Tavira: Introducción a la poetica de Aristóteles

Introducción
a la Poética
de Aristóteles
Luis de Tavira

JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

APUNTES DE
TEATRO

Diplomado de Dirección y Dramaturgia
Grupo Crisol
Ciudad de Oaxaca
Febrero de 2004

Introducción a La Poética de Aristóteles

Luis de Tavira

instante.
Somos seres Fausticos. “Instante eres muy bello, detente”.
Pero la belleza del instante radica precisamente en que no se
detenga. Esa es la enseñanza del teatro.

Introducción a la Poética de Aristóteles
Luis de Tavira

1a. Sesión.
20 de febrero de 2004.
Asistentes:
José, Roberto, Octavio, Omar, Mary Cármen, Daniela, Luz,
Graciela, Leila, Luis Antonio, Yanina, Luis Cervantes, Victoria,
Abraham, Itandehui, Fortunato, Joel, Grisel, Daniel, Aracely,
Fabiola, Liliana, Úrsula.

¿Cómo organizarnos?
Aprovecharlos, no quedar cortos, no perder el tiempo.
Proponerse una disponibilidad. Organizar por unidades
parciales los pasos peripatéticos de la peripecia.

Objetivo: Abordar la Poética en tanto relación con el teatro;
en tanto realización dramática, representación escénica,
quehacer escénico y práctico. No solo dramaturgia.

Las etapas de desarrollo de la exposición tienen como
objetivo llegar a la proposición del esquema. No plantear el
esquema de antemano.

¿Cuál es la utilidad de éstas reuniones?
Dejamos nuestras cosas. Venimos a sentarnos frente
a un hueco. ¿Sirve para algo? Somos lo importante de la
reunión. Acercarnos, pensar, escuchar.
¿Porqué la palabra Poética puede ser digna de la
reunión? ¿Cuántas reuniones han sido un desperdicio?
Yo llevo la vida danzando alrededor de la palabra
poética. ¿Cómo se consume? Puede detonarlo todo en la
vida.
En un momento se nos cruzó el teatro para venirlo a
trastocarlo todo.
He tenido que regresar a los libros. Del escenario a los
libros y de los libros al escenario.
La reflexión tiene un principio, un punto de partida de
una tradición muy larga. Hay que hablar en griego. Teatro y
poética son palabras griegas.
Tiempo escaso pero es todo el que tenemos. ¿Cómo
no valorarlo? Se aprende en la vida del teatro.

Hay una anécdota de San Agustín. Era un apasionado
de pensar con tal agudeza que alcanzaba dimensiones
insólitas. Se salió a pensar caminando en la bahía,
reflexionando sobre el misterio de la trinidad. Iba de un lado
a otro. Se distrajo con un chavito que recogía agua del mar y
la echaba en un agujerito. Volvía una y otra vez. ¿Que
haces? le preguntó San Agustín al ver la insistencia del niño.
Estoy trayendo el mar a este agujerito. Pero ¿cómo se te
ocurre que el mar cabe en este agujerito?. Y ¿cómo cree
usted que va a entender el misterio de la trinidad?
¿Cómo cabe la concepción del universo y el cosmos en la
mente del actor? Y cabe…
INTRODUCCIÓN.
Vamos a comenzar con un proverbio renacentista que
es muy sabio y que a la letra dice así:
“No el mucho saber harta y satisface al alma sino el
gustar de las cosas internamente”.

La existencia es tiempo.
Heideger: “Existir es ser en el tiempo”. Es lo que le
dice el teatro a los seres humanos: “Estamos vivos apenas
todavía”
Un tiempo separado del torrente existencial del otro
tiempo.
Para el actor todo lo que puede ser su vida se inmola
en favor de otro (personaje) cuya existencia dura un
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Esta podría ser la premática que nos dé la tónica de
trabajo.
Ya en la advertencia negativa “no por mucho” está la
clave de la reflexión. Sino en el “gustar”, es decir no lo
cuantitativo sino lo cualitativo. No se trata de qué tanto en
cantidad sino ¿cuanto? de ¿cómo? en calidad.

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Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral


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¿Porqué digo esto? En cuanto a cantidad ya estamos
de entrada derrotados, pero en tanto a calidad está todo en
nuestras manos.
Y ésta es una paradoja de nuestro tiempo en donde
ésta era de la explosión demográfica, de la macroeconomía,
de la estadística, del mercado, parece ser que lo único que
importa son los criterios cuantitativos.
¿Cuánto? ¿Cuántos? ¿Cuantas funciones? ¿Cuántos
espectadores?, luego el ¿Qué? y el ¿Cómo? no importan. Es
un mundo raro, y ahí es más raro pensar de repente ¿Qué
tiene que hacer el Teatro en un mundo así? Y lo más terrible
es que luego nos equivocamos y empezamos a intentar
evaluar el hecho teatral justamente con los rigores del
criterio cuantitativo.
En un mundo donde podemos decir que en una hora
de una transmisión de un partido de futbol del campeonato
mundial, ese evento, es participado por tal cantidad de
millones de personas como espectadores, que todo el teatro
que se haga en el mundo durante un año, en todos los
teatros de todas las partes del mundo, sumando los
espectadores no llegan al 10 por ciento de los espectadores
que en cambio presenciaron una hora de televisión.
Lo que nos llevaría a pensar por ese camino, ¿qué
importancia puede tener entonces el teatro? Si lo único que
cuenta son las cifras, es decir, los criterios cuantitativos.
Por ahí no hay nada que pensar. Lo que hay que
pensar es ¿y todo esos espectadores han sido espectadores
de qué?, y ¿cómo es que han sido espectadores? Es decir,
aquello que entraría en los criterios cualitativos.
Porque esto es el resultado de la revolución industrial
y el proceso industrial. El proceso industrial que procede así
a partir de un modelo, su verificación en la serie. Lo que se
impone es la superproducción cuantitativa para el supra
consumo cuantitativo. Ese es el tipo de relación que se ha
establecido en las sociedades contemporáneas. ¿Qué tiene
que hacer ahí un arte irreductible a la industria, imposible de
ser producido industrialmente?, Artesanía pura, tejido a
mano. Y que además no produce objetos de acumulación.
Es decir por el camino de las cifras y de las cantidades
el teatro se ha vuelto incomprensible, ¿por qué insistir en el
teatro? en el mundo en donde aquello que considerábamos lo

humano a sido reducido a la unidimensión de la cifra, la cifra
del consumo, ¿cuantos consumidores?, la cifra de la
estadística. Y la democracia, que es el ejercicio de la
conciencia, se ha convertido también en la unidimensión de
la cifra, de la estadística, de la cantidad.
Nosotros tercos seguimos pensando en el Teatro.
Tendríamos que asumir que de seguir pensando en el Teatro
tiene que ver con pensar de una manera, que no puede ser la
misma manera de este pensar dominante de las relaciones
sociales de nuestro tiempo.
Por lo tanto, traigo la metáfora de la cantidad y de la
calidad usada en la industria, al propio pensamiento.
Tenemos que pensar en la poética. Pensemos
cualitativamente y no cuantitativamente.
Atreverse a pensar el teatro pasa por aceptar que
tenemos que aprender a cambiar nuestra manera de pensar.
Con las categorías del pensamiento dominante de la vida
social en la que estamos inmersos, no es posible pensar en el
teatro, porque simplemente lo que resulta es que se vuelve
incomprensible. Y esto es muy grave para nosotros que
hemos abrazado la vida del teatro. Porque estamos solos,
porque nadie nos entiende, porque nos sucede de manera
distinta a lo que les sucedía a otros que hicieron teatro en
otros momentos, en donde la sociedad entendía muy bien la
necesidad del teatro y el significado del teatro.
Entre nosotros hoy en día tenemos que contar con que
la sociedad no entiende ¿qué cosa es eso del teatro? y ¿para
qué sirve? Ya para no caer en la rotunda ingenuidad de
pensar que los responsables de la política y del gobierno de
la sociedad pudieran tener alguna remota idea de ¿qué cosa
es eso del teatro? y ¿para qué sirve? Y por lo tanto, ¿cuál es
su utilidad o su razón de ser? o la necesidad de invertir
recursos en él.
¿Qué es lo que ha pasado? Podemos pensarlo ahí, es
decir, desde la sociología misma. La ausencia de conciencia
absoluta en la sociedad de su propia necesidad de teatro. La
sociedad no es consciente de la necesidad del teatro es
perfectamente consciente de lo contrario. La sociedad en su
conciencia que se manifiesta de muchas maneras nos dice de
mil formas posibles que el teatro es perfectamente
prescindible, que es una inutilidad, una anticuada de la que

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tendríamos ya de una vez que resignarnos y sacudirnos esa
remora.
Cuando tenemos que hablar con un político, que
además es político de la cultura y que está ahi porque el
trampolín político lo puso ahí, y queremos hablar el lenguaje
de la necesidad del teatro que para nosotros es la razón de la
vida, no hay forma de comunicarnos. No entienden. Entonces
¿que vamos siendo?, un grupo de necios a los que hay que
calmar de alguna manera porque ruidosos solemos ser.
Pero vayamos a un círculo más estrecho. Nuestra
propia gente, nuestros propios parentes, nuestros padres,
nuestros hermanos, nuestros hijos, nuestros compañeros.
Tampoco lo entienden.
Cuando una muchacha, en la flor de la vida, se le
ocurre la audacia de pensarse actriz, y comparece ante sus
padres para decirles que quiere ser actriz. Sobreviene la
tragedia familiar.
Y nos podemos encontrar comentarios de todos los
tintes, unos en un sentido otros en otro. Unos en el tinte de
la moralidad: ¿qué quieres volverte prostituta o qué?. Otros
en el tinte socioeconómico: ¿te quieres morir de hambre o
qué? Lo que no podemos es dudar en que esos padres
quieren a su hijo, eso no estamos en derecho a dudarlo. No
entienden. Justamente porqué aman a su hija ven aquello
como una desgracia terrible. O lo toman como un capricho:
“bueno si, pero estudia una carrera también”.
Pero el que quiere ser del teatro, sabe que es una
condición del ser. Sabe que se trata de ser, de alcanzar una
identidad tal que se vuelve respectiva, es decir constitutiva
del ser. Que es toda la vida la que está en juego. Porque el
teatro va a exigirlo todo. Que no se trata de un hobbie, como
el chavo que dice que le gusta el futbol, pero va a ser
dentista.
Es decir cuando se plantea el dilema de la
profesionalidad. Es decir de la profesión. Si volvemos al
significado original de la palabra profesar, profesar la
profesión. Como sucedía con los religiosos que profesaban la
regla de la orden, lo que implicaba una salida del mundo; Lo
que implicaba adquirir una condición de vida las 24 horas de
todos los días de la vida.
Entonces no es extraño para ninguno de nosotros el
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darnos cuenta que en la sociedad no hay conciencia. De que
el derecho al teatro es un derecho de la sociedad. Es decir,
nadie hace lo que no siente necesario hacer. Lo que está
claro es que las sociedades en las que vivimos no tienen para
nada claro que el teatro sea necesario para ellos y para su
vida. El teatro es perfectamente prescindible y si es posible
en muchos casos evitable.
Para el proyecto de construcción social, en lo que
debiera ser las leyes que rigen el contrato social, y por lo
tanto, los destinos de la voluntad de la sociedad que son la
tarea del gobernante. Si, se habla de cultura, de arte, de esto
pero muy vagamente. Y cuando se habla de esto, ya entrar
en el territorio del teatro es un terreno muy espinoso para el
político.
No vamos a encontrar interrupción, ¿De qué están
hablando estas personas? Si hablamos de nuestro círculo
íntimo tampoco. Pero mucho más grave, entre nosotros
mismos, plantarnos en la interrupción de ¿que es lo que
entendemos por el teatro y su significado como condición de
vida?, como propósito, como finalidad, como meta, como
utopía, como realización. Tenemos que reconocer que
estamos sumidos en la incomunicación. Incomunicación que
se manifiesta de manera muy concreta y palmaria en una
babel terminológica. Usamos las palabras, lo que
entendemos por ellas.
Casi todos los directores hablan que el actor tiene que
concentrarse. Entonces aparece ahi la concentración del
actor. ¿Qué entiende cada quien por concentración? ¿Qué es
eso de concentrarse? Uno se pregunta muchas veces cuando
dice a los actores a ver concentrense, los actores se van por
ahí, ¿Que carajos estaran pensando? ¿Qué es eso de
concentrarse?
O decimos la palabra ficción. Y ¿que sucede?. Pues
que no nos entendemos. Y no nos entendemos porque no
estamos comunicados. Por eso insisto en que el contenido
mayor de la reflexión de ésta reunión es la reunión. Porque
todos hoy hemos hecho un esfuerzo por estar aqui, es un
esfuerzo para poner algo en común, porque poner algo en
común podria potenciar nuestra comunicacion, podríamos
comunicarnos, y al comunicarnos podríamos llegar a saber
que estamos de acuerdo en algo o que estamos en

