lucas !
- Je suis le frère de Lucas. Je m‟appelle Claus.
- Ne plaisantez pas, Lucas, je vous en prie.45
Arrêtez, Lucas, cessez votre comédie ! Ça ne sert à rien !
N‟avez-vous pas honte de me faire ça, à moi ?46
Le retour de Claus vingt ans après le meurtre tout comme la scène dans la librairie semblent déjà
confirmer en quelque sorte que Claus et Lucas sont en réalité la même personne, d‟autant plus que
leurs prénoms sont bien-sûr des anagrammes parfaites. Mais dans ce cas-là, est-ce que Lucas joue le
rôle de son frère parce que celui-là n‟existe pas, ou y a-t-il bel et bien un frère jumeau, qui n‟est tout
simplement pas présent dans l‟histoire ? Un détail intéressant est quand même que pendant toute la
rédaction de La Preuve, Agota Kristof avait appelé les deux frères Claus et Kristof, avant de changer
d‟avis sur ce dernier nom47
. Le choix des noms initiaux n‟aurait donc pas mis l‟accent sur
l‟interchangeabilité des deux personnages. En choisissant les anagrammes, Kristof met vraiment en
avant le côté fictionnel de l‟histoire.
Ensuite, Kristof n‟arrête pas d‟accentuer le fictionnel : après cette question ontologique fort
déstabilisante dans le dernier chapitre, le livre prend une tournure encore plus déroutante avec le
procès-verbal qui conclut le roman et qui met en doute l‟intégralité des huit chapitres que le lecteur
vient de terminer : c‟est que tous les personnages n‟auraient jamais existé, sauf Claus lui-même et sa
soi-disant « Grand-Mère » que l‟on a retracé sous le nom de « Maria Z. ». Ceci signifierait donc que
son frère Lucas n‟existe pas.
Ensuite, dans Le Troisième Mensonge, on donne à Claus un numéro de téléphone d‟un certain Klaus
T. Quand il l‟appelle, on découvre que le supposé « Claus » de La Preuve et du Troisième Mensonge
(dont on croyait qu‟il s‟appelait Lucas lors de la lecture des sept premiers chapitres de La Preuve, mais
dont on avait pensé ensuite qu‟ils s‟appelait Claus) s‟avère „en réalité‟ quand même s‟appeler Lucas.
La conclusion finale sur la grande énigme des identités des frères jumeaux (si l‟on veut croire à des
frères) serait alors qu‟ils s‟appellent Lucas (celui qui a écrit l‟intégralité du Grand Cahier et de La
Preuve, sauf le procès-verbal, et puis la Première Partie du Troisième Mensonge) et Klaus, qui, lui, est
complètement nouveau dans l‟histoire. On apprend également que les jumeaux auraient été séparés à
l‟âge de quatre ans.
Avec tant de tournures inattendues et un changement d‟orthographe d‟un des noms, si importants à
l‟intrigue dans ce cas-ci, mais aussi avec le fait que les jumeaux s‟avèrent eux-aussi être des êtres de
45
46
Ibidem, p. 175.
47
Kristof, A., Interview audio, RFI, op.cit., 16:40 – 17:08. Voir aussi l‟annexe II, p. 74.

27
papier tous les deux dans Le Grand Cahier, il semble évident que l‟auteure ne cesse de jouer avec le
caractère fictionnel des personnages.
2.1.2 Le manque de cohérence
Le manque de cohérence et donc avec cela la présence de contradictions observées chez les frères
jumeaux qui ensemble appuient si clairement sur le caractère fictionnel est un phénomène propre à la
littérature kristofienne. Les frères jumeaux ne présentent pas un cas à part : un très grand nombre de
ses personnages se trouvent quelque part dans la zone indéfinissable entre le réel et l‟inventé, ou, si
l‟on veut, entre le „vrai‟ monde et le papier. Dans la trilogie, le phénomène se manifeste le plus dans
Le Troisième Mensonge, où l‟on fait en quelque sorte le bilan des trois livres de la trilogie, car Kristof
y place ses personnages une dernière fois dans un (nouveau) contexte. Ainsi, nous pouvons faire la
différence entre les personnages qui ont la même identité mais deux noms différents (comme les frères
jumeaux des deux premiers livres) et ceux qui ont le même nom mais qui connaissent plusieurs
identités.
