1. Materia EPISTEMOLOGÍA DE LAS ARTES
Carreras
 Licenciatura en Historia de las Artes Visuales
 Profesorado y Licenciatura en Artes Plásticas
 Profesorado y Licenciatura en Producción Multimedial
Ubicación en el Plan de Estudios
Tercer Año para la Licenciatura en Historia de las Artes (Orientación artes visuales)
Cuarto Año para los Profesorados y Licenciaturas en Artes Plásticas y Producción
Multimedial
Correlativas
Cursadas Epistemología de las ciencias sociales y Estética.
Duración
Cuatrimestral
Modalidad
Teórico - Práctico
Promoción
Directa, Indirecta y Libre.
Fundamentación
El mes de septiembre del 2001 constituyó un punto de inflexión que a partir de los
episodios que conmovieron al mundo dejó al sistema de poder mundial en plena
reformulación: “Dos mundos chocaron trágicamente sobre la metrópolis norteamericana: el de
los vicios de la globalización irrestricta dominada por una potencia y el de los vicios de la
localización irrestricta dominada por el tribalismo intolerante”, -según expresa Carlos
Fuentes- (Diario La Nación, 23/9/01, Cap. Fed., Arg.). La expectativa creada a partir de la
caída del Muro de Berlín y la URSS de un mundo de pensamiento único quedaba disuelta.
Frente a la nueva situación se consideró como viable la teoría de la lucha entre
“civilizaciones” que Samuel Huntington había empezado a esbozar en 19931. Se incorporó en
el debate un concepto que había sido muy trabajado por historiadores del siglo pasado, como
es el de civilización. Esto reintroducía en el análisis histórico y social la dimensión cultural
más allá del discurso económico enmarcado en las pautas del Consenso de Washington y el
del “Fin de la historia” de Francis Fukuyama y volvía a poner en crisis el concepto de
racionalidad kantiano y las profecías filosóficas hegelianas del progresismo histórico, tan
incorporados a la denominada cultura occidental. La globalización tomaba diferentes matices
1
Huntington, Samuel. El choque de civilizaciones y la reconfiguración del orden mundial. Paidós. Argentina,
1997.

2. y pronósticos y requería de más herramientas para su análisis que el marco del Programa de
Naciones Unidas para el Desarrollo.
Ubicar la globalización a partir de la segunda posguerra, es consecuencia de la
diferencia que ésta conlleva respecto a la internacionalización y la transnacionalización.2. La
consecuente globalización se fue gestando en estos dos procesos por medio de la aceleración
de las redes económicas y culturales. La fisonomía más consensuada de esta nueva época es la
cada vez más evidente tendencia hacia la globalización de todas las actividades humanas,
resultado del vertiginoso avance de la tecnología de la información, de la profunda
reestructuración de la economía y de la trasformación de la vida social. “…Estos cambios han
estado, a su vez, acompañados de ingentes contrasentidos. La globalización económica y en
menor medida política acontece paralelamente con el resurgimiento de los regionalismos y
localismos. Nos encontramos cada vez más cerca los unos de los otros, “pero sintiéndonos
extraños entre sí”, desaparecen las fronteras y se exacerba la individualización, no en un
sentido de conquista de la autonomía sino antes que nada como un proceso de desvinculación
del individuo con su entorno ancestral. Se trataría de una etapa donde el sujeto está vuelto
hacia dentro, donde los lazos sociales son más efímeros y donde los procesos creativos tienden
a ser ubicados en el campo de las industrias culturales y de entretención. Es una crisis cultural,
porque lo que está en el centro del proceso son las condiciones psicosociales de la existencia,
es el sentido mismo de la humanidad como proyecto colectivo y compartido. Se induce hacia
formas homogenizadas de existencia social, diferenciadas fundamentalmente por el volumen
del consumo y estándares de vida, pero no por opciones alternativas, ni por la multiplicación
de estilos de existencia. Asimismo tiendo a creer que sino se asume a la cultura como un
derecho decisivo y como una variable fundamental se pone en riesgo la inteligencia social, la
capacidad de la sociedad de autotransformarse y de organizarse y la posibilidad de enfrentar y
crear nuevos desafíos, que integren lo diverso y produzcan a su vez diversidad…” 3
2
La internacionalización comienza con la apertura comercial, económica y cultural de las sociedades europeas
hacia el mundo: Lejano Oriente y América Latina, con el consiguiente proceso de colonización. De este modo las
crónicas y los relatos de migrantes y comerciantes de entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX fueron
integrando el mercado mundial. La mayoría de los mensajes y bienes consumidos en cada región de la Tierra se
producían allí mismos; los objetos y la información externos que engrosaban la vida cotidiana debían pasar por
controles y estaban sometidas a leyes que protegían la producción propia. Las distintas etnias y sociedades
(cuando era laboratorios bien delimitados) eran vistas desde una situacionalidad local: el pueblo, la ciudad, la
nación. La transnacionalización da algunos pasos más allá de la internacionalización al generar, hacia la primera
mitad del siglo XX, organismos, empresas y movimientos no asentados exclusivamente en una sola nación. Las
compañías multinacionales se manejan con bastante independencia respecto de los estados y las poblaciones con
las que se vinculan; y la circulación internacional de los productos de las industrias culturales transmitió al
mundo su visión local de eventos mundiales y de tradiciones culturales. García Canclini, Néstor. La
globalización imaginada. Paidós, Buenos Aires, 1999, pp. 45, 46.
3
Rivas, Patricio. “Cultura, Estado y Ciudadanía. Cómo soñamos vivir”. Publicado en Simposio
Internacional de Políticas Culturales, Santiago de Chile, 18 y 19 de junio del 2002.

3. Un modelo de homogenización son las denominadas “industrias culturales”. La
expresión “industria cultural”, utilizada por primera vez por T. Adorno y M. Horkheimer en su
Dialéctica del Iluminismo permitió caracterizar a la cultura occidental contemporánea,
aludiendo a la producción en serie de la cultura y desterrando la idea de que se trataba de una
forma cultural espontánea de las masas. Estos autores dirigieron su crítica hacia la pretensión
de la industria cultural de ser creaciones estéticas, es decir de ser “verdad representada” ya
que, a través de la igualación y la producción en serie, la industria cultural sacrifica aquella
lógica por la cual la obra de arte se distingue del sistema social. Esta lógica se vincula con la
posible autonomización del arte respecto de la vida social y por lo tanto de ser potencialmente
crítico de aquello que lo crea. Por otra parte la industria cultural lejos de contener algún
elemento de utopía, manifiesta su apología del mundo existente y consolida el carácter
afirmativo de la cultura de masas4.
El arte burgués a pesar de poseer cierta ambigüedad, contrapone al orden existente la
imagen de un orden mejor, realizable en el presente. La industria cultural se dirige, en cambio
a entretener y divertir. En la fusión de la distracción y la cultura que produce se generan dos
efectos linealmente vinculados: la depravación de la cultura y la espiritualización forzada de la
distracción. La diferencia con el arte está en que éste para ser verdad representada no puede
negociar con las costumbres dominantes5.
Walter Benjamín anunció por su parte el advenimiento de una estética de la
distracción, que lleva a una experiencia desestetizada del arte –si por experiencia estética se
entiende la contemplación recogida de las obras de arte-. No hay esencia inmutable de la obra
de arte, sino una esencia histórica que depende de las transformaciones sociales y los
descubrimientos técnicos. Éstos últimos son los que han abierto en el curso de los siglos XIX
y XX, la posibilidad de la reproducción de las obras y las transformaciones sociales son las
que han ido acompañando el desarrollo del capitalismo industrial: el advenimiento de un
público en masa, el aumento de los valores de la distracción y de la exposición, la
transformación de la política en espectáculo masivo. La reproductibilidad se vuelve principio
de la producción de la obra destinada a su reproducción. Lo que ésta reproductibilidad
mecánica destruye, según Benjamin “…es el aura: la existencia singular y frágil, la
contingencia de la obra en el lugar donde se encuentra, una experiencia simultánea de lo
cercano y lo lejano de la obra, de su autenticidad en una ‘localización’ única”.6 La obra
reproducible pierde su sujeción a una trama de tiempo y espacio; se da a todos y en serie; es,
en todos sentidos accesible. De este modo modifica el estatus de la recepción estética: se pasa
de la contemplación y la experiencia singular a la apropiación colectiva en la exposición y la
4
Entel, Alicia; Lenarduzzi, Víctor y Gerzovich, Diego. Escuela de Frankfrut. Razón, arte y libertad. Eudeba,
Buenos Aires, 2005, pp. 115, 116.
5
Ob Cit, pp. 125.
6
Michuad, Yves. El arte en estado gaseoso. México D. F., 2007. pp. 95.