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desacuerdo en algo. Y no tener que reunirnos y decir lo que
pasa es que no hemos podido comunicarnos porque no
hemos sido capaces de construir nada que nos comunique,
nada que nos ponga en común, porque no tenemos nada en
común.
De que nos extraña entonces de que no seamos
capaces de dar razón de nuestra vida, porque no hemos sido
capaces de dar razón de nuestra vida entre nosotros, porque
no hemos sido capaces de dar razón de nuestra vida entre los
nuestros, porque no hemos sido capaces de dar razón de
nuestra vida entre los responsables del proyecto social,
porque no hemos sido capaces de dar razón de nuestra vida a
la sociedad. Entonces de que nos extraña que seamos estos
seres raros, aislados, si tenaces, pero terriblemente solitarios
y desvinculados.
Esto es paradójico si atentemos a la razón histórica
del teatro, porque el teatro fue el detonante social por
excelencia. La función esencial del teatro fue religiosa. Y no
me entiendan mal. El teatro no es religioso. Al revés, todas
las religiones son teatrales. Porque Religión quiere decir re:
cosa y ligar: igual que en el castellano.
El teatro ligó en torno a algo a la comunidad. El teatro
es la reunión de la comunidad. La palabra teatro quiere decir
mirador. El teatro es el mirador que convirtió a los hombres
en espectadores de sí mismos. El teatro creó la religión, es
decir, la unió, la comunión, la comunicación en torno al ser
humano en tanto persona. Por eso es el arte de la persona.
Por eso exige la comparecencia personal. Por eso es
imposible intermediar el teatro. Y esto es muy grave decirlo
en la era de los medios, todo está mediatizado. El teatro no
soporta la intermediación, es lo inmediato, lo no mediato.
Como nuestra comunicación en este momento.
Hay una palabra prima hermana de teatro en su
significado y en su quehacer. Si teatro es una palabra
arquitectónica. Y teatro quiere decir mirador, lugar para
mirar. Hay una palabra prima hermana que es Teoría. Porque
Teoría quiere decir contemplación, que es la acción del que
va al mirador. Entonces el que va y se pone en el mirador se
pone a contemplar, es decir, eso que hace es contemplar que
en griego se dice teoría. Por lo tanto teatro y teoría son
acciones complementarias. No se puede contemplar si no se

esta en la perspectiva. Es decir, no se puede teorizar sin el
teatro, ni tampoco se puede estar en el teatro sin teorizar.
Y esto ya suena un poco escandalozón, porque nos ha
dado a las gentes de teatro por tener alergia de la teoría. Eso
que lo hagan los académicos, los eruditos, los filólogos, los
filósofos. Nosotros hacemos obras.
Y en efecto lo hacemos así, ¿Y qué es lo que ha
pasado? Algo muy grave para toda la humanidad. El que
teoriza ya no practica. El que practica ya no teoriza. Y en
ambas orientaciones el error es catastrófico, porque se
termina no haciendo aquello que se dijo que se hacía.
Por eso yo digo en el teatro, el que teoriza el teatro y
no lo practica en realidad no lo teoriza. Tanto como el que
practica el teatro y no lo teoriza en realidad no lo practica.
¿Qué es lo que quiero decir? Que no podemos dejar de
considerar la estrecha relación que existe entre lo que
pensamos y lo que hacemos. Esto es.
Vamos a estar aquí estos días escasos para pensar en
lo que hacemos. Por lo tanto, lo que vamos a pensar en
primer lugar será pensar que pensamos. Que no es lo mismo.
Por qué no es lo mismo pensar y ya, que pensar que
pensamos.
Esto es lo primero que tenemos que plantearnos. Se
va a tratar de pensar que pensamos. Y en ese pensar que
pensamos vamos a concentrarnos en pensar que pensamos lo
que hacemos. Porque el Teatro es una acción deliberada. Es
muy distinto de otras acciones. Hay otras muchas acciones
en la vida que son espontaneas, necesarias, provenientes del
instinto de la sobrevivencia, inevitables, e incluso
inconscientes, impulsivas. Pero el teatro no pertenece a esas
acciones. La acción del teatro es necesariamente una acción
no solamente deliberada sino convenida y anunciada.
Por lo tanto depende de otra acción distinta de hacer
el teatro que es pensarlo antes. Si nos remitiéramos a la
reflexión mas cabal que podamos encontrar en la modernidad
acerca de lo que hace el actor. Para nosotros eso nos inquieta
mucho. ¿Qué es lo que hace el actor? Cuando el espectador
se impresiona con la actuación de alguien, se pregunta
inmediatamente y bueno ¿Qué hace este señor? O ¿Qué
hace esta señora? ¿Que es lo que me hizo sentir? O leemos
un texto maravilloso de Boto Strausses, ¿que hace este

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cabrón para escribir así? O cuando asistimos a un
espectáculo, ¿Qué? ¿Cómo? ¿Qué?
Pues creo que fácilmente podríamos estar de acuerdo
simplemente en el título del libro más famoso de
Stanislavsky. Porque todos lo conocemos, todos lo citamos,
no todos lo hemos leído, o no todos lo hemos leído bien. Pero
el título lo conocemos. Olvídense del libro. Pensemos en el
título. Dice Stanislavsky. “El actor se prepara”. Pues si
verdad. Si en efecto, si, así es. “El actor se prepara”. ¿Qué
quiere decir esto? Que antes de actuar hace otra cosa que no
es actuar, sin la cual no va a poder actuar.
Es decir, que antes de hacer el teatro hace falta hacer
algo que no es hacer teatro, sin lo cual lo que hacemos no es
teatro. Esto es lo que yo quiero decir cuando digo que la
acción del teatro es una acción deliberada, es decir, pensada,
planeada, formulada, discutida, y luego viene a serlo. Y todos
nosotros hablamos, discutimos, reflexionamos
profundamente sobre hacer el teatro, pero en cambio se ha
ausentado de nuestra reflexión esa acción previa en donde se
delibera el teatro.
Dicho de otra manera, todos hemos querido llegar a
ser los hijos de lo que nos propusimos, el resultado de lo que
nos propusimos. Esto quiere decir que nosotros siempre
quisimos llegar a hacer según pensábamos. Y a fuerza de la
inadecuación entre pensar y hacer, hemos terminado de la
pero manera posible, hemos terminado pensando según
hicimos. Porque hay una radical diferencia en hacer según
pensé, que pensar según hice.
Pues bien, este pensar decisivo es aquello que vamos
pensar. Vamos a pensar cómo es que pensamos lo que
queremos hacer por teatro, como teatro. Porque decimos el
teatro es una acción deliberada, pero habría que decir algo
más, pactada, convenida. Porque es comunicante, el teatro
es una convención, como lenguaje. Por lo tanto se advierte la
convención y se pacta.
Voy a poner un ejemplo sobre una hacer en un caso y
ese mismo hacer en otro para encontrar la diferencia. Un
ejemplo un tanto pedestre, pero que puede ayudarnos.
Vamos suponer que de pronto estamos aqui nosotros metidos
en estas disquisiciones. Que espero que nos esten
interesando. Y de pronto violentamente irrumpen por esa
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puerta un grupo de encapuchados armados con
pasamontañas, cortan cartucho y dicen “Esto es un asalto,
caiganse con todo o aquí se acaba”. Y nosotros vemos que
nos alcanza la irrupción de acontecimientos que suelen
pasar. Estos asaltos que son frecuentes en nuestros días. Y
nos llegaron los asaltantes y aquí están cortando cartucho y
encañonándonos. Y entonces ¿Qué pasa? Pues pasa de todo.
Se nos altera el pulso. Nos interrumpen en lo que estabamos.
Alguien más aprensivo se hace en los calzones, aquella
agarra el anillo dice “Este no” y se lo traga. Alguien con
menos control psicosomático se desmaya. Los más sensatos
ponen orden empezamos a sacar las cosas, “Ya están, ya
váyanse, no nos hagan nada”. Nos puede pasar.
Entonces cuando este grupo de asaltantes con el botin
recogido y está por irse, uno de ellos se vuelve se quita el
capuchón, miren nada mas quien es este conocemos, este
camarada que conocemos. Que se ríe de nosotros y dice “se
la tragaron” pero si somos nosotros, es una broma. Eramos
nosotros y les jugamos una broma. Y son actores. Y se nos
ocurre pensar “Que buenos actores, nos la creímos toda”. Y
entonces aquel que se hizo en los calzones dice “que
barbaridad, lo que puede ser capaz un actor”. La que se trago
el anillo dirá ”que barbaridad, que ingenuidad la mía”. Y
reanimamos al que se desmayó y le decimos “Era teatro
hombre”.
¿Hay ahí un hecho teatral?, ¿Hay ahí un hecho
actoral? ¿Eso es el teatro?. Ese asalto sorprendente, ¿Eso es
el teatro?. Pues no. Eso es un juego, eso es una broma, y eso
es un engaño. Ahí no hay actuación. ¿Por qué? Porque no
estaba convenido. Simplemente por eso. Porque entonces yo
le diría al camarada que me espantó de esa manera: a ver,
vamos a ver, ahora que ya lo sabemos todos. Ahora que
todos ya sabemos que tú, siendo tú, eres el saltante, vuelvan
a entrar. Es más, vuelvan a entrar pero de antemano les
pagamos la función. Vuelvan a entrar. Vuelvan a hacer
exactamente lo que hicieron. A sabiendas de nosotros al
grado de que les pagamos por que lo hagan. Y si al volver a
entrar a ustedes sabiéndolo nosotros aquel se hace en los
calzones, el otro se desmaya y la otra se traga en anillo si lo
consiguen, entonces les dices que son grandes actores. Y si
no no hay tal. ¿Está claro? Es decir esa acción del asalto es

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teatral solo si está convenida porque el espectador lo sabe y
acude al teatro para ver esto a partir de que lo sabe. Y si me
conmueve ahí, sabiendo yo que lo que está en el escenario
es aquello que llamo ficción y que es lo otro que no es la
realidad, entonces admiraré su arte. Y esto está es todo
hecho escénico.
Por lo tanto creo que hay que pensar en esa
deliberación previa. Y no es que no lo hayamos hecho. ¿Por
qué? porque el mundo ha sido tal hostil al teatro en las
ultimas décadas, que no ha sido posible no intentar pensar la
razón de subsistencia del teatro. Vamos, yo pertenezco a una
generación que cuando llegó al teatro por todas partes se
decía el teatro va a desaparecer. Ese era el momento de los
sesenta. Fíjense ya que viejo soy. Pues si yo empecé a hacer
teatro en los sesenta, del siglo pasado. Pues en ese momento
por todos lados, todo lo que privaba alrededor del teatro era
la amenaza de su extinción. El teatro va a desaparecer. Se va
a acabar una vez que ha llegado el cine, la televisión, el
radio el comic, etc. el teatro ha dejado de tener razón y va a
desaparecer.
Claro, se tiraban los teatros para hacer
estacionamientos, porque lo que estaban llegando, pero a
madres, eran los coches. Y en los cines, entonces donde
había teatros se volvieron cines, en fin. Comenzaron a
desparecer los teatros y comenzó a ausentarse eso, tan difícil
de saber que es lo que quiere decir, que llamamos público
(Tambien había que pensar en esa palabra). Porque fíjense
que yo estaba usando la palabra espectador, que no
necesariamente es la misma palabra que público.
Pues bien, ese momento en el que digo yo llegué al
teatro, es al mismo tiempo un privilegiado momento que
ustedes deberían envidiar profundamente. Porque esa
amenaza a muerte del teatro, supuso el detonante mas
esplendoroso de vanguardias de los últimos años.
Vanguardias que hoy en día tenemos que aceptar están
agotadas. Búsquedas que han languidecido e intensidad de
vida que ha decrecido profundamente.
Pero en aquel momento estallaron las grandes
vaguardias que se llamaban de todas las maneras que
ustedes quieran, el teatro épico de Brecht, el teatro pobre de
Grotowski, el Living teathre de Julian Bect, etc, etc.