2.1.2.1 Deux noms représentant une seule identité
Les jumeaux
Le cas le plus évident est bien sûr celui des frères jumeaux du Grand Cahier et de La Preuve. Vu que
ces jumeaux sont en fait des personnages de papier, il ne faut pas les confondre avec les „véritables‟
jumeaux, à savoir Klaus et Lucas du Troisième Mensonge. Avec l‟anagramme qui s‟en va,
l‟interchangeabilité des deux frères s‟envole aussi : en remplaçant le C par un K, Kristof semble tirer
très clairement un trait sous cette histoire inventée pour arriver maintenant au „véritable‟ déroulement
des faits avec les personnages „réels‟. Et en faisant cela, on ne peut plus parler de deux noms
représentant une seule identité, puisque les deux noms représentent à partir de ce moment-ci chacun
leur propre personnage.
Dans le cas des jumeaux, on associe d‟abord deux noms à deux personnages distincts, ensuite on ne
croit plus qu‟à un seul personnage, représenté par deux anagrammes (Lucas et Claus). Cette idée est
ensuite rompue par le changement du C en K, ce qui engage la nature des personnages sur une autre
voie, que l‟on pourrait croire définitive (vu que c‟est la dernière théorie évoquée dans la trilogie), de
deux personnages avec chacun leur propre nom. Deux êtres de papier deviennent alors deux êtres
„réels‟, c‟est-à-dire, des personnages dont l‟identité n‟est plus mise en question par la suite de
l‟histoire dans le livre d‟après. Il y a seulement le titre, mais celui est tellement vague qu‟il n‟est
nullement sûr qu‟il renvoie à la véracité des personnages. Par contre, la fausse identité des premiers
frères jumeaux est clairement démontrée à la fin de La Preuve.

28
Dans la nouvelle Où es-tu Mathias ?, Kristof renvoie aux jumeaux de deux manières différentes : en
définissant les enfants de Mathias comme des enfants qui « ne jouent jamais »48
, phrase littéralement
reprise du Grand Cahier. Plus loin dans ce chapitre, nous découvrirons également, à l‟aide de passages
presque identiques dans respectivement la trilogie et Où es-tu Mathias ?, comment les personnages
Mathias et Sandor peuvent être placés dans les silhouettes des deux frères de la trilogie: la relation
entre Mathias et Sandor montre des similitudes avec les jumeaux.
Mathias et Sarah
Mais dans le cycle romanesque en question, d‟autres personnages connaissent un parcours semblable,
où l‟on constate un jeu avec la fiction. Bien que leur cas soit beaucoup moins évident : il s‟agit des
caractères Mathias et Sarah. Mathias est un personnage de La Preuve, donc d‟une histoire prouvée
inexacte selon le procès-verbal ; il est un des personnages de papier, puisqu‟il n‟existe pas dans la
„réalité‟ de la trilogie. Pourtant, certains aspects de sa personnalité et de son rôle dans l‟intrigue
reviennent dans Le Troisième Mensonge, dans l‟histoire „réelle‟ : nous y rencontrons Sarah, petite
demi-sœur de Klaus et personne qu‟il affectionne le plus durant sa jeunesse. La relation entre Sarah et
Klaus est très proche de celle entre Mathias et Lucas : Sarah et Mathias sont de très jeunes enfants que
Klaus et Lucas voient grandir et élèvent aussi en quelque sorte : Lucas se charge de Mathias une fois
Yasmine partie pour la capitale et Klaus fait pareil pour Sarah lorsqu‟Antonia part, elle aussi, pour la
capitale (même si Klaus et Sarah restent chez oncle Andreas et tante Mathilda). S‟agirait-il alors du
même enfant ? Un problème se pose lorsqu‟on prend en considération cette explication du hasard :
l‟histoire entre Lucas et Mathias est fictive, alors que celle entre Klaus et Sarah est prétendue être
„vraie‟. Et si déjà l‟histoire fictive de Mathias et de Lucas était basée sur l‟histoire prétendue vraie de
Klaus et Sarah, cela signifierait-il que Klaus et Lucas sont, après tout, quand même une seule et unique
personne, car au moment de la rédaction de La Preuve, Lucas n‟était nullement au courant de la vie de
Klaus. Alors faut-il aussi ajouter que si l‟on croit à cette théorie, celle sur les frères jumeaux s‟écroule
en quelque sorte. Il existe une raison de plus pour présumer qu‟il n‟existe qu‟un seul des deux frères :
dans la scène à l‟hôpital, Lucas tente de se rappeler les jours heureux en famille avec son frère, mais,
étant dans un état douteux, il se pose la question de l‟existence de celui-ci.