4. “publicidad”7. El aura se vuelve abstracta, tan repetible que se agota.8
“…cuando estaba naciendo la industria de la cultura y del kitsch, Benjamin captó con
una perspicacia única y conmovedora las líneas de fuerza de una evolución que iría del aura a
la reproductibilidad generalizada, del culto del arte a su consumo en la exposición, de la
atención captada a la distracción dispersa, de la obra a la belleza que divierte y es fun, de lo
sublime al bienestar en el que solamente uno se siente cool (…) Hoy en día nos encontramos
en la situación de tener que suscribir todo su diagnóstico sin siquiera poder espantarnos de sus
lados oscuros porque ya nos hace falta también la dimensión utópica…”9
Al lado de aquellos dos procesos que hemos esbozado: los de la producción industrial
de los bienes culturales y los de la producción industrial de las formas simbólicas,
encontramos en la época actual una situación peculiar respecto de la esfera especializada,
protegida y condicionada del “arte”. La verdad de estos tiempos es que en el campo de las
experiencias y culto del arte, se ve la racionalización, la estandarización y la transformación
de la experiencia estética en un producto cultural accesible y calibrado. En la época del tiempo
libre, el turismo cultural, la democratización de la cultura y la mediación cultural se ha
producido un desarrollo e inflación de los espacios de exhibición y circulación del arte, los
museos se han multiplicado en número y se han transformado en templos comerciales del
arte10, en éstos se consume una producción industrial de las obras y de las experiencias que
desemboca en la desaparición de la obra11. Esta instancia actual de la obra en estado de
extinción, parte de una mutación en el temprano siglo XX que desemboca hacia la segunda
posguerra en el fin del régimen objetual de la obra de arte y se continúa con otro proceso al
interior del mundo del arte de inflación de las obras hasta su extenuación. Según esto las obras
no desaparecen por evaporación, sino por el contrario por sobreproducción, al multiplicarse,
estandarizarse, al volverse accesibles al consumo bajo formas apenas diferentes presentables
en los múltiples santuarios del arte, nuevos medios de comunicación de masas. Se evidencia
tanta abundancia y plétora de obras, tanto raudal de riquezas que terminan careciendo de
7
Por otra parte señalaba T. Adorno respecto a las obras de arte que en la actualidad no se han dejado
instrumentalizar como propaganda que, su ineficacia reside, en que para oponerse al omnipresente sistema de
comunicación reinante tienen que renunciar a unos medios de comunicación que son los que podrían llevarla
hasta el público. Las obras artísticas son adoptadas por la industria cultural pero al precio de terminar con el
‘extrañamiento’ y de la sumisión a la ‘reificación’. Entel, Alicia; Lenarduzzi, Víctor y Gerzovich, Diego.
Escuela de Frankfrut. Razón, arte y libertad. Eudeba, Buenos Aires, 2005, pp. 126.
8
Michuad, Yves. El arte en estado gaseoso. México D. F., 2007. pp. 96.
9
Ob Cit., pp. 108.
10
“…el museo se ha transformado también en lugar de distracción. En nombre de la democratización del acceso
al arte, ha reacomodado, trivializándola, la relación discreta a las obras áuraticas sobrevivientes. Se ha convertido
en un lugar de turismo administrado con eficiencia, con una constante preocupación pública, para que los
visitantes circulen mejor, para su mayor placer y guardando el tiempo necesario para realizar algunas compras en
la tienda de ‘productos derivados’ (…) El museo es parte integral de la cultura del tiempo libre de masas”. Ob
Cit., pp. 103, 104.
11
Ob Cit., pp. 13.

5. intensidad. Hay exhuberancia de escasez y lo fetiche se repite en los malls culturales12.
Las obras han sido reemplazadas por la instancia de la experiencia estética; por
dispositivos y procedimientos que funcionan como obras y producen la vivencia ‘pura’ del
arte. Esta presencia de la experiencia estética ha invadido todos los aspectos de la producción
cultural, es como si esta desaparición de la obra de arte –entendida como objeto precioso y
raro, con la cualidad mágica de ser centro de producción de experiencias estéticas únicas-
fuera la contracara de una expansión sin precedentes del imperativo de belleza sobre el
mundo. Y si bien la belleza13 está en nuestras miradas y el imperativo en nuestro intelecto; “…
es como si a más belleza menos obra de arte, o como si al escasear el arte, lo artístico se
expandiera y lo coloreara todo, pasando de cierta manera al estado de gas y (…) cubriera todas
las cosas como si fuese vaho”14. Esta extensión de la belleza en detrimento de la presencia del
arte no significa, por otra parte que la habilidad artística haya desaparecido. Todo lo contrario,
los artistas actuales invaden con ready mades todos los espacios artísticos.
El mundo es indefectiblemente bello, menos en los museos y centros de arte donde se
cultiva otra cosa, pero de hecho lo mismo: la experiencia estética, pero en su más alto grado
de abstracción, “…lo que quedó del arte cuando se volvió humo o gas”15.
En su conferencia del 20 de abril de 1995, en la Universidad de Hamburgo, con motivo
de la inauguración del reconstruido edificio de la Biblioteca Warburg, Jürgen Habermas
retoma la “fuerza liberadora de la figuración simbólica en la herencia humanística de Ernst
Cassirer y la Biblioteca Warburg”, a partir, fundamentalmente de los riesgos que conllevan los
totalitarismos tanto míticos, políticos o científicos.
En el marco de esa conferencia J. Habermas destaca esta frase de Cassirer: “… Hay un
dominio del espíritu en el que la palabra no sólo conserva su capacidad figurativa originaria,
sino que en su interior (…) experimenta su nuevo nacimiento a la vez sensible y espiritual.
Esta regeneración se lleva a cabo plasmándose aquélla en expresión artística. Aquí vuelve a
tocarle en suerte la plenitud de la vida, sólo que esta vida ya no es la vida míticamente ligada,
sino la vida estéticamente liberada…” 16
Una de las problemáticas más importantes del arte contemporáneo occidental es la de
poder resolver el salto conceptual iniciado en los años cincuenta en un proceso de producción
simbólica y no en un cambio estilístico estructural, que de la variable renacentista de imagen-
texto pase a la variable contemporánea concepto-idea y nuevamente texto.
12
Ob Cit., pp. 12, 13.
13
Presente en los productos, los cuerpos, la ropa, los ambientes, los rostros, el equipamiento de nuestra casa, la
comida, los uniformes militares y hasta los cadáveres.
14
Michuad, Yves. El arte en estado gaseoso. México D. F., 2007. pp. 10, 11.
15
Ob Cit., pp. 15.
16
Cassirer, Ernst. Esencia y efecto del concepto de símbolo. México, FCE, 1975, pp. 157.