Momentos de una generosísima propuesta, de una
dramaturgia insólita, de una renovación de teatro prodigiosa,
de una recuperación de los clásicos olvidados y empolvados y
momificados para devolverlos a la vida; de una irrupción en
los espacios urbanos donde fuera empezó a surgir el teatro.
Hasta volverse la expresión más vital de la cultura por
aquellos años.
Y en ese momento no era posible no pensar sobre el
teatro y no manifestar la necesidad del teatro, por eso es
tiempo de manifiestos. Y esos manifiestos están señalados
por un signo. De la urgencia. Porque se había detonado la
alarma, peligro de muerte y entonces aparecían los
manifiestos que eran especies de salidas de emergencia de la
escena, salidas de emergencia del terremoto. Por aquí. Por
allá.
Y entre todas estas manifestaciones de reflexión
urgente sobre el sentido del teatro. Hubo unas que tuvieron
más éxito que otras. Pero yo creo que debido a su carácter
de urgencia se provocó un terrible mal entendido del que aún
no nos reponemos. Que es donde quisiera empezar para
colocarlos a la convocatoria de irnos muy lejos, porque el
error está muy cerca.
Entre todas las luminosas reflexiones que detonaron
la eclosión de las vanguardias de los sesentas, setentas,
cristalizadas en paradigmas en los ochentas, convertidas en
monumentos momificados y agotados en los noventa, y que
nos dejan en el páramo desierto de reflexión donde estamos
hoy.
Porque ya no hay vanguardias. Porque en aquel
entonces se creó una nueva categoría estética que se volvió
el propósito central del teatro, que era lo nuevo. Eso que mal
llamó Martin Eslin como Teatro del Absurdo que es
verdaderamente absurdo. Y que todo el mundo usa como
sello para etiquetar cosas. Y las usa sin reflexionar porque es
otra vez la pereza que nos preside, no pensamos. Porque
Martin Eslin llamó absurdo a lo que no entendió, ¿que tiene
de absurdo Beckett o Genet?, por el amor de dios. Donde
puede haber mayor radicalidad de sentido que en la
teatralidad de la dramaturgia de Beckett. No, lo que
pódíamos decir de ese teatro y su vanguardia es que era,
como lo dijo Jean Pierre Serraut, el Nouvou del teatro, es

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decir, lo nuevo, lo que queda de nuevo, lo que aún hay de
novedad, en este animal prehistórico antediluviano que es el
teatro que deberíamos llevar a la reserva ecológica. ¿Qué
hay aún de novedad?.
Entonces apareció la obsesión por lo nuevo. Entonces
ibamos al teatro a ver que era nuevo, y podía estar
espantoso, pero era insólitamente nuevo y entonces nos
parecía que estaba bien porque era nuevo. O igual podía
estar muy bien hecho, pero no era nuevo, y entonces
decíamos no es nuevo, ya lo ví. La obligación era la novedad.
A ver que se te ocurre, que resulte nuevo. Es decir, nunca
visto. Y poco importaba si eso estaba vivo o muerto, poco
importaba si eso estaba bien hecho o mal hecho. Lo
importante es si era nuevo.
Entoces Jodorovsky amarraba una gallina y la
degollaba y salpicaba al público. Agarraba un hacha y partía
un piano en la casa del lago, “Ay cabrón”, a ver rompe otro
piano. Había que sacudir de novedad.
Si nada más que como dijo Lope de Vega hace
muchos años. Y a propósito de Lope de Vega cito a Lope de
Vega porque dice Lope de Vega:
“Suelen ser novedades las cosas que se olvidaron”.
Entre ellas eso que dijo Lope de Vega. Respecto de lo
nuevo Porque dijo Lope: “La novedad dura dos días”.
Y eso fue lo que pasó. Que la novedad duró dos días.
Es decir, a fuerza de buscar lo nuevo, buscar lo nuevo, dejó
de ser novedoso.
Y es el agotamiento en el que estamos. ¿Qué, después
de lo nuevo, hemos sabido construir como categoría estética?
Porque Stanislavsky tenía muy claro que categoría estética le
importaba. El iba al teatro a ver si aquello estaba vivo,
porque era un naturalista y le importaba sobre todo la vida. Y
lo que a él le importaba de lo que pasaba en el escenario era
ver si aquello estaba vivo. A esta otra generación lo que le
importaba era si era nuevo.
Y nosotros no atinamos a saber que es lo que nos
importa. Aún no hemos sabido construir nuestra propia
categoría. Porque aún estamos referidos a aquella
vanguardia, la que surgió en los años sesenta. Y de ahí
prevaleció exitosa la luminosa reflexión de Peter Brook, de la
que me voy a valer para explicar porque creo que esa fue la
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gran trampa, y el gran error.
No es que yo tenga nada contra Brook, él mismo se ha
encargado de darse cuenta de su propio error. No me importa
mas lo que ha pasado con nosotros, es decir, que nos
quedamos muy convencidos de que lo que decía Peter Brook
era la neta. Y lo elevamos de reflexión a definición. Es el
problema de las reflexiones. Porque el problema de las
definiciones suelen ser la canonización de una formulación de
alguien que se tomó el trabajo de pensar, al que le
concedemos una autoridad indiscutible, con lo cual nosotros
nos jubilamos a nosotros mismos de pensar, porque ya lo
pensó Peter Brook.
Aquí tendríamos que adoptar la modernísima y audaz
actitud de René Decart. De Decart tendríamos que aprender
aún tanto, pero sobre todo eso que hizo él. Porque Decart
terminó su doctorado en la Sorbona y cuando le dieron el
título de doctor después de veintitantos años de estudio. Este
señor dijo que todo lo que se suponía que sabía era cuanto
habían pensado los otros en el tiempo pasado. Y de todo lo
que habían pensado los otros, lo único que le constaba era
que ellos lo sabían. Pero que a él no le constaba por el
mismo el que él lo supiera. Yo sé muy bien lo que dijo y
pensó Santo Tomás y San Anselto y Sócrates y Aristóteles,
pero yo por mi mismo no se nada, porque no me he tomado
el trabajo de pensar todas esas cosas por mí mismo. Y
entonces fue cuando dijo “mi punto de partida será poner en
cuestión todo esto”. No porque no sea cierto lo que dijo
Aristóteles, o porque Santo Tomás estuviera equivocado. No,
porque yo no lo sé, porque a mí no me consta, porque yo no
lo he elaborado por mí mismo. Y entonces dijo “me pondré a
dudar de todo”.
Y se lanzó a peregrinar por el mundo, y lo que muy
pronto le obsesionó fue ¿cuál podría ser el punto de partida
para salir de la cuestionabilidad de todo? Porque ponerme a
dudar de todo requiere valor. Pero tiene un sentido.
Encontrar aquello que resulta incuestionable. Es decir, pongo
todo en cuestión para descubrir lo incuestionable. Y voy a
andar errando por la vida, que dura dos días, sin encontrar
nada si antes no me propongo descubrir el punto de partida.
Un punto de partida tal de toda duda, que el mismo sea
indubitable. El incuestionable punto de partida del que

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Luis de TAvira

surgen todas las preguntas. Fue cuando formuló eso de
“Cogito ergo sum”. Que ese fue su punto de partida.
Lo que quiero decir es… ¿y nosotros?, estos
apasionados seres del teatro que hemos resultado incapaces
de resultar convincentes ante los demás y ante nosotros
mismos. ¿De qué partimos? ¿De dónde partimos? ¿Que
hemos pensado? y ¿cómo hemos pensado?, porque nos
acercamos a las grades formulaciones, a la de Brook que es
muy reciente, y está muy bien pero al hemos canonizado con
letras de oro y la hemos vuelto a ella misma incuestionable,
por que nos resulta muy fácil, porque somos sobre todo
perezosos y cobardes. Porque vamos a ver, ¿qué sucede con
ese texto prodigioso que se llama el espacio vacío? Pues que
es un texto luminoso accesible, que se difundió felizmente en
todo el mundo, que al empezar a leerlo simplemente en sus
primeras palabras nos identificamos y saltamos de
entusiasmo y una vez que llegamos ahí decimos ya está.
¿Qué más cuestión?, y es ahí donde quiero ponerlos para
plantearles donde entiendo yo que ha estado el error de
nuestra actitud en ese pensar que precede a la acción.
Porque fíjense ustedes dice Brook, al principio de ese libro, y
que queda formulado como axioma de oro, incuestionable y
todos lo repetimos, nos lo sabemos de memoria. Y además es
incontestable.
Ahí dice Brook “Denme un espacio vacío, alguien lo
cruza, mientras otro lo contempla y esto es todo lo que hace
falta para que el teatro comience”. Guau. Espacio vacío, uno
que lo cruza, otro que lo ve. Estamos hechos. ¿Cuál
presupuesto? ¿Que andar peleando por los teatros? ¿Qué
formación del actor? ¿qué ensayos ni que para que? Ya está.
Espacio vacío, alguien lo cruza, otro lo contempla, es todo
dice Brook, lo que hace falta para que empiece el teatro. Y
aquí está la palabrita, el adverbio en el que no reparamos.
Esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro.
Claro es incontestable. El teatro empieza ahí, igualito que el
merolico de la Alameda, y el gis y pinta su raya. Atrás de la
raya que voy a trabajar. Esta es la fundación del teatro. Es
decir, hay una línea. Una línea efímera pintada con un gis.
Allá ustedes, acá yo. Ahí está el componente del teatro. Esto
es incuestionable. Y nos dio tal entusiasmo… ¿Por qué?
Porque es así.

Y venía a coincidir con un discurso bastante más
riguroso pero que terminaba, de alguna manera, en la misma
conclusión. La famosa vía negativa de Grotowski: Vamos a
ver qué si es el teatro pensando que no es el teatro, en
aquello en lo que hemos metido al teatro. Y entonces ¿puede
haber teatro sin vestuario?, pues claro que si. Y puede haber
teatro ¿sin escenografía?, claro que si, ¿y sin luces?, claro
que sí. ¿Y sin texto?, también podemos sacar el texto y sigue
habiendo teatro, también sigue habiendo teatro. Y así
podemos seguir quitando cosas. Hasta que decimos ¿Y si
quitamos al actor?. No. ¿Y si quitamos al espectador? No
tampoco. Ah entonces todo lo que hace falta, allí en el aquí y
ahora, es el actor y el espectador.
Más o menos palabras más, palabras menos, por un
camino más riguroso se llega a la misma conclusión. Pero en
la afirmación de Brook, que es la más difundida. Y es la más
difundida porque fue la que produjo el mayor entusiasmo. Lo
que ahí encontramos es algo que está en el espíritu de la
época: La democratización del teatro. Y claro, ¡cualquiera se
puede subir!. No hace falta pasar la aduana de los porteros
de los teatros. “No, aquí, pus órale, quitemos las mesas y
órale”. Y entonces claro, el teatro es de todos, y es una
posibilidad de todos. Y eso fue lo que hicimos. Olvidados,
porque como decía Lope, “Vienen a ser novedades las cosas
que se olvidaron”. Olvidados de la maldición que Nietzche
había asestado a Eurípides, acusándolo de asesino de la
tragedia, porque dijo Nietzche que Eurípides se atrevió a
subir a las amas de casa a los coturnos.
Porque vamos a ver, en nuestra imaginación, vamos a
practicar el axioma de Brook: Un espacio vacío. Con nuestra
imaginación retiramos las mesas, Ahi está una cavidad vacía.
Un continente a llenar alli está. ¿Estamos? Uno se sube y
otro lo contempla, ¿sale?. Sale. Bueno pues ya está, el
compañero allá arriba, y ya lo estamos viendo, ¿y luego? ¿y
luego?. Pues que se suba otro pues que es que francamente…
Bueno que se suba otro, orale ya vas, súbete, y se
sube otro, y que se ven. Pus dile algo ¿no?. Pus “Hola”. Pus
contéstale ¿no?. Pus “Hola’. Ya se dijeron “Hola”. ¿Y luego?,
¿Y luego?… Y luego el aburrimiento, y luego un atroz
aburrimiento.