« Et celui qui était couché dans l‟autre lit de la petite chambre, et qui respirait au même rythme que moi,
ce frère dont je crois encore savoir le nom, était-il mort, ou n‟avait-il jamais existé ? »49
Notre Père
Le père du Grand Cahier se retrouve transformé en réfugié inconnu que Claus rencontre à la gare où il
fait le bagagiste pour gagner un peu d‟argent dans Le Troisième Mensonge. Il s‟avère que c‟était cet
inconnu qui avait ensuite marché sur une mine, ce qui donna à Claus la possibilité de traverser en
48
Kristof, A., Où es-tu Mathias ?, Genève, Zoé, 2005, p. 12.
49

29
sécurité la frontière, à la fin du Grand Cahier. Le père du premier volume ainsi que l‟inconnu du
Troisième Mensonge connaissent donc le même parcours, ils ont d‟ailleurs la même fonction dans les
deux livres : il s‟agit d‟une seule identité, représentée sous deux silhouettes différentes. Le personnage
dans Le Grand Cahier est fictionnel, c‟est-à-dire de papier. L‟inexistence du personnage dans Le
Troisième Mensonge n‟est par contre pas prouvée. Nous pouvons donc supposer que ce personnage est
bien à considérer comme étant „réel‟.
Tobias Horvath / Sandor Lester
Le roman Hier raconte le destin de Tobias Horvath qui se rebaptise Sandor Lester après avoir tenté de
tuer l‟amant de sa mère Esther et avoir fui son pays. Sandor étant le prénom de son père, la confusion
est à nouveau présente dans l‟intrigue. Après avoir lu le quatrième de couverture (Ed. Points) qui
informe que le personnage principal s‟appelle Sandor Lester, on se demande bien s‟il s‟agit là d‟une
erreur lorsque, une fois la lecture entamée, on découvre que le père du personnage principal s‟appelle
lui aussi Sandor. Il ne s‟avéra ensuite qu‟à la page 40 que le nouveau nom est en fait une reprise du
nom de son père.
Je ne m‟appelais plus Tobias Horvath. Je m‟étais fabriqué un nom nouveau avec les noms de mon père
et de ma mère. Je m‟appelais maintenant Sandor Lester et j‟étais considéré comme un orphelin de
guerre.50
2.1.2.2 Un seul nom représentant plusieurs identités
D‟autres personnages changent d‟identité au fur et à mesure. Mais leurs parcours ne sont pas
identiques : c‟est surtout Le Troisième Mensonge qui décide du statut final de chacun des personnages.
J‟en donne un bref aperçu.
Grand-Mère
La Grand-Mère du Grand Cahier s‟avère donc à moitié fausse dans le procès-verbal de La Preuve :
elle serait « décédée sans héritier »51
. Cette affirmation, est-elle due au fait que selon les registres elle
n‟a jamais officiellement déclaré ses petits-fils dont elle ignorait elle-même l‟existence au début du
Grand Cahier (« Mes petits-fils ? Je ne les connais même pas. »52
) ? Ou est-ce que, comme le nous
suggère Le Troisième Mensonge, il ne s‟agissait en fait que d‟une femme avec qui les frères n‟ont
aucun lien de parenté et qui en temps de guerre se chargeait d‟enfants ? Les deux théories
s‟entremêlent, car dans Le Grand Cahier déjà, pour obtenir de l‟argent et des bijoux, Grand-Mère se
charge aussi d‟une fille inconnue qu‟elle affirme être une cousine :
Le vieux monsieur dit :
- Voici tout l‟argent que possédaient ses parents. Et les bijoux de la famille. Tout est à vous, si vous la
50
Kristof, A., Hier, op.cit., p. 40.
51
52

30
sauvez.
Peu après, Grand-Mère nous appelle :
- Voici votre cousine.53
L‟explication évoquée dans Le Troisième Mensonge est la plus justifiable. Mais une fois de plus,
aucune preuve n‟est donnée pour que le lecteur puisse s‟assurer qu‟il s‟agit là de la „réalité‟.
Peter N. / Clara
Ces deux personnages dont le procès-verbal affirme qu‟ils n‟existent pas, comment peuvent-ils
apparaître comme des personnages réels dans Le Troisième Mensonge ? La réponse se trouve dans le
fait que le procès-verbal ne concerne que les registres officiels du pays natal de « Claus » et que le
personnage rencontre les vrais Peter et Clara dans le pays d‟adoption. Lorsqu‟il revient des années
après dans son pays natal, il écrit La Preuve et y écrit les deux personnages, basés sur ceux qu‟il avait
côtoyés pendant son exil.