6. Mientras que el primer resultado es un salto “sensible y liberador” como dice más
arriba Cassirer, hacia una vida “estéticamente liberada”, donde se retoman aspectos
originarios de la operatoria estética humana como el juego y el ritual, en el segundo todo
queda reducido a una técnica proyectada y organizada con la lógica de la sociedad industrial o
global mediática. Un proceso conceptual de marketing, que reduce el arte a objeto-mercancía,
sea este posible o no de ser utilizado efectivamente como tal.
La obra debe dejar de ser objeto para pasar a ser agente mediador entre dos seres
humanos, de un rapto, un cálculo, un concepto, que se materializa en una dimensión
simbólica, que alcanza una expresión más clara que por medio de las palabras. De algún modo
es un regreso a la experiencia primaria del arte. La obra es un velo que nos introduce al ser en
estado puro. En términos de Castoriadis “una ventana al caos”17, al magma constituyente y
fundante de la institución histórico-social. No representado sino hecho presencia
transhistórica. Un “presente eterno” propio de un concepto creativo, que se desmarca del
concepto occidental tradicional de arte, lineal y progresivo.
El proceso de globalización, la transformación tecnológica general y de los medios de
comunicación humanos en particular experimentada en los finales del siglo XX obligan a
replanteos epistemológicos referidos a los alcances del concepto de artístico y las
características y particularidades del término estético. En líneas generales el análisis
específico de lo artístico es el emergente más indicativo de la crisis del pensamiento anclado
en las raíces kantianas y que desarrollaron los fundamentos de la sociedad moderna.
Sin embargo la ilusión epifánica de los años noventa que promovía un pasaje no
traumático de una sociedad del conocimiento, apoyada en las denominadas nuevas
tecnologías, enmarcada en los valores de la diversidad y la creatividad, no tuvo el desarrollo
sustitutivo y sin traumas que presentaba el relato del consenso de Washington. La modernidad
no sólo presentó su pervivencia en los comienzos del siglo XXI, sino que además al mostrarse
también como “relato”, dio lugar a la emergencia de un multiculturalismo no domesticado,
que impone presencia simbólica y política, difícil de ser descifrable desde patrones generados
en la racionalidad iluminista.
La reconfiguración epistemológica de lo artístico en particular y de lo estético en
general, puede constituirse en una herramienta apropiada para el análisis de los aspectos
histórico-sociales que presenta la sociedad contemporánea.
17
Castoriadis Cornelius. Ventana al caos. Buenos Aires, FCE, 2008.

7. Esta reconfiguración implica un recorrido historiográfico sobre las distintas corrientes
del pensamiento, el saber (Foucault. 1970) que se han ocupado de la entidad de lo artístico, lo
estético y de lo epistémico18. Este recorrido historiográfico se acota al período de la
modernidad, a partir del racionalismo cartesiano pero fundamentalmente de la construcción
teórica kantiana.
PROGRAMA
Objetivos generales
Presentar una construcción teórica y generar una problemática que valore el papel del arte
como agente concreto y modificador de la realidad, factible de ser validado como campo de
conocimiento genuino
Introducir a los alumnos en el estudio de la epistemología de las artes, entendiendo al arte
como elemento que participa en la construcción socio-cultural de la historia.
Proporcionar a los cursantes una serie de conocimientos y recursos metodológicos que les
permitan abordar el análisis de los textos y a través de ellos las distintas corrientes de
pensamiento moderno y contemporáneo que refieren a la teoría artística.
Contrastar diferentes corrientes de pensamiento que traten de esta problemática.
Objetivos específicos de cada unidad
El programa de la asignatura epistemología de las artes reconstruye de modo estratégico un
planteo historiográfico de autores insertos en la filosofía occidental, que han desarrollado la
reflexión teórica acerca de los aspectos epistemológicos del proceso artístico, desde el siglo
XVIII hacia la contemporaneidad, época fundacional de una reconfiguración del concepto de
arte, que a diferencia del concepto construido en la modernidad, toma en consideración su
posibilidad “epistémica”
18
“…En una sociedad, los conocimientos, las ideas filosóficas, las opiniones cotidianas. así como las
instituciones, las prácticas comerciales y policiacas, las costumbres, todo se refiere a un saber implícito propio de
esta sociedad. Este saber es profundamente distinto de los conocimientos que se pueden encontrar en los libros
científicos, los temas filosóficos, las justificaciones religiosas, pero es el que hace posible, en un momento dado,
la aparición de una teoría, de una opinión, de una práctica…”Focault Michel.1970. pp. 114-115. La arqueología
del saber. Siglo XXI. Bs.As.
pero es el que hace posible, en un momento dado, la aparición de
una teoría, de una opinión, de una práctica» 2•