CODIT

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Luis de Tavira

Y entonces ¿qué sucede?. Pues que en efecto se hace
mucho tiempo, porque parece que es muy fácil. Porque pus
cualquiera se puede subir. Y se acabó la exigencia. Y se
acabó la necesidad de ganarse el pasaporte para poderse
subir al escenario. Y entontes convocamos y convocamos a la
gente al mirador ¿a qué?. ¿A ver semejante
irresponsabilidad? La gente va y va al teatro, como hoy en
día va y va a los toros y no hay toros. Y mientras no sucedan
los toros, todos los que llenan a la plaza no saldrán de
Villamelones. Y dice Ortega y Gacet sobre los toros, algo que
tiene que ver con el teatro. Porque a él le gustaban los toros.
Y decía Ortega: “Nadie va a entender a los toros nunca
porque los toros son como las mujeres… Nadie los va a
entender hasta que no le toque una buena corrida… Y añade:
“Son tan raras”. Claro, para que haya toros tiene que haber
un matador pero tambien tiene que haber un toro. Y uno va y
va a la plaza y dice buen que esto es todo lo que dicen que si
Heminway, que si éste, y que si el otro, que si García Lorca,.
¿Que le ven a esto? Es una cosa espantosamente aburrida.
Una masacre asquerosa, una bestialidad ¿qué es esto? Hasta
que, quién sabe como, mediante que tipo de conjunción
astral, o hado, o viento, o que. De pronto, uno que ha
estado diciendo, a ver me fijo cuando gritan ole, y cuando no
gritan ole, no vaya yo a aquí a verme en ridículo y gritar ole
cuando no. Y de pronto, algo pasa. Y me descubro yo a mí
mismo gritando ole. Y me toca una corrida tal, que entonces
ya entendí todo. Y entonces puedo decir que he sido iniciado
en ese misterio.
Pues lo mismo pasa con en el teatro o mas, porque
hay más funciones de teatro que corridas de toros. La gente
va y va al teatro. Y dice ¿Esto es el teatro? A ver, es que aquí
somos convocados a guardar silencio, somos convocados a
estar presentes. ¿Y luego?
Porque, fíjense que la tenemos muy difícil. Si hoy en
día el drama social y familiar consiste en que llega el marido
del trabajo hecho polvo. Llega y su señora le dice: “Sabes
que mi vida se acabaron las baterías del control remoto de la
tele”. Y entonces el otro brinca en un disgusto terrible “¡Y
como chingaos! ¿Voy a tener que pararme cada vez?, ¿Voy a
tener que pararme cada vez para cambiar, para ajustar la
imagen para ajustar el volumen, ¿Cada vez tengo que ir
CODIT

hasta el aparato?”
Y a ese le pedimos que vaya hasta el teatro. Y luego
¿a qué?, ¿a ver lo mismo que puede ver en la televisión? No
pus, no vale la pena. No, la gente dice ¿para qué?. Es decir,
¿Todas las veces que se hace teatro sucede el teatro? O la
gente está yendo y yendo y yendo a comprobar como en el
teatro no sucede el teatro.
Entonces tenemos que volver a pensar eso que dijo
Brook. Porque todas las veces que se hace teatro pasa lo que
dijo Brook. Alguien se sube y alguien lo contempla, y sin
embargo parece que eso no basta. Parece que no cualquiera
se puede subir allí a hacer cualquier cosa. Perdonen la
palabra, cualquier mamada.
Y el problema ¿dónde está?. En el adverbio. Esto es
todo lo que hace falta, es decir, en el verbo que adverbia. Es
decir para que empiece. Es el principio. Que curiosamente
viene a coincidir con el punto de partida que obsesionaba a
Decart.
Frente a eso yo diría lo contrario. Si el espectador que
va al teatro entra al teatro, presencia el teatro y si al salir del
teatro no puede decir “después de haber visto y presenciado
esto, mi vida ha cambiado para siempre”, yo digo que no ha
ido al teatro. Y ya se lo que están pensando. Porque también
lo pienso yo: Que rara vez. Que rara vez podemos decir eso.
Pero aunque fuera una, esa única vez basta y alcanza para
saber cuando si sucede el teatro.
No se cuantas funciones como esa que digo les habrán
sucedido a ustedes. Pero no estarían aquí, si no les hubiera
sucedido por lo menos una vez. Como esa corrida que
convierte al asiduo a la plaza ipso facto de villamelon en
iniciado, porque ya lo sabe. Y puede ir a la plaza cientos y
cientos de veces y no sucederle, y cientos y cientos de veces
que va a la plaza seguirá siendo un villamelón. Y puede ser
que uno vaya la primera vez, y la primera vez corrió en
suerte que hubo una corrida. Y en ese momento se gradúa de
iniciado. Depende de lo que suceda ahí. Algo de la esencia de
lo que es el teatro, de lo que es la fiesta se le muestra como
epifanía, se le transfigura. Y aquel lo entiende.
¿Qué es eso que sucede cuando realmente sucede el
teatro?, y que decimos alcanza para que el espectador que
estuvo allí diga: “Después de esto mi vida no puede ser la

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Luis de TAvira

misma. Haber estado aquí ha cambiado mi vida para
siempre”.
Porque ese es el significado esencial del teatro. Pero
es que esto no aparece, ni en la vía negativa de Grotowski y
en el Espacio Vacío. ¿En dónde aparece esto? En un discurso
mucho más antiguo. En el origen del teatro. Allí fue dicho por
un hombre que no era hombre de teatro, al que le
apasionaba pensar como era que los hombres pensaban, y
porque hacían las cosas que hacían. Esto está dicho en la
poética de Aristóteles.
¿Dónde entiendo que está el error? Fíjense como es
útil la diferencia. Una cosa es pensar el teatro y otra cosa es
hacer el teatro. Lo que no podemos es tratar de encontrar el
punto de partida de ese pensar en el mismo d punto de
partida de ese hacer. Hay dos puntos de partida distintos. El
punto de partida del hacer el teatro es lo que dice Brook.
Pero el punto de partida de pensar el teatro es lo que dice la
Poética. Es decir, el punto de partida de pensar el teatro no
puede ser el principio del hacer el teatro.
El punto de partida de pensar el teatro ha de ser en
cambio la finalidad del hacer el teatro, ¿para qué?, ¿que
buscas haciendo teatro?, ¿que fin pretendes? Al hacer teatro,
¿a donde quieres llegar haciendo lo que haces?. Este es el
punto de partida del pensar el teatro. Y el error estuvo en
que nosotros hicimos coincidir el punto de partida de pensar
el teatro, en el punto de partida de hacer el teatro.
¿Me expliqué?. Por eso creo que la asignatura urgente
del hacedor de teatro hoy, es retomar el pensamiento del
teatro en la finalidad del hacer el teatro. Y esto es de lo que
trata la Poética.
Hemos reflexionado hasta el colmo la naturaliza
lingüística del teatro, el teatro como lenguaje. Hemos
reflexionado hasta el cansancio en la técnica del teatro, y si
esta técnica o aquella técnica y si éste método o aquel
método. Lo que se ha ausentado de nuestra acción es la
poética. Es decir, hemos dejado de pensar en el ¿para qué?
El ¿para qué? que no es otro que el ¿para qué? de mi vida.
Porque si mi vida es el teatro el para que del teatro es el
para que de mi vida.
¿Por qué hacemos teatro? ¿Qué estamos buscando?
¿Qué queremos alcanzar? Estamos angustiadísimos en la

consistencia misma de ese hacer y en su técnica. Y lo único
que hemos conseguido es extraviarnos en la confusión, como
en Babel. Confusión terminológica que delata una confusión
mayor, con su confusión conceptual.
Yo digo que el teatro es tres cosas distintas no como
lo plantea San Agustín y trinidad. Tres cosas distintas según
la perspectiva: El teatro es un hecho lingüístico, es un
lenguaje, forma de comunicación humana. Y en tanto
lenguaje es algo que se aprende y que se comparte y que se
conviene, por eso es una convención como los lenguajes. Es
un hecho lingüístico.
El teatro es también una técnica, es decir, una
manera de hacer bien algo y puede llegar a ser un método,
es decir una progresión lógica de ese hacer.
Pero el teatro también puede ser un arte.
Y decir esta tres cosas, por decir tres, porque
podíamos decir más, pero quedémonos con estas tres. Decir
éstas tres no implica necesariamente una a la otra. Es más,
todas las veces que alguien hace teatro o alguien va al
teatro, acontece un hecho lingüístico. Alguien ejercita ese
lenguaje y alguien participa de ese lenguaje. Siempre que se
hace teatro hay un ejercicio lingüístico. No necesariamente
hay un hecho técnico, ni mucho menos un hecho artístico.
Por tanto decimos que, algunas veces ese ejercicio de
lenguaje es técnico, se hace con técnica. Pero no
necesariamente esas veces en que ir al teatro o hacer el
teatro es un hecho lingüístico y técnico es necesariamente un
hecho artístico. Y tendríamos que aceptar que muy rara vez
hacer el teatro es un hacer artístico.
Nuestro problema es el pensar con claridad estas
cosas. Porque como decía muy bien Diderot, en la Paradoja
del Comediante, una cosa es intentar entender al actor según
su oficio y otra muy distinta entenderlo según su arte. ¡Ay
cabrón!, a ver otra vez, ¿Cómo está eso?. Pue sí, el oficio del
actor no es necesariamente el arte. Parece que el arte exige
algo más. Y entonces interviene la estética, la consideración
estética. Es decir, podemos hablar del teatro como arte. ¿Y
eso que tiene que ver con lo que hace Chespirito? Porque
Chespirito hace teatro y llena la sala. He ahí un hecho
antropológico sobre todo. Y entonces ante las críticas reclama
y dice “pero ¿de qué me critican?, tengo el teatro lleno y

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Luis de Tavira

esos señores pretenciosos tienen la sala vacía”. Ah, entonces
la finalidad del teatro es llenar la sala.
Parece que hay que pensar en los criterios. ¿Cuál es el
criterio? ¿Otra vez lo cuantitativo? ¿Que es el éxito? Éxito
¿de qué? ¿Qué es éxito? Todos queremos el éxito por dios.
Pero perdón, ¿de que éxito estamos hablando? Éxito de
taquilla es decir negocio, y eso quien lo dice, lo dicen las
cifras de la lana que entró, Está siendo negocio o no. Éxito de
público, viene mucha gente. Éxito de crítica, me dieron un
premio. O éxito del arte, éxito del espíritu, plenitud de la
vida.
Claro, ya decía Usigli en los años cuarenta. Y fíjense
que los años cuarenta del siglo pasado ya lo decía. Y cómo
estarán las cosas que hoy lo tenemos que repetir. Porque
parece que no cambian las cosas sino empeoran ¿verdad?. La
diferencia entre el teatro europeo y el teatro mexicano es
que, el dilema del teatro europeo es tener o no tener éxito. Y
una vez que entran en el éxito ó en el fracaso, se ponen a
preguntar sobre el éxito. Y discutir sobre el éxito es
plantearse la estética del teatro y es plantearse el significado
social del teatro. ¿Por qué?, porque no necesariamente un
éxito conlleva al otro éxito. Porque ese éxito del que habla
Chespirito no es un éxito artístico. Y de pronto podemos
encontrar un éxito artístico que no es un éxito de taquilla.
Entonces en el discernimiento del éxito y su diferencia está
el debate sobre el teatro.
Pero decía Usigli, en México no podemos hacer eso
porque estamos connuvilados porque el dilema del teatro en
México es existir. Ya no hablemos de éxito. Es que exista. Y
entonces como existe pues ya estamos muy contentos
porque ¡hay función! Y ya. Ahí estamos dándole vueltas
porque lo que sabemos es que hoy hubo función pero no
estamos seguros de que mañana pueda haber función. O ya
se acabó ésta temporada y hay que hacer otra, y para poder
hacer otra hay que empezar desde cero. Y claro ahí estamos
atrapados, y por eso es que no hemos pensado. Y entonces
estamos abandonados a la empiria ciega y contraproducente,
porque lo que debería haber sucedido es que ya hace un rato
que debimos habernos sentado, como ahorita estamos
sentados, diciendo algo debe estar muy jodido para que
sigamos insistiendo en la empiria que no nos saca del
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agujero. Sino solamente lo hunde.
¿Que está funcionando mal aquí? Porque justamente
es esa palabra la que tendríamos que detener delante de
nosotros y decir a ver. La empiria. Que es prima hermana de
la praxis. Es decir, ésta repetición de acción, en este ejercicio
de la práctica, que es lo que nosotros estamos viviendo como
hacer teatro cuando decimos que el teatro se hace. Porque,
por ejemplo en la gran discusión de la escuela de los actores,
y si hace falta que el actor tenga escuela o no, volvemos a
enfrentarnos ante estos problemas. Está en todo lo que
hacemos. Entonces, claro, escuchamos el proverbio de la
tradición que tiene que ser sabio e incontestable. El actor se
hace en las tablas. Y es incontestable. Por supuesto que se
hace en las tablas no se puede hacer en otro lado. No mas en
las tablas se puede hacer. Si pero cuando decimos el actor se
hace en las tablas hoy en día los traemos a colación para
decir no en la escuela.
Y podemos discutirlo o no discutirlo quienes nos
dedicamos a la enseñanza, convencidos de que eso sirve para
algo verdad. Pero lo que debía preocuparnos es lo que está
en la cabeza del muchacho y un buen día dice: Esto de la
escuela no me está sirviendo para nada. Y me voy a la
empiria. Es decir a las tablas. Porque ahí me voy a hacer.
Es la razón misma de esta teorización que va pareja
a esta teatralización. En donde la gran tentación nuestra ha
sido, ante el dilema del ser y existir, radicalizarnos a la
empiria. Pensemos en el muchacho, no pensemos en
nosotros que estoy seguro que estamos convencidos de la
necesidad de la escuela puesto que hay aquí una buena
mayoría de maestros. Pensemos en nuestro alumno. Ese
muchacho que se fastidia en primero, o en segundo o en
tercero y dice al carajo con la escuela, vámonos al escenario
ya, pero ya, ahí es dónde. Porque ahi es donde claro.
¿Porque la escuela?, ¿porque este aceptar que tiene
razón el titulo de Stanislavsky, el actor, en efecto, se prepara
porque si no se malogra. Y puede ser que no se malogre
dependiendo de ¿qué es lo quería lograr?. Porque mira, es
famoso, sale en las telenovelas, lo detienen en la calle para
pedirle su autógrafo, y tiene casa, coche. Sí pero, ¿es actor?
¿es actriz? Se hizo actriz ¿según qué? ¿Ser famoso es lo
mismo que ser actor? ¿Es lo mismo? ¿Ese es el logro? Yo me