Bibliothécaire et amante de Lucas dans La Preuve, Clara s‟avère en réalité être la femme de Peter dans
Le Troisième Mensonge. Peter, à son tour, ne change pas d‟emploi (il se charge de la carte d‟identité
de „Claus Lucas‟ dans les deux livres), mais par contre il est marié avec Clara dans le Troisième
Mensonge, alors que dans La Preuve il ne semble pas avoir de partenaire et être homosexuel :
Peter s‟approche de Lucas, il lui tend sa carte. De l‟autre main, il lui touche doucement le visage. Lucas
ferme les yeux. Peter l‟embrasse longuement sur la bouche en tenant la tête de Lucas dans ses mains. Il
regarde encore un moment le visage de Lucas, puis il se rassied à son bureau. Excuse-moi, Lucas, votre
beauté m‟a troublé. Je dois faire très attention. Ces choses-là sont impardonnables dans le Parti. »54
Il est possible que le vrai Peter du Troisième Mensonge soit un homosexuel refoulé et que Claus ait
voulu jouer avec ce fait en incluant ce passage dans La Preuve.
Mère + Père
Si je n‟ai pas voulu associer la mère et le père du Grand Cahier à la mère du Troisième Mensonge,
c‟est qu‟il n‟y a pas de lien apparent entre les personnages. Pendant la lecture, le lecteur attentif prend
sûrement conscience du fait que l‟on fait la différence entre « Notre Mère » et « Notre Père » d‟un côté
et puis de « Mère » et de « Père » de l‟autre. Ceci n‟est pas pour rien : il ne s‟agit probablement pas
des mêmes caractères. Mais comme leurs noms sont quasi-identiques, ils représentent tout de même
plusieurs identités sous le même nom.
Lucas, lui, a perdu de vue sa mère très jeune, puisqu‟après le meurtre du père et l‟épisode à l‟hôpital
dont on lit dans Le Troisième Mensonge, il ne l‟a plus revue. Il se peut que la mère du Grand Cahier
soit pour cette raison-là une mère très douce, qui aime ses enfants par-dessus tout : elle est comme une
mère emblématique, modèle ; la mère que peut-être Lucas aurait voulu avoir.
53
54

31
Notre mère nous disait :
- Mes chéris ! Mes amours ! Mon bonheur ! Mes petits bébés adorés !
Quand nous nous rappelons ces mots, nos yeux se remplissent de larmes.55
Ceci est pourtant extrêmement hypothétique est ne peut vraiment être assez basé sur des faits concrets.
Pour cette raison précise, cette théorie ne peut donc vraiment être prise en considération.
Le vrai père de Claus entre dans l‟histoire beaucoup plus tard que le supposé père du Grand Cahier
qui s‟avère être un étranger dans Le Troisième Mensonge: lui n‟a pas de lien de parenté avec les
jumeaux. Pour ce qui est du vrai père : c‟est sa femme (la mère des jumeaux) qui l‟a assassiné lorsque
les jumeaux étaient encore tout petits. Après avoir découvert qu‟il a une maîtresse qui attend son
enfant, la mère lui a tiré dessus. Le père est mort sur place. Il ne figure nullement ailleurs dans la
trilogie.
2.1.2.3 Inexistence de personnages et corps tactiles fonctionnant comme personnage
C‟est dans les nouvelles d‟Agota Kristof qu‟on rencontre encore un autre genre de personnages à
problème ontologique : ceux qui reçoivent déjà le statut d‟êtres fictifs dans le récit même. Kristof flirte
également avec ce phénomène dans La Preuve, mais revient ensuite sur ces pas dans Le Troisième
Mensonge. Dans les nouvelles, vu que les histoires sont courtes et qu‟elle ne connaissent pas de suite,
le statut des personnages fictifs reste inchangé. Dans la nouvelle Un Train pour le Nord par exemple,
on lit de soi-disant citations d‟un homme en pierre, racontant comment il s‟est retrouvé, lui et son
chien, transformé en statue. Cet homme évoque le train du nord, qu‟il attend pour pouvoir joindre sa
mère qui l‟attend ailleurs dans une gare. Il n‟est pas question d‟un véritable personnage existant par
contre, mais d‟une statue qui pourrait représenter un homme disparu. Le train évoqué n‟existe plus non
plus. La statue représente donc le personnage, immortalisé par l‟objet en pierre, mais au-delà, la statue
représente la fugacité de la vie.