8. La reconstrucción parte de la premisa de que es a partir del siglo XVIII, con la construcción
teórica kantiana, que se consolida el concepto moderno de lo artístico, factible de ser evaluado
a partir del “juicio estético” en el marco de la novedad de la teoría del conocimiento
kantiana19. Esto implica un enfoque autonómico del arte, que acota sus cualidades
epistemológicas debido a la tendencia hacia la simplificación, a favor de la claridad y
distinción en su construcción de mundo del iluminismo y el racionalismo en general, que
destina al arte un papel hedonístico, aunque sujeto al juicio trascendental20 en el caso de
Kant.21. Si bien, reconocidos filósofos y críticos de arte debaten acerca de los alcances de este
supuesto enfoque autonómico del arte por parte de Kant22, es el aspecto que predominó a partir
19
“…Kant realiza entonces una inversión copernicana, por el cual no es el sujeto el que depende del objeto, sino
los objetos los que son constituidos por el sujeto trascendental…”Moran Julio César. 2006. 154.Algunos criterios
interpretativos de la filosofía moderna y contemporánea. En Los filósofos y los días, Escritos sobre
conocimiento, arte y sociedad. Julio Moran compilador. Editorial La Campana. La Plata. Argentina. “…
Trascendental es todo conocimiento que no se ocupa de los objetos sino de nuestro modo de conocerlos a priori.
El examen de las condiciones de posibilidades del conocimiento a priori de los objetos está ligado a los límites
de todo conocimiento…”Costa María Victoria. De Ortúzar María Graciela. 2006. 63. Una aproximación al
problema del conocimiento en la filosofía kantiana. En Por el camino de la filosofía. Pensar de nuevo la
modernidad. Compilador Julio Moran. Editorial de la Campana. La Plata. Argentina
20
“…El término trascendental se refiere al estudio crítico de la facultad que conoce, es decir al entendimiento, y
que el sujeto trascendental establece las condiciones de posibilidad de los objetos, del conocimiento y de la
experiencia misma. El sujeto kantiano también es universal (todos conocemos de la misma manera)…”Moran
Julio César. 2006. 154.Algunos criterios interpretativos de la filosofía moderna y contemporánea. En Los
filósofos y los días, Escritos sobre conocimiento, arte y sociedad. Julio Moran compilador. Editorial La
Campana. La Plata. Argentina
21
“…Así caracteriza Kant al juicio puro de gusto. Como juicio estético es subjetivo pero a diferencia del juicio
de simple agrado, que expresa el deleite inmediato experimentado sensorialmente, y por lo tanto un interés o
inclinación hacia el objeto, el juicio de gusto, o de lo bello, al no poseer ese interés inmediato, expresa una
satisfacción de otra naturaleza, un placer que descansa en la aspiración a la universalidad que tiene todo juicio de
gusto a pesar de ser estético y por tanto subjetivo. Es la expectativa de una aprobación universal, que lo que yo
digo que es bello sea aceptado por todos, y no un mero juicio privado. Esta aspiración a la universalidad se hace
posible gracias al compromiso de las facultades cognoscitivas superiores (imaginación y entendimiento) que está
en juego en todo juicio de gusto. Según Kant, toda representación produce una armonía entre las facultades como
si fuera a resultar en un conocimiento. Pero al carecer la belleza, de conceptos que posibiliten tal síntesis en un
juicio de conocimiento, en el juicio de gusto el juego de la imaginación y el entendimiento es totalmente libre y
nunca puede terminar en un juicio lógico, no tiene ningún concepto como fin y posee sólo así la forma de la
finalidad…”Moreno Inés. 2005. 3 Kant y la autonomía del arte Sección de Estética. Facultad de Humanidades y
Ciencias de la EducaciónActio 6 Marzo 2005 ISSN 1510-8082. Universidad de la República. Montevideo
Uruguay.
“…Para Kant , el yo posee un carácter trascendental, porque es una condición necesaria de la posibilidad de toda
experiencia. Al experimentar un objeto, debemos ser capaces de combinar nuestras impresiones del mismo en
una conciencia unificada. También al percibir una serie de fenómenos con carácter de sucesivos, éstos deben ser
captados por una misma conciencia. Entonces, el yo resulta el sujeto epistémico necesario de todo pensamiento,
percepción o sentimiento. En lugar de ser el recipiente pasivo de las experiencias, el yo posee una función activa,
la de aplicar las reglas por medio de las cuales se estructura toda la experiencia. Por este motivo, Kant denomina
al yo la “unidad trascendental de la apercepción”. Esta conciencia trascendental representa las características
propias de todo sujeto, las que compartimos todos cuando razonamos en forma objetiva…” Costa María Victoria.
De Ortúzar María Graciela. 2006. 65. Una aproximación al problema del conocimiento en la filosofía kantiana.
En Por el camino de la filosofía. Pensar de nuevo la modernidad. Compilador Julio Moran. Editorial de la
Campana. La Plata. Argentina
22
“…Kant piensa que incluso en las sociedades más primitivas, señala Kant encontramos un placer natural en
adornarnos a nosotros mismos y a nuestras posesiones con el propósito de compartir ese placer con otros. En
sociedades más avanzadas donde ese impulso decorativo encuentra su salida en el medio altamente estilizado de
las bellas artes, la comunicación del placer se vuelve casi la obra principal de la inclinación más refinada y se les

9. del siglo XIX, reafirmando los enfoques iluministas que dieron lugar a la Academia y las
derivaciones del término Bellas Artes, tanto desde el aspecto idealista como materialista o
positivista23, que concluyeron en ubicarlo en un marco de negación o relativismo
epistemológico según las diferentes corrientes teórico filosóficas.24.
Esta categorización de lo artístico desde su cualidad epistemológica predominó en el
pensamiento académico tradicional de la enseñanza teórica y práctica de las artes y tiene
vigencia hasta el presente. Pero ya en las primeras décadas del siglo XX comienza a resultar
incompleta a partir de la aparición de algunos movimientos de vanguardia como el dadaísmo y
el desarrollo de las industrias culturales como el cine y la fotografía. Finalmente esta
incipiente toma de razón de comienzos del siglo XX se hizo absolutamente evidente desde la
aparición del denominado arte contemporáneo y dentro de él la denominada post modernidad.
El desarrollo pleno de las industrias culturales como constructoras de mundos y en la década
final del siglo XX la irrupción del desarrollo multimedia y su concepto de realidad
virtual25,terminaron de dimensionar esta tendencia. Manteniendo la definición moderna de lo
artístico y la tradición metafísica occidental de la razón, este cambio derivaría simplemente en
una nueva corriente teórica de la estética y la crítica de arte. Pero ello resulta ser incompleto.
Frente a los nuevos posicionamientos filosóficos y paradigmas científicos que surgen de la
crisis del concepto de racionalidad moderna y de la metafísica occidental, desde los finales del
siglo XIX y fundamentalmente en la primera mitad del siglo XX hasta el presente 26 y los
nuevos dispositivos y circuitos de las producciones vinculadas con lo estético y artísticos, se
fueron construyendo teorías, que han alterado y enriquecido tanto la categorización del
concepto arte como así también sus diversas cualidades. Entre ellas la gnoseológica y
epistemológica. En el desarrollo de las distintas unidades se irán abordando los aportes que
realizaron estas distintas corrientes teóricas.
da a las sensaciones valor sólo e cuanto se pueden universalmente comunicar. Según lo señala en el parágrafo 41
el placer específicamente estético del arte se confunde con otro placer inespecífico que es el resultado de la
comunicación social. Y además con una función inespecífica que es la civilizatoria. Todos estos elementos
heterónomos mencionados, a saber:
- El carácter cognitivo del arte que permite exponer ideas de razón que los conceptos no pueden expresar
- El puente que permite establecer entre la sensibilidad y el sentimiento moral
- La función civilizatoria unida al placer de la comunicación
Nos hace afirmar que Kant no es en ningún sentido precursor de la idea de la autonomía en el arte...” Moreno
Inés. 2005. 6 Kant y la autonomía del arte Sección de Estética. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
EducaciónActio 6 Marzo 2005 ISSN 1510-8082. Universidad de la República. Montevideo Uruguay
23
AAVV. 2008. La nostalgia de lo absoluto. Pensar a Hegel hoy. María del Rosario Acosta y Jorge Aurelio Díaz
editores. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Filosofía. Bogotá.
Royo Hernández Simón 2002.Del Materialismo Histórico a la Ontología Hermenéutica: Anomalías de la
Dialéctica Ser-Devenir. A parte rei número 19. Revista digital de filosofía. En su origen el presente artículo fue
una conferencia en el seminario del grupo Pólemos, celebrado en la UNED en Madrid a lo largo del curso 2000-
2001.
24
Althusser Louis- 1966. Carta sobre el conocimiento del arte (respuesta a André Daspre) nº 175 de Nouvelle
Critique (Abril 1966). París.
25
Para ampliar esta tesis de desarrollo del arte de las vanguardias históricas, el post moderno, contemporáneo y la
industria cultural se remite a Huyssen, Andreas. 2002. Después de la gran división. Modernismo, cultura de
masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora y Danto Arthur. 2006, Después del fin del arte.
El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós transiciones. Buenos Aires.
26
Ver Morin Edgar. 2004. La epistemología de la complejidad. Gazeta de Antropología. Número 20.
http://www.ugr.es