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Luis de TAvira

asomo de vez en cuando a esa espeluznante ventana y digo
¡Que horror! Pobre persona que va por la vida disque es
actriz. Pero es famosa.
Decía Lee Strasberg hablando del entrenamiento del
actor en el Actors Studio, cuando se discutían estos
problemas de si el actor se hace o no se hace en las tablas:
“Por supuesto que se hace en las tablas por el amor de dios”.
Solo que hay una diferencia del que va a las tablas desde la
escuela del que solo se queda en la empiria. Y a él acudía a
la estadística de su experiencia, de su grandísima
experiencia, que quienes nos hemos metido a este mundo de
la pedagogía podemos constatar con mucha tranquilidad y
facilidad. Que es exactamente así, dice Lee Strasberg: que
ese actor empírico que se hace en las tablas va a tener que
invertir diez años de empiria, para que, si dios es grande, en
el mejor de los casos, después de diez años de empiria, le
paso algo que medio le sacuda y le caiga un veinte para
darse cuenta que no tiene ni puta idea de lo que hace. De
que ha vivido creyendo saber lo que es actuar. Y gracias a
esos diez años de oficio sostenido de empiria, ha conseguido
darse cuenta que no tenía idea. Y dice Strasberg, en los
mejores casos. Porque habrá muchos que ya no tengan
remedio y queden absolutamente atrofiados. Y de esos que
se dieron cuenta después de diez años de empiria, de que no
sabían nada, algunos comenzarán apartir de ese profundo
acto de conciencia a intentar aprender algo. Y les tomará
otros veinte años, convertirse en sabios. Estos son los
tiempos de la empiria. Éste es el camino de la empiria. Si se
llega, se puede llegar a la salida pero después de veinte años
y el actor lo único que tiene aquí es tiempo como nosotros
aquí. Lo único que tiene es tiempo. Después de veinte años
ya se le fue media vida.
Por lo tanto cual es la razón de ser de la escuela. Pues
es muy práctica nada más, es catalizar, en términos
aristotélicos. Catalizar, precipitar la reacción, porque el
sujeto del teatro, es sobre todo un sujeto que va a dar de sí.
No es alguien que es, sino que siendo el que es, es sobre
todo el que dará de sí. La única razón de ser de la escuela es
ahorrarle tiempo perdido en la empiria porque esto lo
aprendió el teatro de la ciencia. Y digo que lo aprendió de la
ciencia porque éste es el postulado del naturalismo. Que es

hijo de la revolución científica del método experimental de
Claude Bernard. De ahí que hablemos de teatro
experimental.
Porque luego también las palabras y vean otra vez la
babel terminológica que entendemos por teatro
experimental. Porque al uso y abuso de la palabra por
experimental entendemos cualquier cosa. Es decir un cajón
de sastre, donde metemos todo aquello que se sale de lo
convencional. Es que “es experimental”. Valga por raro.
Valga por irresponsable. Experimental quiere decir científico.
Que utiliza el método científico descubierto por Claude
Bernard. El método científico que el llamó método
experimental. Y que tiene una diferencia con el método
científico anterior.
La diferencia que plantea Claude Bernard en la
ciencia, tiene que ver con el tiempo. Y su ejemplo, el que
tiene enfrente es Pasteur, es Luis Pasteur. Luis Pasteur que
tiene que transgredir la ley, porque ha descubierto la vacuna
de la rabia y le han traído una niña mordida por un perro
rabioso. Y tiene unas cuantas horas para inyectarle o no el
antídoto. Y resulta que no tiene licencia de la ley. Y no
puede, antes de saber si funciona o no funciona, inyectarla o
no inyectarla. Y decide entonces inyectarse a si mismo para a
ver si por lo menos la dosis no lo mata. Y después de probar
la dósis en el mismo, la prueba en la muchacha y le salva la
vida. Pero los tribunales lo llevan a la cárcel. Y éste es un
escándalo en el mundo en el que viven los científicos, los
fisiólogos ¿Cómo prognatar? Entonces el se pone a pensar
en, el método cientifico tiene que ser más rápido. Porque no
podemos esperar siglos para descubrir, o milenios, para
descubrir, por ejemplo lo que dijo Copérnico. Que no que no
era cierto lo que planteo Tolomeo. Que el sol gira alrededor
de la tierra sino que es al revés. Y tuvo que pasar un milenio
entre Tolomeo y Copérnico. Porque, dice, Bernard, la ciencia
que depende de la observación tiene delante de sí millones
de variantes. Seguir observando variantes toma siglos. Dicho
de otra manera, el actor que se hace en la empiria necesita
millones de variantes de función para poder descubrir algo. Y
entonces dice Bernard, en lugar de seguir observando
variantes tenemos que descubrir constantes. Y las constantes
no pueden salir del ejercicio empírico de la observación de

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Luis de Tavira

millones de variantes. Porque nos toma siglos, sino tienen
que provenir de hipótesis. Es decir de procesos casi intuitivos
o adivinatorios en donde alguien con un rasgo, sin la
exhaustividad de todas las variantes, con un rasgo consigue
intuir una lógica de comportamiento, es capa de construir
una hipótesis de trabajo, y esa hipótesis de trabajo en el
laboratorio la lleva, la experimenta para comprobar si sí o no.
Que es el caso de Pasteur inyectándose a sí mismo. No tenía
otra cosa más que a sí mismo para experimentar la dosis. No
se murió y con esa sola constatación inyectó a la niña.
Es decir el método experimental busca constantes a
partir de hipótesis de trabajo, apuesta por la hipótesis, la
experimenta y sobre todo caballeros, la evalúa. Y después de
evaluarla, la corrige, hasta comprobarla.
Esto quiere decir experimental compañeros, no este
exótico ejercicio que llamamos experimentación. Es rigor de
metodología científica. ¿Qué es primero y qué es después?
Lo que Stanislavsky plantea como sistema que da a
luz un método en el trabajo del actor, parte de un
comportamiento científico. Stanislavsky es amigo de Pavlov y
sabe que somos animales condicionados, sujetos de reflejos
condicionados, por lo tanto, sujetos de procederes
automáticos que son la muerte de lo deliberado y de lo
artístico. La obsesión de Stanislavsky es como desterrar del
escenario la mecanización y el clisé. Son sus obsesiones.
Porque la mecanización y el clisé son la ausencia del acto
vital en el escenario. Como es posible que el actor que ya
sabe en que para la escena sea capaz de vivir al personaje
que desconoce el desenlace de la escena.
Pero claro formula un método porque sabe lo que
quiere. Por lo tanto. El proceder científico de método
experimental revolucionó a la ciencia. ¿A que grado? Al grado
de que de la formulación metodológica de Bernard a nuestros
días, científicamente la humanidad ha avanzado en estos
ciento y tantos de años infinitamente más que todo el resto
de la historia.
Entonces, de algo ha de servir sentarse a pensar. Y
entre otras cosas eso es lo que hacemos cuando deliberamos,
¿eso es lo que hacemos en la escuela? O tiene razón lo que
dice el chavo, “para eso para que me quedé en la escuela”.
Todo esto que he dicho viene a desembocar en la
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comparecencia que nos plantea aquí a nosotros. He aquí esta
reunión, que es un privilegio que nos hemos regalado cada
uno de los que estamos aquí para ponernos delante del
enigma de una palabra. La palabra Poética. Esa palabra en
principio ¿que quiere decir?
Porque claro, aquel que practica la Poética le
llamamos poeta. Pero poeta para nosotros en el habla común
parece ser que es alguien que escribe versos. Poeta es
Ramón López Velarde, Federico García Lorca, Antonio
Machado. Ese es el problema de las deformaciones
terminológicas. Esto no quiere decir poética, ni poeta. Poeta
es aquel que ejerce la poiesis. Y Poiesis quiere decir: hacer.
Por lo tanto. Poiesis, Praxis, Tecné, Drao. Tienen en común el
significado de la acción. Poiesis es una manera griega de
llamar a un hacer. Drao, de donde viene drama y dramático,
quiere decir actuar. Como otro hacer. Tecné es una manera
de hacer. Praxis es una manera de practicar ese hacer.
Entonces la palabra misma poética se refiere a algo que se
hace. Pero es poética porque es un hacer distinto de otros
haceres. Entonces se llama poética a la reflexión sobre una
manera de hacer muy particular tal que es aquella que se
nombra con el verbo poiesis. Y qué hace a aquel que hace
eso, lo hace poeta.
Las antinomias o las diferencias de rango de la
palabra poética son tales como ética o política, que son otras
maneras de llamar a otras actitudes de comportamiento. Por
lo tanto una poética de entrada no es una ética, ni tampoco
una política. Y si me pongo a decir que se entiendo por
política o que se entiende por ética a diferencia de que se
entiende por poética no vamos a acabar y aquí es donde el
tiempo nos apremia.
Antes de suspender la sesión vamos a quedarnos con
una expresión de alguien que entendió a fondo el significado
de Poiesis a grado tal que se espantó. Y se espantó de tal
manera que no tuvo reparos en utilizar toda la brillantez de
su pensamiento y todo el fuego de su corazón para condenar
y desterrar de la sociedad griega a los poetas. Y fue Platón.
Nada menos.
Y cuando en “La República”, que aunque él no quisiera
aceptarlo es un gran poema, cuando en la república ideal va
a expresar la necesidad de expulsar a los cómicos y a los

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Luis de TAvira

poetas de la sociedad, va a formular lúcidamente la
acusación, esa acusación es quizás la manera más precisa, y
yo diriía insuperable de entender que quiere decir poiesis.
Dice: “Porque la poiesis es en tal grado peligroso toda vez
que consiste en dotar de existencia a lo que no la tiene”.
Eso dice Platón que es poiesis. “Un poder tal y de tal
peligro que consiste en dotar de existencia a aquello que no
la tiene”. Por lo tanto, ¿Qué es poética? Es una reflexión
acerca de un hacer tal, que es ese, y que al parecer es la
esencia de ese otro hacer que llamamos teatro. Pero que
quizá no lo hemos pensado así. Porque nos hemos
obsesionado en pensar al teatro como un lenguaje o pensar
al teatro como técnica. Pero es solo en el discernimiento de
la consistencia misma de lo que entendemos por poiesis,
donde podremos encontrar el fundamento que nos permita
decir que el teatro puede ser un acto. Es allí donde reside la
dignidad del teatro como arte. Y eso es algo que no nos ha
sido dado pensar en los últimos tiempos, y por eso tal vez
estemos confinados a la técnica del teatro o a los ejercicios
de lenguaje que no alcanzan para que suceda el teatro.
Yo me pregunto ¿cómo puede haber alguien que se
identifique a sí mismo como una persona del teatro y no se
haya construido, de alguna manera, una poética? Es decir
aquello, lo único que podría sustentarlo para ser capaz de dar
razón en dónde, en qué discurso, en que reflexión vamos a
encontrar el fundamento para llamarnos en tanto hacedores
de teatro artistas. Hoy en día se usa otra palabra: Creadores.
Hasta hay un sistema nacional de creadores. Donde yo no
entiendo porque no están las mamás.
Pero frente a la discusión de aquello en que consiste
eso que llamamos poética es donde podemos desmarcar de
lo que hacemos aquello que es técnico, aquello que es
linguistico, sociológico o antropológico. Frente a aquello
único, raro, exigente, difícil de pensar, que llamamos arte.
¿Por qué eso que hace un actor, por qué eso que hace un
escenógrafo, por qué eso que escribe un dramaturgo, por qué
eso que realiza, diseña y monta un director, puede ser
considerado una obra de arte? ¿A dónde vamos a encontrar
el fundamento para sustentarlo, si no es en la poética de
Aristóteles?
Entonces tal vez pensado así nos resulte convincente
CODIT

ésta reunión y podemos plantearnos que ésta reunión es de
interés vital para nosotros.