Je sais très bien que je n‟existe pas, je suis en pierre, couché sur le dos de mon chien. (…) Je suis vieux,
monsieur, très vieux, plus vieux même que vous ne le pensez. Je suis une statue, je ne partirai pas. 56
A part la statue, le train pourrait lui-même être considéré comme personnage ; celui qui viendra un
jour libérer le personnage principal de sa situation (misérable ?) mais dont on sait qu‟il n‟existe pas,
que l‟attente est vaine. J‟aborderai ceci également dans le chapitre portant sur l‟anti-utopie.
Mais parlant de corps tactiles fonctionnant comme personnage, il en est de même pour la boîte aux
lettres dans la nouvelle La Boîte aux Lettres par exemple, où la boîte elle-même devient donc aussi
une sorte de personnage : le personnage principal de l‟histoire attend une lettre de ses parents qu‟il ne
connait pas. Il vérifie la boîte aux lettres plusieurs fois par jour pour savoir s‟il s‟y trouve peut-être la
lettre tant espérée. Il s‟invente alors le contenu de la lettre. Un jour, la lettre arrive et son contenu ne
55
56
Kristof, A., C’est égal, op.cit., pp. 14-15.

32
ressemble nullement au contenu imaginé. Il est question d‟un désenchantement, d‟un
désappointement. Je reviendrai également sur cette nouvelle dans le chapitre suivant.
2.1.3 Les noms
Non seulement dans la trilogie, mais à travers toute l‟œuvre d‟Agota Kristof, les noms composent un
problème tout à fait à part. D‟un côté, beaucoup de récits connaissent des personnages sans noms, de
l‟autre côté Kristof utilise dans d‟autres récits une gamme de prénoms presque toujours pareille. Par
conséquent, plusieurs de ses différents personnages ont les mêmes prénoms. La question se laisse
poser si Kristof voudrait faire passer un message en faisant ceci.
2.1.3.1 Absence de noms
Tout comme les autres caractères, les frères jumeaux n‟ont pas encore de noms dans le premier volet
de la trilogie. Certains personnages ont des surnoms (« Bec-de-Liève », « Fils de
chienne », « Sorcière ») et/ou sont désignés par le nom de leur fonction dans le récit (« Grand-Mère »,
« la servante », « le curé »). Kristof a affirmé dans une interview ne pas vouloir nommer des choses
pareilles57
. Nous remarquons qu‟il est question de majuscules dans quelques-uns des cas discutés ci-
dessus, comme s‟il s‟agissait de noms propres. Et c‟est vrai que les noms des fonctions dans le récit
deviennent en quelque sorte les prénoms des caractères : on lit « Bec-de-Lièvre dit… » ou « Grand-
Mère dit » au lieu de « La fille au bec-de-lièvre » ou « notre grand-mère ».
L‟absence des noms revient dans certaines nouvelles de l‟auteure. La perspective narrative change
aussi de nouvelle en nouvelle. Si dans la première nouvelle du recueil, La Hache, il n‟est question que
de citations d‟une seule et même personne, la deuxième nouvelle Un Train pour le Nord connaît un
narrateur à la troisième personne. La troisième, Chez moi, connait un narrateur « je » et ainsi de
suite… Dans la plupart des nouvelles, il n‟est donc pas attribué de nom aux personnages. Ce qui
frappe, c‟est que cette absence de noms ne rend pas incomplètes les histoires. Les noms seraient-ils
alors sans importance ?
2.1.3.2 Interchangeabilité des noms
Quelques-unes des nouvelles connaissent pourtant des personnages à nom. Ainsi, il y a par exemple
Ma sœur Line, mon frère Lanoë, que j‟évoquerai plus loin dans ce chapitre. La nouvelle la plus
intéressante au niveau des noms est sans doute Les faux numéros, qui parle d‟un antihéros (dont on
ignore le nom !) qui attend qu‟on l‟appelle et qui, un jour, est appelé par une dame, Garance, qui essaie
d‟entrer en contact avec un certain Marcel. Pour commencer, Kristof joue ici sur l‟interchangeabilité
57
http://www.hlo.hu/object.18ca6b83-6ed1-472f-a0ed-c847a155b7b5.ivy . HLO. 2004-2011

33
des noms : son personnage principal dit s‟appeler Lucien, ce qu‟il avoue immédiatement au lecteur
être un mensonge. Selon lui, Garence ne peut être le véritable nom de la dame non plus, alors pourquoi
annoncer son vrai nom ?