10. Se ha realizado una selección a partir del siguiente ordenamiento:
Se analizan los alcances del conocimiento artístico y de la historia del arte a partir de dos
enfoques:
1- Objetivo: Que da cuenta de una existencia como ente objetivo 27 del arte, una vez
instalado en la realidad histórica y social.
2- Constructivo: Que da cuenta de una existencia construida a partir del sujeto del
arte desde distintos marcos teóricos.
Dentro del punto 1 ubicamos:
• El falsacionismo de Karl Popper aplicado al estudio de las ciencias sociales y su
derivación en el marco del estudio del arte y la historia del arte por parte de Erns
Gombrich.
• La dialéctica del iluminismo, el papel de la razón instrumental en el campo
artístico a partir del pensamiento de Theodor Adorno y Max Horkheimer.
• La dialéctica de la mirada y el nuevo concepto de conocimiento materialista
histórico desde la experiencia estética a partir del pensamiento de Walter
Benjamin.
Dentro del punto 2 ubicamos:
• Las formas simbólicas como mediadoras entre el hombre y el mundo en Ernst
Cassirer. La particularidad de la forma simbólica artística como herramienta de
libertad.
• El conocimiento como forma de vida socialmente operante a partir de los “juegos
lingüísticos en el pensamiento de Wittgenstein. La pluralidad de órdenes factuales
y posibles28.
• El arte como sobre abundancia de Ser y emergencia de verdad inefable y
permanente. La hermenéutica como construcción de verdad en un marco de
conocimiento histórico, comprensivo y limitado, específico de las disciplinas del
“espíritu”.
• El conocimiento como interacción sujeto-objeto a partir de una apropiación de la
realidad como transformación significativa por parte del sujeto pero de modo
constantemente circunstancial y sin agotarla jamás.29 La epistemología genética.
• El arte como “versión de mundo” en el marco de una ontología evanescente.
Nelson Goodman30
27
Que existe realmente, fuera del sujeto que lo conoce. Diccionario de la Real Academia Española, vigésima
edición.
28
Muñoz María Teresa. 2001. 143-164. Nominalismo epistemológico y relativismo cultural: Acerca de la
posibilidad de dar razones. Signos filosóficos, núm. 5, enero-junio. Universidad Autónoma Metropolitana.
México. “…El valor de verdad de las proposiciones está en función del lugar que ocupen en el conjunto de
sentencias y expresiones al interior de un juego de lenguaje…” “…Queremos establecer un orden en nuestro
conocimiento del uso del lenguaje: un orden para una finalidad determinada; uno de los muchos órdenes
posibles; no el orden…” Witgeinstein 1999. Inv. Fil., I, 132
29
Castorina José Antonio. 1995. Tomo I 517-521. Epistemología Genética. En Enciclopedia Iberoamericana de
Psiquiatría. AAVV. Editorial Médica Panamericana. Buenos Aires.
30
“…El irrealismo no sostiene que todo sea irreal, o incluso que algo lo sea, pero considera que el mundo se
disuelve en las versiones y que las versiones hacen mundo, proporciona una ontología evanescente y se ocupa de
investigar aquello que convierte en correcta a una versión y hace que un mundo esté bien construido…”
Goodman Nelson. 1995.57. De la mente y otros temas. Colección la Balsa de la Medusa. Visor. Madrid.

11. • La dimensión social y arqueológica del conocimiento en Foucault. El problema de
la verdad en la mirada y la utopía de la “parresía”31 visual.
• El arte como “… develamiento del caos por medio de un “dar forma”, y al mismo
tiempo la creación de un cosmos a través de este dar forma…” 32 en el pensamiento
de Castoriadis.
Metodología
La asignatura tendrá características teórico-prácticas. En un marco de cuatro horas de cursadas
semanales y continuas se ordenará cada clase en dos partes. La primera de exposición teórica
con uso de material didáctico auxiliar, donde se explicitará el recorrido de la asignatura, los
objetivos y los conceptos fundamentales de los autores elegidos a partir de cuadros sinópticos,
mapas conceptuales e infografías, teniendo en cuenta el importante papel que se le da al
entorno socio-cultural desde el marco teórico de la asignatura y apuntalando la lectura
comprensiva33 de los textos.
La parte práctica consistirá en la lectura de textos vinculados a los autores seleccionados en el
recorrido histórico conceptual explicitado. Se utilizarán un modelo de guía de lectura de
carácter conceptual, que tome en cuenta la problemática abordada por el autor, los conceptos,
palabras y expresiones claves, las afirmaciones principales, síntesis del texto, conclusiones del
autor y comentarios del lector.
Si bien no se promueve la lectura colectiva, las clases prácticas se organizarán en subgrupos
que discutirán los temas y luego se presentarán en plenario donde se ordenarán los conceptos
en pos del cumplimiento de los objetivos.
A pesar de ser una asignatura de perfil teórico abstracto, en vista de las características de los
alumnos (carreras de artes visuales, historia de las artes orientación artes visuales y diseño
multimedial) se promoverá la utilización, cuando corresponda, de ejemplos con producciones
artísticas. Del mismo modo, en el desarrollo de los conceptos fundamentales de los diversos
autores de realizará una ubicación espacial y temporal , tomando en cuenta el marco histórico
y social.
Evaluación
Se plantearán actividades de evaluación diagnóstica, continua y sumativa. Además de las
realizadas en las clases teórico-prácticas, que implicarán la evaluación diagnóstica en relación
31
El término está tomado del griego παρρησία (παν = todo + ρησις / ρημα = locución / discurso) que significa
literalmente "decirlo todo" y, por extensión, "hablar libremente", "hablar atrevidamente" o "atrevimiento".
Implica no sólo la libertad de expresión sino la obligación de hablar con la verdad para el bien común, incluso
frente al peligro individual (Wikipedia 13-01-10). El diccionario de la RAE refiere a otro sentido tomado de la
retórica: Figura que consiste en aparentar que se habla audaz y libremente al decir cosas, ofensivas al parecer, y
en realidad gratas o halagüeñas para aquel a quien se le dicen.
32
Castoriadis Cornelius. 2008. 110. Ventana al caos. FCE. Buenos Aires.
33
El término lectura comprensiva se enmarca en la teoría de la denominada enseñanza para la comprensión. Ver
Perkins, D. La Escuela Inteligente. Barcelona: Gedisa. España. 1995 y Stone Wiske, M. (comp)“La enseñanza para la
comprensión”. Paidós, Buenos Aires. 2005