2a. Sesión
20 de febrero de 2004.
Es momento de preguntarnos poéticamente sobre el
teatro, para lo cual es importante antes ser capaces de
inquietarnos por la poética misma. ¿Por qué sería importante
preguntarnos por la poética? ¿Qué nos va en ello? Porque
como se habrán dado cuenta mi intención va muy lejos de un
propósito académico. Hay muchos libros al respecto. ¿Por qué
nosotros aquí, ahora tendríamos que preocuparnos por saber
acerca de la poética? ¿Que de nuestra vida está en juego de
una manera importante, de una manera decisiva? Porque si
bien es cierto que todo saber proviene de nuestra capacidad
de preguntar, también es cierto que la parte de nosotros
pregunta aquello que pregunta es lo que hace importante o
decisiva una respuesta. Yo diría que la curiosidad está muy
bien, que la información también está muy bien, pero yo
quisiera dejar muy claro que aquí se trata de otra cosa. Que
lo que nos va en juego en relación a lo que consigamos
entender que pretende un discurso tal llamado poética, es
decisivo para nuestra vida.
Y no porque el hallazgo de respuestas en libros, en
exposiciones, en discusiones, sea lo que lo hace importante.
Sino que es la capacidad de preguntar desde donde de
nosotros es lo que vuelve importante cualquier asomo,
cualquier atisbo de respuesta. Y entonces el tono de la
reunión y de la conversación será otro, y entonces podremos
decir quizá que valió la pena la reunión.
Decimos pues que se llama poética a aquella
reflexión, a aquel discurso, más precisamente a aquella
lógica, que indaga sobre una particular forma de hacer algo.
Y sospechamos, por el lugar que ha ocupado en la tradición
de los hacedores de teatro, que es ahí donde podemos
sustentar la condición artística del teatro. Y algo más, la
condición vital o decisiva del propio quehacer artístico.
Porque también he querido dejar claro que hacer
teatro no necesariamente es un hacer poético, pero que
puede serlo. Y entonces eso sería plantearnos enfrente de

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Luis de Tavira

nosotros mismo, allá en nuestra intimidad, donde no es
posible no ser honesto, si de eso se trata con nosotros, si de
eso se trata en nuestra vida. Si podemos llegar a pensarnos
a nosotros mismos como poetas. Y aquí poetas, repito, no
quiere decir aquel que escribe versos. Sino aquel que hace
algo de lo que trata la poética. Algo que la tradición ha
llamado arte, y que ocupa entre las cosas que hacen los
hombres un lugar de privilegio, una dignidad extraordinaria.
¿Qué quiso decir el príncipe Hamlet cuando vió a
aquellos actores hacer lo que hacían y lleno de asombro los
llamó mounstros? ¿Qué es aquello que hace que el hacer de
los que hacemos el teatro alcance esa dimensión? Y entonces
tenemos que pensar.
Les citaba yo la afirmación maravillosa de Platón. Que
a Platón le sirve para prevenirnos contra el teatro, cuando
dice que “la poiesis consiste en algo tal como dotar de
existencia a aquello que no la tenía”. Porque eso sería propio
de dios ¿no? Eso es lo que pensamos que es dios, aquel que
ha dotado de existencia a las cosas. Tanto que concebimos a
la realidad, al mundo, al cosmos como una creación
imputable a alguien, al que llamamos creador. Y aquí está el
sustrato de éste término, en el que intentamos el
reconocimiento de aquellos que se dedican a estos haceres
tales que llamamos artísticos como creadores. Tanto que hay
un sistema nacional de creadores.
Y si, en el centro de las formulaciones acerca del
teatro que no son muchas desde el teatro mismo, y son
muchísimas desde fuera del teatro. Este es el punto, esta es
la cuestión. Lo que inspira a Stanislavky en sus textos
maravillosos sobre la actuación, sobre la dirección, sobre la
realidad escénica, pasa por ahí. Podemos decir que el actor
es un artpista, podemos decir que el actor es un creador. El
sistema nacional de creadores piensa que no. No están los
actores convocados al sistema. En cambio los llaman
ejecutantes, son ejecutantes. O las asociaciones gremiales
los llaman intérpretes. Es decir, hay una asociación nacional
de intérpretes. A los actores como que les convienes y estan
contentos porque evidentemente ganan muy bien a través de
la ANDI y de la ANDA. Pero allí no se les concibe como
creadores, se les concibe como interpretes. ¿Son eso? ¿Son
interpretes? ¿Nada más interpretes?, o son artistas.
CODIT

Entonces tiene razón la tradición filológica que la
reflexión poética corresponde a los que realmente crean algo.
Que esos sin duda son los poetas dramáticos, los que
compusieron el texto. Entonces, claro, el que importa es
Shakespeare, no el escenógrafo ni el director, ni menos los
actores. Esos son intérpretes, es decir, sujetos ansilares que
están al servicio de la real creación que tiene indiscutible
estatura artística. Que es la indiscutible estatura artística de
Shakespeare.
Si eso fuera así entonces nuestra reflexión no tiene
sentido, no vamos a ocuparnos tan seriamente, tan
solemnemente en el hacer que no nos corresponde. Ahí que
discutan los dramaturgos entre sí su condición creadora.
¿Es posible hablar de una poética de la dirección
escénica? ¿Es posible hablar de una poética de la actuación?
¿Es eso lo que estuvo en el origen de la tradición poética
inaugurada por ese texto que su ponemos es de Aristóteles y
se llama así? Es lo que está en juego.
Ni más ni menos lo que está en juego en la reflexión
es la posible sustentación de la condición artística del
hacedor de teatro, Luego, claro, estaría el problema de
sustentar la importancia del arte en la vida humana. Y hoy
en día en este mundo convertido en supermercado, esto
entraría en un conflicto serio. Porque en el mercado todo ha
sido convertido en mercancía, sea arte o no lo sea, es
mercancía.
Es decir, un objeto que es llevado al mercado para ser
tasado en su justo precio y ser convertido en objeto de
intercambio. Y por lo tanto obtiene un precio que quiere ser
la expresión de un valor, el valor de cambio, el valor del
intercambio. ¿Cuánto por la camisa? Pues tanto, no pues que
tanto. Y ahí una función de teatro nos mete en un gravísimo
problema. Una actuación de un actor, nos mete en un gran
problema: ¿Cómo pensarlo como mercancía? Lo que la
realidad nos ha dicho es que no, que es pésimo negocio.
Entonces como mercancía no vale. Como no valen tantas
cosas que no son susceptibles de encontrar un significado de
valor en el mercado. Esos valores que no cotizan en la bolsa
de valores.
Decimos que el teatro no acumula objetos. Es
verdaderamente tonto, ridículo y mezquina toda esta

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Luis de TAvira

discusión sobre los derechos autorales. En la que en cambio
parecen obsesionarse los que parecen que dejan algo
acumulable, que son los que escriben las obras y publican los
libros. Entonces eso sí es computable en cifras de mercado y
entonces es tasado en su justo precio y entonces los
derechos de autor de ésta obra están cotizando a tanto.
Entonces si usted paga tal precio… Pero ésta es más barata…
Es toda la lógica del mercado ¿Cuanto hay que pagarle a un
actor por lo que hace, en los términos del mercado? Si lo
pensamos frente a lo que cobra un futbolista, que es también
un hombre del espectáculo… ¿Cuánto gana Ronaldo? O
¿Cuánto ganan esa estrellas del cine? Las estrellas de
Hollywood. Y son actores pues, o por lo menos dejan filme, y
eso se reproduce, se distribuye y es un objeto del mercado y
entra en esa racionalidad en esa lógica.
Pero un actor de teatro que, si es un actor de teatro y
su trabajo está en el escenario en vivo y no resiste
intermediación como dijimos. Porque por más que estuvieran
transmitiendo por televisión aquello, lo que están
transmitiendo por la televisión es cualquier cosa menos lo
que ese actor hace. Porque ahí se ve todo menos lo esencial.
¿Cómo darle su precio en el mundo del mercado?. Por lo
tanto, ¿A qué orden de valor pertenece?
Estamos metidos en un problema que hay que pensar.
Porque de éste depende nuestra dignidad. ¿Por qué
reclamamos un sustento para los actores, directores, para los
escenógrafos, si estamos fuera de la industria y estamos
fuera del mercado? Porque para entrar en el mercado habría
que asumir éticamente. Ahora no es la poética sino es la
ética la que nos ubica. ¿Qué es lo que ha sucedido cuanto
todo el mundo se ha convertido en un mercado? Cuando todo
se ha convertido en una relación mercantil. Pues que hemos
entrado a una era de espeluznante miseria espiritual. ¿Por
qué? Porque tenemos que comparecer en el mercado, y ahí
llevar todo. Y entonces la sociedad contemporánea acude al
mercado para tasar allí en su justo precio de intercambio
aquellas cosas que en el pasado no tenían precio. Unos
valores tales que eran aquellos por los cuales alguien quería
vivir o alguien se dejaba matar. Valores tales como la
libertad, como la lealtad, como el amor, como la sabiduría.
Hoy en día son llevados al mercado para ser convertidos en

objetos de intercambio y resulta que lo que no tenía precio lo
alcanza. Y eso se llama en palabras llanas prostitución.
Entonces, las lealtades se compran y los amores se
compran y las convicciones se compran y se venden. Es a
este orden de valores a los que parece pertenecer la
dimensión del valor del teatro que podríamos llamar arte. Y
que sin embargo, en cuanto a arte no es igual ni semejante a
las otras artes, en la medida en la que no puede ser
comprendida, entendida y tasada como mercancía. ¿Por qué?
Porque simplemente no es negocio. Si nos vamos a atener al
precio de mercado que pueda tener el quehacer de un actor o
el precio de una función no dejamos de sentir que hay en el
hecho mismo un acto prostitutivo, desde el punto de vista
ético y un acto injusto desde el punto de vista mercantil.
Estamos totalmente devaluados. ¿Eso quiere decir que no
tenemos valor? ¿El hecho de que el teatro sea tan mala
mercancía quiere decir que no vale? En un mundo donde los
principios son los principios del mercado. Porque es un
fenómeno mundial el hecho de que el teatro sea cualquier
cosa menos un negocio. Ya no existen los empresarios
privados que solían hacer negocio con el teatro. Es una
tontería eso no es una inversión para nada es un desperdicio
total. ¿Qué hombre de negocios sensato va a invertir en el
teatro? Ni loco. Tan así es que ya desaparecieron los
empresarios del teatro. Y aquellos que lo son, son una
mezcla muy extraña muy ambigua de malos negociantes y
malos artistas.
En gran ejemplo del teatro como negocio como
empresa masiva o como éxito comercial pues sería Brodway
¿no? Y hablamos de los éxitos de Nueva York, Brodway, etc.
Vean lo que pasa en Brodway. Pues que no es negocio. Y
como no es negocio y hay que sostenerlo, unas personas
muy inteligentes, en relación al mercado y a los objetivos del
mercado, encontraron la manera de explotar la leyenda de
Brodway como negocio. Y entonces ¿Que es lo que hacen?
Pues lo que hacen es eternizar ciertos montajes que son
además la capitalización mercantil de los hallazgos de
aquellos que indagaron en el teatro. Y los convierten en
espectáculos complacientes cada vez menos espectáculos
que duren cada vez más tiempo y que sean explotados como
son explotadas las pirámides de Egipto ó de Teotihuacán. Es