- Vous êtes là ? Comment vous appelez-vous ? Moi, je m‟appelle Garance.
- Pas Florence ? je lui demande.
- Non, Garence. Et vous ?
- Moi ? Lucien. (Ce n‟est pas vrai, mais Garance non plus, je crois.)
- Lucien ? C‟est un beau nom.58
Le fait de ne pas connaître les véritables noms des personnages n‟empêche pas que l‟on puisse se faire
une image de leurs caractères. Ceci est très logique : tout auteur, même si le nom est bien choisi,
donne finalement des noms choisis par lui-même à ses personnages créés par lui-même. Avoir un nom
qui colle bien au personnage semble être chez Kristof une chose secondaire : il faut surtout que le
personnage ait une raison d‟exister par lui-même. Le cas de Kristof prouve que si par la suite, on
choisit pour ses personnages des noms au hasard, ceci n‟affecte pas tellement l‟idée qu‟on se fait du
personnage, puisque celui-ci existe surtout par ses actions et ses paroles. Ceci pourrait éventuellement
être vu comme un plaidoyer en faveur d‟une apparente cohérence qui existerait tout de même entre les
personnages, si ce n‟était le cas que Kristof mette en doute toute leur existence. Souvent on ne sait
donc pas si l‟on peut vraiment se fier à un personnage ou non, même lorsqu‟une cohérence
(trompeuse !) est présente.
Dans sa théorie linguistique du début du XXe
siècle, Ferdinand de Saussure, que l‟on peut considérer
comme le fondateur de la linguistique moderne, insiste déjà sur ce qu‟il appelle « l‟arbitraire du
signe ». Le signe étant composé du signifiant (le nom qu‟on attribue à quelque chose) et le signifié (la
chose même), le lien entre les deux aspects du signe, « aussi indissociables que les deux faces d‟une
feuille de papier »59
, serait arbitraire, voulant dire que le sens et la forme d‟un mot n‟entretiennent pas
nécessairement de relation. Dans l‟œuvre de Kristof, on reconnait ce phénomène dans le choix des
noms. Si l‟on voit les noms des personnages comme des signifiants et les personnages eux-mêmes
comme des signifiés, on pourrait également parler d‟un arbitraire du signe : Florence ou Garance,
Mathias ou Sarah, peu importe. Dans le cas des frères jumeaux par contre, mais aussi surtout dans le
cas de Sandor Lester, on pourrait parler d‟une « motivation relative »60
.
[V]ingt est immotivé, mais dix-neuf ne l‟est pas au même degré, parce qu‟il évoque les termes dont il
est composé et d‟autres qui lui sont associés (…).
[D]ix-neuf présente un cas de motivation relative61
.
Le nom Sandor Lester est un nom artificiel, fabriqué par le personnage principal et reprenant les deux
prénoms de ses parents : Sandor et Esther. Les deux prénoms des parents sont donc arbitraires, le nom
58
Kristof, A., C’est égal, op.cit., pp. 58-59.
59
Mortureux, M., La lexicologie. Entre langue et discours, Paris, Armand Colin, 2006, p. 21.
60
Ibidem, p. 20.
61
Saussure, F. de, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1969, p. 181.

34
Sandor Lester ne l‟est pas : celui-ci présente un cas de motivation relative. Pour ce qui est des frères
jumeaux : le fait que le premier frère s‟appelle Lucas rend le fait que l‟autre s‟appelle Claus beaucoup
moins arbitraire, puisqu‟il est donné un rôle primordial à ces deux anagrammes à travers la trilogie.
Les deux noms renvoient donc l‟un à l‟autre. Par contre, dans Le Troisième Mensonge, lorsque le C de
Claus est changé en K et qu‟il s‟avère s‟agir d‟un tout autre personnage, on pourrait peut-être à
nouveau parler de l‟arbitraire du signe, puisque le lien entre les deux composants du signe est alors
dissous.
Mais Kristof va au-delà des frontières de ses intrigues dans son jeu de l‟interchangeabilité des noms.
2.1.3.3 Noms récurrents dans les différentes œuvres
Si Kristof n‟attribue pas de noms du tout à ses personnages dans certaines de ses histoires, dans
d‟autres elle leur donne à chaque fois les mêmes prénoms, même s‟il s‟agit (ou du moins semble-t-il
s‟agir) de personnages différents. Les trois livres de la trilogie sont ici vus comme une seule œuvre.