12. a los diversos tópicos abordados y la evaluación continua de los aprendizajes y del desarrollo
de la propuesta, los estudiantes deberán llevar a cabo dos evaluaciones sumativas.
Debido a las características específicas de esta asignatura, las evaluaciones tendrán estrategias
diferenciadas en pos de los diferentes aspectos a evaluar, ya sean mecanismos de comprensión
y razonamientos, como la asociación, comparación y apropiación de los contenidos.
Se promoverá trabajos de operación con los contenidos de la asignatura ya sea a través de
informes de investigación o análisis críticos.
Sistema de cursado y promoción
Se ajusta al sistema vigente en la Facultad para las asignaturas teóricas cuatrimestrales.
Unidad I
El concepto de epistemología. La problemática general del conocimiento. La ciencia como
conocimiento. Su estructura normativa. El programa de la Filosofía Científica del Circulo de
Viena: la unificación del lenguaje de la ciencia. La epistemología en las ciencias sociales. La
dimensión social del conocimiento. La neutralidad cuestionada.
Bibliografía
Rivera Silvia. 2006. La Epistemologia y sus Formas cambiantes. Texto de circulación
interna. Cátedra
Roberto Mari, Epistemología de las ciencias sociales. UBA.
Gregorio Klimovsky. 1977 pp 180-185. Epistemología Enciclopedia Iberoamericana de
Psiquiatría Director Vidal Guillermo Editorial El Ateneo.
Tarsky Alfred. 1999. La concepción semántica de la verdad y los fundamentos de la
semántica. Traducción Paloma García Abad. A Parte rei Revista de filosofía. Número 6.
http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei.
Bloor David. 1998 (Primera edición en inglés 1971). Cap I a IV y Posfacio. Conocimiento e
imaginario social. Gedisa Editorial. Barcelona.
Chalmers Alan F. 1976. Pág. 11 - 58¿Qué es esa cosa llamada Ciencia?, Siglo XXI de España
Editores, Barcelona, 1994
Espinoza Verdejo Alex. 2002. 108-114. Paradigmas explicativos. El unicausalismo y la teoría
de sistemas. Consecuencias epistemológicas. Revista de Ciencias Sociales (CI) número 012.
Universidad Arturo Prat. Iquique. Chile.
Kuhn, Thomas 1991,La estructura de las revoluciones científicas, México, Fondo de Cultura
Económica, Prefacio, capítulos V, X, y Posdata de 1969.
Feyerabend, Paul Adiós a la razón, prólogo y cap. 4, 5 y 6, Madrid, Tecnos, 1996.
Unidad II
Los nuevos paradigmas del conocimiento en el marco de una epistemología de la complejidad.
La incertidumbre como valor. La multidimensión del conocimiento. La teoría de la

13. información, la cibernética y los sistemas. El principio dialógico, el de recursión y el
hologramático. La biotecnología como ciencia insignia del siglo XXI.
Bibliografía.
Morin Edgar. 2004. La epistemología de la complejidad. Gazeta de Antropología Nº 20, 2004
CNRS, París . Este texto corresponde a las páginas 43-77 de L'intelligence de la complexité,
editado por L'Harmattan, París, 1999. Agradecemos a Edgar Morin su amable autorización
para traducir y publicar el texto. Traducción de José Luis Solana Ruiz.
Morin Edgar.1999. Los siete saberes necesarios para la educación del futuro. UNESCO.
París.
Rivera Silvia. 2006. El conocimiento científico: producción, circulación y valores. Texto
de circulación interna. Cátedra Roberto Mari, Epistemología de las ciencias sociales. UBA.
Unidad III
La problemática del arte y el conocimiento en el marco de los nuevos paradigmas. El aporte
del constructivismo. La dimensión cognitiva del signo-imagen e hipoicono (Eco). La
construcción de sentido como actividad en el mundo a partir del arte contemporáneo en el
marco de la lógica de Wittgenstein. Los estudios visuales. El nuevo concepto de conocimiento
y el papel de la visualidad en la globalidad contemporánea.
Bibliografía.
Castro Sixto J. 2005. 147-164. En defensa del cognitivismo en el arte Revista de Filosofía
Vol. 30 Núm. 1.
Lorenzano Cesar. 1982. 14-25. 54-78. La estructura psicosocial del arte. Siglo XXI. México.
Eco Umberto. 1999. Kant y el ornitorrinco. Lumen. Madrid.
Oloixarac Pola. 2008. Wittgenstein como herramienta del arte conceptual ponencia de leída
en las V Jornadas Wittgenstein 2008. Sentido, mundos y formas de vida. Centro Cultural
Recoleta. Buenos Aires.
Buck Morss Susan. 2005. Los estudios visuales y la imaginación global. Brea José Luis
compilador. Akal. Madrid.
Unidad IV
La construcción de la racionalidad moderna. La problemática de la certeza y la subjetividad.
La búsqueda de la mathesis universalis. La problemática de la inteligibilidad. La ilustración.
El conocimiento y la razón trascendental de Kant. El lugar del arte y el conocimiento.
Bibliografía.
Paty Michel. 1997. 135-170.Mathesis universalis e inteligibilidad en Descartes
Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales Memorias del Seminario en
Conmemoración de los 400 Años del Nacimiento de René Descartes. Santafé de Bogotá:.

14. ISBN 958-9205-26-7 Équipe REHSEIS (UPR 318), CNRS, Université Paris7-Denis Diderot,
Francia
Foucault Michel. 1993 ¿Qué es la Ilustración? Traducción del texto escrito en 1984 y que
permaneció inédito en la versión original hasta Abril de 1993, cuando fue publicado por la
revista Magazine Littéraire en su número 309. Una traducción al inglés, posiblemente
revisada por el autor del texto, se publicó en 1984 en el libro Foucault Reader, editado por
Paul Rabinow (Pantheon Books, New York).
Kant Immanuel. ¿Qué es Ilustración? en Filosofía de la Historia, Ed. Nova. Buenos Aires.
http://www.inicia.es/de/diego_reina/moderna/ikant/que_es_ilustracion.htm (1 of 4)
[12/04/2003 04:28:21]
Kant Immanuel. 1799 (2003). Prefacio. Tomo I. Observaciones sobre el sentimiento de los
bello y lo sublime. Crítica del juicio, seguida de las observaciones sobre el sentimiento de lo
bello y lo sublime. Biblioteca Virtual Universal. Madrid.
Flo Juan 2006. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar
Sección de Estética Fac.Humanidades y Cs. de la Educación Actio 7 Marzo 2006 ISSN 1510-
8082. Universidad de la República. Montevideo. Uruguay.
Unidad V
Las corrientes de pensamiento ancladas en el racionalismo del siglo XX. El racionalismo de
Karl Popper. El debate de Karl Popper con la escuela de Frankfurt sobre la lógica de las
ciencias sociales.
La oposición al Geistesgeschichte (Espíritu de la época) en historia del arte. Ernst Gombrich.
La adecuación del pensamiento de la teoría de conocimiento de Popper a la historia del arte y
las artes por parte de Gombrich.
Bibliografía.
Popper, Karl. 1961. La lógica de las ciencias sociales. Traducción ponencia presentada en el
Congreso de la Sociedad Alemana de Sociología en Tubinga. lycos.co.uk (DOC). 4-02-2010.
Popper Kart. 1980. Primera parte cap. 1 y 2. Segunda parte cap 3 y 4. La lógica de la
investigación científica. Tecnos. Madrid. http://psikolibro.blogspot.com
Gombrich Ernst. 1992 Sobre la interpretación de la obra de arte. El qué, el por qué y el cómo.
El texto, hasta ahora inédito, corresponde a una intervención del profesor Gombrich en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense, el 30 de enero de 1992, en la
víspera de su nombramiento como Doctor Honoris Causa. Archive Gombrich
www.gombrich.co.uk
Gombrich Erns. 1979, 156-202. Historia del arte y ciencias sociales en Ideales e Idolos.
Ensayo sobre los valores en historia y en arte. G Gilli. Barcelona.