CODIT

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Luis de Tavira

decir, ¿No haz visto los miserables? Es una momia que hay
que ir a visitar, para lo cual tiene que estarse en cartel 16
años. Para que entonces sea tan importante como un objeto
arqueológico digno de la visita de una forma del mercado que
se llama Turismo. Entonces Brodway es un negocio turístico.
El “Business” no está en la taquilla, el busines está en el
boleto del avión, en el hotel, en la camiseta, en los suvenirs,
en la industria del turismo. Para lo cual si tu me estás
cambiando la cartelera, es decir si esta produciendo hecho
escénico, eso no sirve es un mal negocio. Hay que invertir lo
menos en el escenario y explotarlo lo más en lo turístico,
porque en el turismo está la ganancia. Sostener la zona
arqueológica de Mitla no es ningún negocio, pero explotarla
turísticamente sí.
Ahora bien, la zona arqueológica como huella de la
vida de los antiguos que nos precedieron, como vestigio de
aquel esplendor ahí está, pero está muerto. Es decir, es
absolutamente inactual. Por eso la arqueología museográfica
y turística lo ha desvirtuado de tal manera porque enfrente
está la vida y no tenemos ojos para ver.
Y eso también hemos entendido como cultura y en
este país así es. Y si ustedes comparan el nivel de los
presupuestos lo que se invierte en la conservación del
patrimonio de lo que tendríamos que llamar cultura museal,
cultura muerta, frente a lo que se invierte en la
manifestación viva de la cultura no hay comparación. La
cultura viva es peligrosísima.
Estamos muy orgullosos y con mucha razón del
esplendor de nuestro pasado, a cambio de no poner los ojos
en nuestra realidad, esa pareciera que nos avergüenza.
Cuando el turista piensa en México piensa en su antigüedad,
no en su actualidad. En ese sentido tampoco el teatro puede
ser ni siquiera una mercancía turística, porque el teatro es
pura actualidad, inminente actualidad. La función de ayer ya
no existe, solo existe la función de hoy.
¿Cómo valorarnos? Supuesto que no tenemos sitio en
el mercado, no tenemos nada que vender, y algo peor, si nos
atrevemos a venderlo lo prostituimos.
Entonces el orden de nuestros valores no está en el
mercado. Y de esa manera el teatro recupera un poder
prodigioso que tuvo siempre y que ahora a no querer la
CODIT

realidad nos está recuperando. Porque el teatro se sustrae
solito del gran aquelarre del arte convertido en mercancía. A
donde sucumben en cambio las demás artes.
Si, hoy más que nunca será difícil ser un artista
teatral. Para lo cual tendríamos que asegurarnos de ser
artístas. Porque en todo caso es lo único que nos queda.
Definitivamente ni el cine ni la televisión alcanzaron a
suplir al teatro al grado de hacerlo innecesario. Siguen
siendo subsidiarios del teatro y han sucumbido al horror de la
industria. ¿Por qué? Porque siguen siendo arte dramático.
¿En que medida es arte dramático el cine siempre? En la
medida en que requiere una construcción ficticia. Los
norteamericanos le dicen “story”, y nosotros traducimos mal,
y el “story” sin “h” lo traducimos al castellano como historia.
Pero eso en inglés se dice “history” con “h”. No quiere decir
lo mismo. Es decir una narración , es decir un guión, es decir
algo que llamamos ficción, algo que es una ficción, pero que
además es una ficción personificada, por lo tanto reside en
personajes. Y todos estos son elementos del drama. Por eso
el cine, el mejor cine y el cine que sigue siendo el cine, sigue
siendo una forma del arte dramático. Y el arte dramático por
excelencia ha sido el teatro. Y por eso requiere de actores y
requiere de escritores, es decir de alguien que escriba el
guión, de alguien que haga una dramaturgia, alguien que
escriba el drama y alguien que personifique a los personajes.
Lo cual si ha instaurado una enorme crisis en la reflexión.
Porque la palabra dramaturgo, inpensable en el pasado fuera
del teatro, y la palabra actor, impensable en el pasado fuera
del teatro, hoy en día no son necesariamente palabras que
nombren a un artista teatral. Hoy en día hablar de un
dramaturgo puede ser estar hablando de un guionista de
cine, y hablar de un actor puede ser estar hablando de un
actor de cine, no necesariamente de un ente de teatro.
La reflexión profunda que tendrían que hacer los
cineastas, después de pasado su optimismo, es si han
alcanzado a ser un arte autónomo… y no. De alguna manera,
todavía, el cine sigue siendo una forma del arte dramático,
pero una forma intermediada. Y esa forma intermediada solo
tiene ventajas industriales, es decir cuantitativas y
mercantiles y escasa muy escasamente artísticas.

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Luis de TAvira

Por eso yo digo que el cine y cierta televisión son
simplemente la bastardía del teatro. Y pese a ello el teatro
sigue siendo el teatro, tan así que sus realizadores, los del
cine y los de la televisión, se forman en el teatro, porque ni
el cine ni la televisión forman a sus hacedores, en cambio si
los deforman. ¿Por qué será? Cabe pensarlo.
Pensar poéticamente el teatro es urgente por cuanto
de ello depende la autoestima del teatro, la dignidad del
teatro, el reconocimiento de su poder, y la radical
comprensión de su situación, y por lo tanto de su estrategia.
Cuando decimos que a la luz de la poética tenemos
que pensar en el actor en tanto creador, toda vez que
atendemos a esta formulación platónica de que poiesis es
dotar de existencia a lo que no la tiene. Entonces estamos
obligados a pensar. Porque si volvemos a la pregunta que
nos cuestiona siempre ¿Qué hace un actor? ¿Qué hace un
director de escena? ¿Qué hace el que hace teatro? ¿Qué es
ese hacer que llamamos hacer teatro? Y entonces
necesitamos otros verbos para describir este hacer. ¿En que
consiste este hacer propiamente tal que llamamos hacer
teatro? ¿En que consiste este hacer propiamente tal que
llamamos actuar? Y que suponemos un arte, el arte de la
actuación. ¿Qué hace el actor? Y resulta que aqui entra el
territorio de no pensado, sino simplemente de lo supuesto,
porque por suponer suponemos. Y entonces cuando solo
suponemos sucumbimos en un territorio muy peligroso. En el
orden lógico, es decir en el orden del pensamiento, que es el
intocable mundo de las creencias. Porque aquello que no
pensamos y que solo suponemos en realidad sucumbe a las
creencias, a lo que en el fondo allí inderbado tantas veces,
simplemente creemos que es así, porque lo damos por
supuesto y lo delata el habla. ¿De que manera lo delata el
habla? Pues cuando oimos al locutor que está narrando el
partido de futbol y ve como el futbolista se tira en área a ver
si provoca el penalty, y entonces el locutor empieza a decir
como se revuelta el futbolista y dice “Está haciendo teatro,
está haciendo teatro. Ni lo tocó el otro, está haciendo teatro”.
Y todos lo entendemos. Y entendemos que eso es hacer
teatro. O el marido cuando para a la señora y le dice “No me
hagas escenas”. Ah, entonces eso es hacer escenas. Y
sospechamos que en todo esto está lo que en el fondo

pensaba Platón. Que hacer teatro es una forma de mentir, y
de lo que el actor hace es mentir, y por lo tanto ejercita una
acción fraudulenta, que conocemos también con otro
proverbio que es aquel que dice que es “Pasar gato por
liebre”, es decir ”Dar el gatazo”. Tanto que hasta los
directores criticamos al actor y le decimos “no te creo”. No te
creo ¿qué?, que es artículo de fe o ¿qué? ¿Qué tiene que ver?
¿Qué es eso que tiene que ser creíble? ¿De eso se trata el
teatro de hacer creíble lo que no es?
Y así se metió el concepto de verdad. Que es algo que
tampoco hemos pensado, ¿que cosa es la verdad? Para
entonces entender lo otro terrible que dice Platón, que
sospechaba que en el teatro todo era mentira. Dotar de exi
stencia a lo que no tiene. Porque menudo problema si es así
Simplemente pensemos lo siguiente. ¿En qué consiste
eso que hace el actor? Entonces decimos, si lo que hace el
actor es conjugar el verbo parecer. Es decir, “hacer como
si…”. Y dice la acotación del texto que el personaje tirita de
frío, y entonces el actor, bajo el 5000, en Oaxaca, en verano
a cuarenta está en escena en ficción tiritando de frío. Y
entonces lo que el actor hace es hacer como si tuviera frío. Y
entonces comienza a una temblorina y empieza a castañear
los dientes y a “hacer como si…” pero no tiene frío, hace
como si tuviera frío. Es decir, da gato por liebre. Es decir,
conjuga el verbo parecer. No, no es Hamlet por dios, hace
como si fuera Hamlet y entonces busca con maquillaje, con
engolamiento de la voz, con vestuario, con una luz por acá
qu ele pone el iluminador. Hace como si fuera Hamlet, trata
de parecerse a Hamlet. Pero para hacer ese parecerse a
semejarse a Hamlet, eso tendría que pasar porque ya lo vió.
Y que yo sepa hasta ahora no lo ha visto nadie.
En resumen, si actuar es parecer, y actuar es conjugar
las veces y los modos que ustedes quieran el verbo parecer,
si eso es así, si eso es lo que en fondo creemos pues porque
lo delata el habla. Entonces yo digo compañeros, se apaga y
vamonos. No es digno del pensamiento. No tiene ningún
chiste. Eso si que lo hace cualquiera. Ahí no tendríamos por
que ponernos solemnes y serios y decir que vamos a pensar
el teatro ¿Que le piensas si es eso? Ese hacer es indigno del
pensamiento, y si indigno del pensamiento, indigno del
habla. Allí no hay ningún problema.

CODIT

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Luis de Tavira

Pero si por el contrario decimos que lo que hace el
actor es conjugar el verbo ser, estamos en un lío. Entonces
estamos en un problema. Y , o somos demagogos, o somos
no se que tipo de irresponsables mentales que pasamos por
alto la responsabilidad de reflexionar y de dar razón de
aquello que es una convicción acerca de un enigma.
Si decimos que el actor es el personaje, estamos en
un lío. Si el escenógrafo dice que la plaza del castillo o la
azotea del castillo es ese practicable, está en un lío. Y yo
digo, atiéndanme bien a esto: El escenario, lo que llamamos
el escenario es un lugar en donde todo lo que es siempre es
otra cosa, y si no no hay escenario. Ésta taza, que es ésta
taza y no otra, fuera del escenario, si yo la pongo en el
escenario, y esto es el escenario, va suceder que ésta taza
siendo la que es, es otra cosa. Y si no, no hay escenario.
Entonces el problema tiene que ver con una discusión
anterior. ¿Qué estás queriendo decir cuando dices que algo
es? Y ¿Qué es lo que supone y fundamenta que tu puedas
decir que el actor siendo el que es puede ser el personaje?
Ser, no parecer. Porque entonces el problema está en la
ontología. Si la ontología elemental del “on toy”. Pero
también la ontología profunda de la lógica acerca del ser.
Porque de ello depende algo que llamamos la realidad.
Y lo que si podemos decir es que lo que sucede en el
escenario no es real, es ficticio. Pero el hecho de que no sea
real, no quiere decir que no sea verdadero. Supuesto que
verdad y realidad no son lo mismo. Ya que a la realidad lo
único que le corresponde es ser real. Y la realidad es o no es
y se acabó. La realidad no es falsa ni verdadera, es o no. por
lo tanto la verdad es otra cosa. La verdad en cambio es
aquello que alquien dice, piensa, opina acerca de la realidad.
Es decir, la verdad es del juicio, la verdad es del sujeto, la
verdad es del pensamiento. Si yo digo que esto es un
caballo, hay una inadecuación entre lo que yo enjuicio, lo
que yo supongo que esto es, y lo que esto es. Entonces mi
juicio es el que es falso y verdadero. Si yo digo que ésta taza
es mía, protesta Ursula y dice “No maestro no es de usted, es
mentira, no es de usted”. No le compete a la taza, le
compete a lo que yo digo de la taza. ¿Está claro?
Entonces la realidad no es la verdad y la verdad no es
la realidad. Entonces viene la acusación platónica de que el
CODIT