Les noms récurrents dans les trois volumes ayant déjà été évoqués plus haut, je me concentre ici sur
les noms qui dépassent les lignes du récit de leur apparition initiale. Les trois noms les plus utilisés
seront ici évoqués.
Line
Si on lit les textes de Kristof dans l‟ordre chronologique de leur sortie, le prénom Line fait sa première
apparition dans le roman Hier. Dans ce roman même, Line est déjà présente sous différentes
silhouettes. Le nom est d‟abord le symbole d‟un rêve, d‟un fantasme : le personnage principal, Tobias
Horvath, s‟invente le personnage Line qui semble combler une solitude en quelque sorte. Puis elle
représente pour lui la femme idéale ; elle est toutes les femmes. Dès la première page où l‟on la lit, on
se doute de son existence. Un doute ontologique s‟installe alors dans le livre :
Line m‟attendait à l‟entrée de l‟usine, appuyée contre le mur. Elle était si pâle et si triste que j‟ai décidé
de m‟arrêter pour lui parler. Pourtant je l‟ai dépassée, sans même tourner la tête dans sa direction.
(…) Quand je me suis retourné, Line avait disparu.62
Ce passage insiste sur l‟inexistence de Line. La forme exacte de cette inexistence n‟est pas encore très
claire. Il s‟avéra par le suite qu‟en effet, le personnage de Line, tel que Tobias l‟imagine, est une pure
invention :
Le psychiatre me demande :
- Qui est Line ?
- Line n‟est qu‟un personnage inventé. Elle n‟existe pas.63
62
Kristof, A., op.cit., p. 11.
63
Ibidem, p. 17.

35
La confusion frappe de nouveau lorsqu‟un peu plus loin, le personnage de Caroline entre dans
l‟histoire. Tobias est un jeune garçon qui va pour la première fois à l‟école.
A côté de moi, s‟est assise une petite fille pas très belle, pâle et maigre, avec des tresses des deux côtés
du visage. Elle m‟a regardé et elle a dit :
- (…) Comment tu t‟appelles ? Moi je m‟appelle Caroline. (…) Je n‟aime pas mon nom. Appelle-moi
Line, comme tout le monde.64
Le chapitre où se trouve ce passage-ci s‟intitule Le mensonge. Tobias ment au docteur sur son passé :
il dit que sa mère, morte par des bombardements pendant la guerre, s‟appelait Lina et que pour cette
raison il a choisi ce nom pour la femme qu‟il attend. Après, Tobias raconte au lecteur sa véritable
enfance. Un passage à l‟école rappelle énormément la trilogie des jumeaux, notamment Le Grand
Cahier. Ceci est dû au décor (avec les livres et les crayons) et le fait que Tobias est un excellent élève ;
« J‟ai très vite appris à lire, à calculer. »65
. Il s‟avéra plus tard que Line est la fille de Sandor, qui lui
est aussi le père de Tobias. Caroline et Tobias sont donc demi-frère et demi-sœur.
A un moment donné, Tobias est convoqué au tribunal. Il est reçu par une belle femme. Alors Line, la
femme idéale est à nouveau évoquée. Pourtant, elle n‟est pas à confondre avec la Line qu‟il s‟est
toujours imaginé :
La femme qui me reçoit est très belle. Si belle que j‟ai envie de l‟appeler Line. (…) Elle est belle, plus
belle que toutes les femmes que j‟ai rencontrées dans ma vie. Mais elle n‟est pas Line. Elle ne sera
jamais Line. Personne ne sera jamais Line.66
Line devient ainsi synonyme d‟un idéal qui est impossible d‟atteindre. Puis tout d‟un coup, la véritable
Line, c‟est-à-dire Caroline, ressuscite dans le récit : un matin, elle entre dans le bus, là où normalement
personne ne monte. C‟est un tournant dans l‟histoire.
Aujourd‟hui une femme est montée dans le bus et cette femme s‟appelle Line. Non pas la Line de mes
rêves, non pas la Line que j‟attendais, mais la Line véritable, cette petite peste de Line qui a déjà
empoisonné mon enfance. 67
Pourtant, pour Tobias (Sandor) cette Line du passé se transforme petit à petit en la Line tant désirée. Il
commence de plus en plus à l‟idéaliser. Les deux Line qui depuis le début de l‟histoire n‟étaient si
clairement pas la même, s‟entremêlent donc de plus en plus. Par contre, cette vraie Line n‟hésitera pas,
vers la fin du livre, à rappeler à Tobias (Sandor) que contrairement à ce qu‟il croit, à ce qu‟il prétend,
elle n‟est pas cette femme, cette Line idéale.