15. Bertucci Alejandra. 2006.87-99. La disputa del positivismo en la filosofía alemana. En Los
filósofos y los días. Escritos sobre conocimiento, arte y sociedad. Julio Moran compilador.
Editorial de la Campana. La Plata.
Unidad VI
La escuela de Frankfurt. Los fundamentos de materialismo histórico como teoría de la
evolución social. La problemática del arte y el conocimiento en el marco del marxismo.
La dimensión social de la racionalidad y el conocimiento. El ejemplo de Horkheimer y
Adorno con el concepto de industria cultural. Benjamín y la “dialéctica de la mirada”.
El sentido y función del arte en el prólogo a la dialéctica del iluminismo de Adorno y
Horkheimer.
La teoría del conocimiento en el pensamiento de Walter Benjamín a través de la obra Los
Pasajes de Paris
Bibliografía.
Habermas Jürgen. 1981. Para la reconstrucción del materialismo histórico Cuadernos
Políticos, número 28, México, D.F., editorial era, abril-junio de 1981 pp. 4-34. Texto que se
utilizó para la preparación de un debate público llevado a cabo durante el Congreso Hegeliano
organizado en mayo de 1975 por la Asociación Hegeliana Internacional, en Stuttgart.
Horkheimer; M. Y Adorno, T. W. 1947 pp 1 a 6 y 38 a 76 “Dialéctica del Iluminismo” en
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS
Hiernaux-Nícolas Daniel.1999. pp 277-293. Walter Benjamín y los Pasajes de París: EL
abordaje metodológico. Revista Economía-Sociedad y Territorio. Vol II núm 6. México
Althusser Louis. 1966. Carta sobre el conocimiento del arte (respuesta a André Daspre)
La Nouvelle Critique Esta “Carta sobre el conocimiento del arte (respuesta a André Daspre)”
fue publicada en el nº 175 de Nouvelle Critique (Abril 1966) en un conjunto titulado “Dos
cartas sobre el conocimiento del arte”. Debe entenderse en el contexto del debate del
humanismo suscitado por la publicación de los artículos de Althusser: “Marxismo y
humanismo” y “Nota complementaria sobre el humanismo real, ambos recogidos en La
revolución teórica de Marx (Pour Marx). http://www.scribd.com/doc/16175172/Althusser-
Louis-Carta-sobre-el-conocimiento-del-arte-1966
Duran Medraño José María. 2008. Introducción. Cap I, Cap VII. Hacia una crítica de la
economía política del arte. Una historia ideológica del arte moderno considerando su modo de
producción. Plaza y Valdez Editores. Madrid.
Benjamin Walter. 2007. 459-491. 863-876. Libro de los pasajes. Edición de Rolf Tiedemann.
Akal. Madrid.
Unidad VII

16. El aporte del constructivismo a la dimensión epistemológica de las artes. El conocimiento
como estructura en desarrollo y conformación. El conocimiento como interacción sujeto-
objeto a partir de una apropiación de la realidad como transformación significativa. La
interacción y el proceso.
Bibliografía.
Castorina José Antonio. 1995. Tomo I 517-521. Epistemología Genética. En Enciclopedia
Iberoamericana de Psiquiatría. AAVV. Editorial Médica Panamericana. Buenos Aires.
Castorina José Antonio 2005. p. 132-138. La Epistemología Genética como una Epistemología
Naturalizada. Ponencia mesa redonda sobre “Psicología y epistemología naturalizada”, que el
autor compartió con A. Gianella y Carlos Garay. Epistemología e Historia de la Ciencia.
Selección de Trabajos de las XV Jornadas.Córdoba: Area Lógico-Epistemológica de la
Escuela de Filosofía. Universidad Nacional de Córdoba.
Piaget Jean. 1950. Introducción a la epistemología genética. Introducción. Capítulo extraído
del volumen 1 de la Introducción a la epistemología genética. París 1950. Versión electrónica
realizada por la Fundación Jean Piaget para las investigaciones psicológicas y
epistemológicas. La paginación es idéntica a la segunda edición de la obra de 1973.
Traducción al español realizada por Victoria Luján Sánchez para la cátedra de Epistemología
de las artes FBA UNLP 2010.
Unidad VIII
Ernst Cassirer. El concepto de forma simbólica y la introducción del arte como constructor de
mundo en igualdad de jerarquía que la ciencia. La fuerza liberadora de la figuración simbólica
Bibliografía.
Habermas Jürgen. 1999. 11-38. La fuerza liberadora de la figuración simbólica. La herencia
humanista de Erns Cassirer y la Biblioteca Warburg. En Fragmentos filosóficos-teológicos.
Editorial Trotta. Madrid.
Cassirer Ernst. 1968. Primera parte capítulos I, II y V Segunda Parte capítulo IX.
Antropología Filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura. FCE. México.
Ernst Cassirer 1993.El problema del conocimiento en la filosofía y en la ciencia modernas : de
la muerte de Hegel a nuestros días : 1832-1932. V volúmenes. FCE. México
Unidad IX
Foucault y la dimensión social y la historicidad del conocimiento. La verdad de la mirada y el
saber como interpretación.
Bibliografía.

17. Jay Martin. 2006. ¿Parresía visual? Foucault y la verdad de la mirada.
http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num4/jay_4_completo.pdf febrero 2010
Foucault Michel. 1968. Cap II 26-52 Cap X 334-378.. Las palabras y las cosas. Una
arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI. México.
Foucault Michel. 1973. Primera conferencia. La verdad y las formas jurídicas. Pontificia
Universidade Catolica do Rio de Janeiro.
Unidad X
Arte y Verdad en la teoría hermenéutica de Gadamer. La cuestión de la verdad desde la
experiencia del arte. El arte como sobreabundancia de ser. Arte, símbolo y fiesta. La
actualidad de lo bello.
Bibliografía.
Gadamer Hans-Georg. 2007. 23-224. Verdad y Método. Editorial Sígueme. Salamanca.
Gadamer Hans-Georg. 1996. 5-10. Estética y hermenéutica. V Congreso Internacional de
Estética. Ámsterdam 1964. En Revista de Filosofía. Departamento de Filosofía. Facultad de
Filosofía y Letras. Campus de Cartuja. Granada.
Gadamer Hans-Georg. 2005. La actualidad de lo bello. Paidós. Buenos Aires.
Unidad XI
La obra de arte como constructora de mundo en la filosofía de Goodman. La dimensión
epistémica del arte en el marco del cognitivismo y la ontología evanescente.
Bibliografía.
Gardner, Howard.1982. Parte I 23-102. Parte V 377-394. Arte, mente y cerebro. Una
aproximación cognitiva a la creatividad, Barcelona, Paidós, 2005.
Goodman, Nelson.1984.De la mente y otras materias, Madrid, Visor, 1995.
Goodman, Nelson.1968. Los lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barral, 1976.
Goodman, Nelson.1978. Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990.

18. Belén, Paola Sabrina, “Acerca de la reflexión de Nelson Goodman en torno al vínculo entre el
arte y el conocimiento y de su importancia en las investigaciones de Howard Gardner”,
Ensayos. Historia y teoría del arte, Bogotá D. C., Universidad Nacional de Colombia, 2009,
No. 16, pp. 18-41.
Unidad XII
Castoriadis. La ventana al caos del arte en la construcción histórico-social.
Bibliografía.
Castoriadis Cornelius. 2008. 13-38. 99-136. Ventana al caos. FCE. Buenos Aires.
Castoriadis Cornelius. 2001.259-299. Figuras de lo pensable. FCE. Buenos Aires.
Catoriadis Cornelius. 2004. 15-36. Sujeto y Verdad. En el mundo histórico y social.
Seminarios 1986-1987. La creación humana I. FCE. Buenos Aires.