arte es mentira. Y entonces aquí lo que está en cuestión es
¿Cómo he pensado yo esto que llamó la ficción? Y lo ficticio.
Porque vaya que utilizamos la palabra. Y otra vez vuelvo a la
babel terminológica. Hablamos de la ficción, nada menos.
Hablamos del estímulo ficticio, es que ese es el estímulo
ficticio. Y decimos que aquel que reacciona al estímulo real
pues simplemente está en la realidad y por lo tanto eso no es
la actuación. Decimos que la actuación es en cambio
estimularse de la ficción. ¿Qué es eso que es la ficción que
estimula a alguien? Y si pensamos que es la mentira pues
entonces que truculencia perversa hay que hacer…
Y es que no. Ficción no se opone a verdad. Es la
verdad. No hay nada más verdadero que lo ficticio.
Simplemente que no es real, pero es que a la verdad no le
toca ser real. Y a la realidad no le toca ser falsa ni verdadera,
sino simplemente ser o no.
Y como ven ya estamos sonando filósofos. Y no es que
se trate de que nos volvamos filósofos, es que es inevitable
que lo seamos. ¿Por qué compañeros? Todos nosotros
tenemos una forma de pensar. Nuestros actos se derivan de
eso. Y probablemente no seamos filósofos académicos, ni de
carrera, ni de licenciatura, ni de cubículo, pero andamos en
la vida pensando de las cosas lo que pensamos, y a eso se le
llama tener filosofía. Es que mi filosofía es tal, lo cual
implicaría que fuera realmente filosofía, es decir que fuera
“filo” y que fuera “sofía”, es decir que fuera realmente una
atracción al saber y que fuera realmente saber y no
simplemente creer que se.
Si decimos que el actor es el personaje, es decir que
la acción creadora del teatro es conjugar el verbo ser
estamos confirmando lo que decía Platón, “dotar de
existencia a lo que no tenía”, llegar al ser.
Ahora bien. Ser no es existir. Y aquí hay otro
problema. Y entonces, si estamos conjugando el verbo ser
tenemos que meternos a pensar que es lo que quieren decir
las palabras que decimos, y luego eso que implica a la hora
de hacerlo. ¿Cómo llega el actor a ser el personaje, no a
parecer, sino a ser?, si ni siquiera entendemos que es eso.
Porque ni siquiera nos hemos puesto respónsablemente a
pensar semejante monstruosidad que hemos dicho.

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Luis de TAvira

Porque si, el príncipe Hamlet tenía razón eso es una
monstruosidad. Como también tenía razón el príncipe Hamlet
cuando planteó el dilema ontológico de todas las personas y
de todas las cosas, cuando dijo “that´s the cuestion, to be o
not” Este es el punto, esa es la cuestión, esto es lo decisivo:
¿Es o no?, ¿Se es o no?
Y porqué les dice mounstros a los cómicos, porque son
aquellos que este dilema radical y absoluto del ser lo han
vuelto una conjunción: El actor es aquel que todo el tiempo
que actua es y no es al mismo tiempo. El actor es el
personaje y no es el personaje todo el tiempo que actúa.
Por eso es que yo he formulado en mi teorización
sobre el hacer del actor el concepto de la bifrontalidad
mental del actor. Porque esto sucede en su mente. Porque
como decía Aristóteles: “La mente es todas las cosas” Y
desde la actuación tendríamos que completar y decir “y todas
las cosas son la mente”. Por lo tanto actuar es ante todo una
forma de pensar, toda vez que para nosotros pensar no se
reduzca a la razón. Pensar es mucho más que solamente
razonar. Pensar es en principio sentir, intuir, fantasear,
imaginar, recordar, inventar y tambien razonar. Pero en la
reflexión estamos razonando y tendríamos que ser capaces
de dar razón que aquellas cosas que sostenemos.
Yo encuentro entre las expresiones que describen lo
que hace el actor dos prodigiosas formulaciones de insesante
asignatura del pensamiento. No terminaremos de pensar
todo lo que contienen. Una de ellas es de Atonin Artaud, que
decía, justamente la reflexión del teatro como doble, como
doble de lo real, como lo otro que lo real. Decía que la
actuación es metafísica en acción. Pues sí. ¿Por qué
metafísica en acción? Porque se trata de esas dos cosas. Se
trata del ser, de lo que es, y de lo que es en tanto acción, y
lo que está siendo por la acción. Por lo tanto la actuación
como metafísica es distinta, de la metafísica del filósofo de la
academia, que está en su cubícilo. La metafísica del actor se
hace con las rodillas, se hace en y desde el cuerpo y en la
acción. Pero es metafísica, es decir más allá de la física. Para
lo cual tendríamos que encontrar los límites de la física.
Porque metafísica solo quiere decir que va más allá. Y si no
sabemos donde están los límites pues no sabremos nunca
donde establecer el meta de la física. Pero empieza habiendo

fisica pura, porque el arte de la actuación y el del hecho del
teatro empiezan allí, en la prescencia. Que es la
contundencia real de la realidad fìsica, el aquí y ahora, sin lo
cual no hay teatro. Para ir más allá de eso. Pero empieza por
eso. Por eso el actor y el hacedor de teatro es un profesional
en principio de la presencia. Porque no necesariamente lo
que es está presente. Es más, la casi totalidad de lo que
existe está ausente. Y entonces hay un acto de hacer
presencia.
Cuando yo hablo de la bifrontalidad estoy ubicando el
problema del hacer del actor entre dos dimensiones: la de la
realidad y la de la ficción. La de sí mismo y la del personaje.
Y todo el tiempo el actor está en la bisagra. Es decir, en la
frontera, es un habitante de la frontera, se mueve en la
frontera. Y mira al mismo tiempo hacia dos dimensiones al
mismo tiempo. Por eso es y no es.
Y este problema de la frontera es un problema de la
conciencia. Porque vamos a ver, todos nosotros los que
estamos aquí tendríamos que asumir con honestidad que
todos llevamos por lo menos una vida doble, sí como los
espías dobles, como los que tienen por allí otra vida. Y lo que
yo digo es absolutamente estricto, todos nosotros llevamos
una vida doble: Una es ésta, en donde comparecemos en
ésta zona que llamamos realidad, y nos hacemos presentes
aquí. Pero todos nosotros, todos los días nos resistimos por
allí y rendimos el cuerpo al abandono para dormirnos. Y allí
sucede que soñamos. Y eso que soñamos ocupa la mitad de
nuestra existencia. Y lo que allí sucede, sucede, porque
sucede. Y el que suceda. No quere decir que sea real, porque
no sucede aquí. Por eso la frontera ontológica empieza allí,
en el “on toy” del que despierta. Porque evidentemente en el
momento en el que despertamos sucumbimos a un sofocón
ontológico: “Era sueño”, para bien o para mal, con
tranquilidad o con tristeza. Pero tenemos aquí una existencia
poderosa, tanto que los antiguos pensaban que es allí donde
se manifiesta la más estricta neta de lo que somos, y por ahí
deambulan fantasmas que conocen la clave acerca de por
qué hacemos lo que hacemos, o dejamos de hacer lo que no
hacemos.
Esto a Freud lo apasionaba. Y lo apasionaba desde
luego desde su perspectiva terapeutica de la visión de la

CODIT

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Luis de Tavira

clínica porque era un médico. Pero tuvo que hacer
metasicología para poder explicarse. Y él decía: “los sueños
son realidad mientras duran”. Y todos nosotros podemos
constatarlo. Pues si verdad. Porque allí en el sueño está
pasando. Y claro es cuando se acaba el sueño, cuando
despertamos, que es donde decimos “Ah, era un sueño”.
Bueno, aceptemos la formulación freudiana “El sueño
es realidad mientras dura”, lo que podemos aceptarlo. Bueno
pues si decimos que el sueño es realidad mientras dura ¿Que
podíamos decir de la vida. Pues la vida también es realidad
mientras dura. Entonces ¿qué sucede entre una zona y la
otra? Pues que son dimensiones distintas. T entonces el
problema no está en si una es o no es. Sino en ¿qué pasa
entre ambas? Es decir, el problema es un problema de
fronteras. ¿Qué hay de ésta vida que solo se entiende en
aquella? Y ¿Qué hay de aquella que solo se verifica en ésta?
Y por eso es necesario indagar en el mundo de los sueños.
Esto es lo que quiso decir el manifiesto surrealista de Bretón
cuando hablaba de acceder por la vía del surrealismo que él
entendía como suprarealismo. Quizá la traducción correcta
hoy en día sería hiperrealismo o reterealismo. ¿Cuál era la
pretención de finalidad estética o ética del surrealismo?, lo
dice clarito el manifiesto surrealista, acceder al pensamiento
real. Y por eso su devenir es onírico. Porque nuestros
problemas, (ya lo sospechaba la clínica freudiana) están en
el desajuste en donde no aceptamos la conexión entre una
cosa y la otra y le damos una especie de impunidad a lo que
sucede en los sueños. Cosa que el sicoanalista evita
inmediatamente responsabilizando al soñador de sus sueños.
Porque cuando llega el paciente con el terapeuta y le dice:
“es que fíjese que soñé que se moría mi mamá, y yo lloraba
muchísimo y me dolía terriblemente y solo cuando desperté
me di cuenta que era un sueño afortunadamente” y entonces
el sicoanalista contesta inmediatamente “¿Que tiene contra
su madre? –Pero yo nada doctor si yo al contrario, yo lloré
muchísmo… -No, no, no, no, usted es el dramaturgo de sus
sueños. Usted aniquiló a su madre en su suelo, ¿que tiene
contre su madre? Vamos a ver, vamos a analizar” Supuesto
que sigue vigente el imperativo de Delfos. Aquí de lo que se
trata es de ser obedientes al imperativo de Delfos. “Conócete
a tí mismo” Porque si no no conocerás nada. Porque si no te
CODIT

conoces a ti mismo lo único que va a suceder es que te vas a
equivocar en todo lo que hagas y sigas en Edipo. Vas a
terminar matando a tu padre y vas a terminar siendo el
padre de tus hermanos. Y eso que era el rey sabio, el único
que pudo vencer a la esfinge.
Y por alguna razón Stanislavsky puso en el dintel de la
academia de Moscú el oráculo de Delfos “Conócete a tí
mismo”, como el imperativo central del actor.
Porque tendríamos que decir que el teatro de alguna
manera en tanto el arte de la persona, y el actor en tanto el
artísta de la personificación, y el drama, que viene de drao:
acto, actuar. Que da el nombre en castellano al actor, que en
otros idiomas se llama de otra manera. Porque en inglés es
el jugador: Player. Entre nosotros sigue siendo el actor, pero
el actor en tanto drao que es la raíz de drama y que quiere
decir acontecimiento, que algo sucede, y por lo tanto si
sucede imprime un cambio. Que eso es el acontecimiento,
que es lo contrario del simulacro.
Y diríamos entonces que el teatro, de alguna manera
es una hemeneútica profunda sobre la conducta humana.
¿Qué es lo que vemos en el drama? El suceder, el
acontecimiento de la conducta del personaje, de los
personajes y entonces nos tenemos que preguntar como
planteaba Stanislavsky sus preguntas. ¿Por qué lo hace?
¿Qué quiere? ¿De dónde viene? ¿A dónde va? ¿Qué lo
determina? ¿Por qué hizo esto o por qué deja de hacer esto?
Es decir un cuestionar profundamente al ser humano en
tanto sujeto de sus actos. Eso es lo que quiere decir ética. Es
decir el Ethos que funda el carácter que es la estructura del
personaje, que nos hizo concebirnos a los seres humanos
como personas, es decir sujetos de mérito y sujetos de
responsabilidad, es decir, sujetos de actos libres,
supuestamente.
Y vuelvo a Freud, en un artículo impresionantemente
brillante que se ve precisado a escribir en 1919 para explicar
lo que quiere él decir cuando habla de lo inconsciente,
porque lo han mal entendido muchísimo. Cuando quiere
deslindarse de todas las acepciones de eso que llamamos lo
inconsciente en el ser humano. Lo inconsciente como
determinante de la conducta humana y que no es lo que
entendieron en el pasado como lo ausente de conciencia.

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