- (…) Si tu m‟avais vraiment aimée, tu serais parti loin d‟ici et je t‟aurais oublié.
- Pas moi, Line. Je ne t‟aurais jamais oubliée.
- Tu aurais rencontré une autre femme.
- Aucune n‟aurait été toi, n‟aurait été Line.
- Je m‟appelle Caroline. Line est une de tes inventions. Toutes les femmes de ta vie s‟appellent Line.
64
Ibidem, pp. 30, 32.
65
Ibidem, p. 34.
66
Ibidem, pp. 52-53.
67
Ibidem, pp. 79-80.

36
- Non, toi seule. (…)
Quant à ma vie, elle peut se résumer en peu de mots : Line est venue et elle est repartie.68
En annonçant à Tobias (Sandor) qu‟elle s‟appelle Caroline et non Line, elle fait exactement l‟inverse
de ce qu‟elle avait fait si longtemps avant, à l‟école, lorsqu‟elle avait demandé à Tobias de l‟appeler
Line. La magie autour de son personnage qui avait commencé lors de la scène à l‟école est donc
rompue ici, à la fin du livre, par Caroline qui retire à Tobias (Sandor) la permission de l‟appeler ainsi.
Une explication est que le nom n‟était pas chargé de la connotation qu‟il a reçu lorsque les
personnages étaient encore enfants. Caroline adulte n‟a donc pas voulu être associée à l‟idée que se
faisait Tobias (Sandor) de ce nom, lorsque les deux personnages se sont retrouvés à l‟âge adulte.
En général, on pourrait conclure que le nom Line représente en quelque sorte un doute identitaire, car
d‟autres fictions d‟Agota Kristof connaissent également des Line et entre toutes ces Line peuvent être
liées au désir. S‟agit-il alors d‟une seule Line que l‟on rencontre dans différents contextes, ou, plus
probable, est-ce que le nom Line est pour Agota Kristof indissociable avec le désir, puisque chacune
des trois Line est désirée par un autre personnage ? Cette apparente continuité est en réalité l‟inverse :
le lecteur pourrait penser un instant qu‟il retrouve un personnage qu‟il connait déjà, mais remarque
ensuite que ceci est (probablement) faux. Il est donc question, en quelque sorte, d‟un métissage de
textes, tout à fait propre au postmodernisme littéraire.69
A part Hier, la nouvelle Ma sœur Line, mon
frère Lanoé, ainsi que la pièce de théâtre Line, le temps contiennent des Line. La nouvelle, qui porte
sur l‟inceste, thème récurrent dans la littérature kristofienne, parle d‟un frère et de sa sœur. Le frère
désire plus que toute autre femme sa sœur Line, qu‟il viole ensuite.
- Ma sœur Line, (…) mon amour, tes lèvres, l‟ourlet de tes oreilles, ma sœur Line, il n‟y a pas d‟autres
filles pour moi, il n‟y a que toi, ma sœur Line, dès l‟enfance je t‟ai vue, nue ,(…) je deviens fou de
sentir tes cuisses serrées près de moi, ton visage effrayé, ta lèvre tremblante de pleurs contenus. Line,
ma sœur Line. 70
Si cette Line peut déjà être fortement liée au désir, la Line de la pièce de théâtre s‟y rapporte peut-être
encore plus, mais de façon plus implicite : dans la première partie, on lit un dialogue dans un parc
entre Marc (22 ans) et Line (12 ans). La petite Line déclare alors l‟amour à Marc, qui est de dix ans
son aîné. Marc rejette alors ses propos comme des déclarations enfantines n‟ayant rien à voir avec le
vrai amour. Dans la deuxième partie de la pièce, les personnages se retrouvent dix ans plus tard. Marc
a alors 32 ans, Line en a 22. Marc a regagné le parc pour retrouver Line, qui est maintenant étudiante
en sciences économiques, qui n‟est plus pieds-nus et qui en plus de cela, insiste que Marc l‟appelle
Caroline :
MARC.– Line !
LINE.– Tout le monde m‟appelle Caroline maintenant. Line, ce n‟était qu‟un petit nom qu‟on donne
68
Ibidem, p. 140.
69
Gontard, M., « Le postmodernisme en France : définition, critères, périodisation », Touret, M. et F. Dugast-
Portes, Le temps des lettres, Rennes, PUR, 2001, p. 287.
70
Kristof, A., C’est égal, op.cit., p. 44.

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