19. Apéndices.
“… La facultad del hombre que tiende a la búsqueda de un conocimiento absoluto, que intenta
captar lo incondicionado, se denomina razón en sentido estricto. A los conceptos de los
incondicionado Kant los llama ideas, distinguiendo tres: La Idea de alma como unidad
absoluta del sujeto pensante, la de mundo como unidad absoluta de la serie de condiciones de
los fenómenos y la de Dios como unidad absoluta de las condiciones de todos los objetos del
pensamiento en general…”34
“…El conocimiento posee como límite la experiencia, a diferencia del pensar que posee como
límite la no contradicción…”35
“…Es interesante también partir de cómo explica históricamente el proceso de autonomía del
arte: “Sabemos qué le ha sucedido a una actividad como la religión, que no pudo aprovechar
el criticismo kantiano, inmanente, para justificarse a sí misma. A primera vista, las artes
parecerían haber estado en una situación similar a la de la religión. Habiendo sida negadas por
la Ilustración todas las tareas que podían tomar seriamente, parecería que fueran a ser
asimiladas, como la religión, a una terapia. Las artes podían salvarse a sí mismas de este
descenso de nivel solamente demostrando que el tipo de experiencia que proveían era valioso
por derecho propio y no podía ser obtenerse de ningún otro tipo de actividad...”36
“…Haskins propone una distinción entre lo que llama respectivamente autonomismo estricto y
autonomismo instrumental. El autonomismo estricto sería la postura que se asocia en el siglo
XX a corrientes no-contextualistas o formalistas. Su tesis principal podría resumirse así: se
debe distinguir lo que una obra de arte –como objeto de valor– es, de lo que hace. El valor
artístico es intrínseco. El único punto de vista relevante o “interno” para la evaluación de las
obras de arte en tanto tales es la del espectador contemplando sus propiedades “artísticas” o
“estéticas”. Por su parte, el autonomismo instrumental sería sostenido por las tradiciones
marxista y pragmatista. Su tesis enfatizaría la capacidad de una obra de arte –como objeto de
valor– de hacer algo que no hacen –o no hacen de la misma manera– otras clases de objetos.
El valor artístico es no sólo intrínseco sino también instrumental; las obras de arte son
valiosas, qua obras de arte, tanto intrínseca como instrumentalmente. Por lo tanto, admite
distintos puntos de vista desde donde evaluar las obras de arte –por ejemplo puntos de vista
que consideren una obra como instrumental para el conocimiento, o edificante–, alcanzando
así un marco más inclusivo para atribuirles valor. La tesis de Haskins es que la concepción del
arte que expone Kant en la tercera Crítica es un tipo de autonomismo instrumental…”37
34
Costa María Victoria. De Ortúzar María Graciela. 2006. 66. Una aproximación al problema del conocimiento
en la filosofía kantiana. En Por el camino de la filosofía. Pensar de nuevo la modernidad. Compilador Julio
Moran. Editorial de la Campana. La Plata. Argentina
35
Costa María Victoria. De Ortúzar María Graciela. 2006. 66. Nota 12. Una aproximación al problema del
conocimiento en la filosofía kantiana. En Por el camino de la filosofía. Pensar de nuevo la modernidad.
Compilador Julio Moran. Editorial de la Campana. La Plata. Argentina
36
Greenberg, Clement. “Modernist Painting”; Forum Lectures (Washington DC: Voice of America), 1960.
En CG, vol 4, p. 85 en Andrea Carriquiry. 2007 El arte según Kant: la autonomía, Greenberg y otros problemas
de definición Sección de Estética – UdelaR Uruguay. Revista Actio número 9.
37
Haskins, Casey. “Kant and the Autonomy of Art”, en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol
47, Nº 1, invierno 1989, publicado por The American Society for Aesthetics. pp 43 y ss. en Andrea Carriquiry.
2007 El arte según Kant: la autonomía, Greenberg y otros problemas de definición Sección de Estética – UdelaR

20. “…El valor del arte y de la belleza es relativo a los sentimientos, necesidades y deseos
humanos. Pero el arte es autónomo como “un modo de representación que es final en sí mismo
(...) en la medida en que el arte no deriva su valor de su éxito en hacer al ‘hombre moralmente
mejor…”38
“…Con la mathesis universalis tal cual la expone en las Regulae, Descartes no supone tanto
las certitudumbres matemáticas o las de la ciencia como la aptitud del espíritu a hacer “juicios
sólidos y verdaderos sobre todo lo que se le presenta”, y trata de fundar la inteligibilidad de la
forma más general. Las matemáticas no son tomadas como ejemplares en lo que concierne el
acceso a la verdad sino en un sentido particular: el de que aclaran lo que puede entenderse por
evidencia y por certitud. En ese sentido, la mathesis universalis permite concebir que no hay
conocimiento y ciencia sino por la subjetividad, lugar propio de la inteligibilidad. Cada
espíritu funda en él mismo su comprensión y sus juicios, y el problema es de saber lo que hace
que una subjetividad -es decir toda subjetividad - pueda adquirir una certeza, y, por ende el
conocimiento. La lección es tanto para la ciencia como para la filosofía…”39
“…En segundo lugar, la orientación de las innovaciones introducidas por Descartes, en su
obra científica y en su filosofía, operaba una ruptura no solo con la escolástica, cuya retórica y
erudición le parecían vacías, sino también con una buena parte del Renacimiento y
especialmente con su glorificación del saber libresco y de la autoridad de la antigüedad. Henri
Gouhier caracterizó como “anti-Renacimiento”, en el siglo XVII, el movimiento que
representa de un lado la Reforma religiosa y, del otro, las nuevas concepciones científicas de
Galileo y Descartes, desarrolladas alrededor de una idea específica de la naturaleza. Descartes
representaría así la conciencia viva y lúcida de esta reacción, su ruptura siendo caracterizada
por una filosofía de la naturaleza que sería la metafísica de la física matemática “, como por
“una filosofía del espíritu cuyo método excluye la erudición”. Un elemento decisivo de esta
oposición, que toma una fuerza y una significación particular en Descartes a causa de su
afirmación de la subjetividad como lugar propio del conocimiento, parece ser el que
comprende de un lado (con el pensamiento del Renacimiento) la unión orgánica -y, de hecho,
antropocéntrica - del hombre y la naturaleza y, del otro (especialmente con Galileo, Descartes,
y también con Pascal) la naturaleza autónoma considerada por un ser apartado de ella, libre y
soberano - el hombre y su pensamiento. No podemos por lo tanto subestimar la continuidad
que une el humanismo y la idea de humanidad (especialmente a través de Montaigne) a la
noción cartesiana de razón universal…”40
Uruguay. Revista Actio número 9
38
Hyman, Lawrence W. “Art’s Autonomy Is Its Morality: A Reply to Casey Haskins on Kant”, en The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol 47, Nº 4, otoño 1989, publicado por The American Society
for Aesthetics en Andrea Carriquiry. 2007 El arte según Kant: la autonomía, Greenberg y otros problemas de
definición Sección de Estética – UdelaR Uruguay. Revista Actio número 9
39
Michel Paty . 1997, págs. 135-170. Mathesis Universalis e Inteligibilidad en Descartes. Academia
Colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales Memorias del Seminario en Conmemoración de los 400
Años del Nacimiento de René Descartes. Santafé de Bogotá:. ISBN 958-9205-26-7
40
Michel Paty . 1997,139. Mathesis Universalis e Inteligibilidad en Descartes. Academia Colombiana de
Ciencias Exactas, Físicas y Naturales Memorias del Seminario en Conmemoración de los 400 Años del
Nacimiento de René Descartes. Santafé de Bogotá:. ISBN 958-9205-26-7 págs. 135-170

21. “…el conocimiento es una adquisición independiente de la herencia (aunque construido sobre
factores hereditarios)…” (Lorenzano nota 66 pág 65. La estructura psicosocial del arte)