AWEN_criticalessay

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AWEN_criticalessay

  1. 1. Dr. Gabriele Romeo Historiker, Kunstkritiker und Kurator geboren am 18. Juni 1983 in Palermo, hat sich bereits in jungen Jahren dem Studium der Mosaikkunst in Monreale (Palermo) ver- schrieben. 2006 bestand er seinen Abschluss in DAMS Kunst an der Universität Palermo mit Aus- zeichnung. 2009 hat er sich an der Univer- sität Bologna in zeitgenössischer Kunstge- schichte spezialisiert. Seit 2014 besucht er weiterführende Kura- torenkurse für Bildaufbau an der Foundation Photography in Modena. als Experte zur Verwaltung von kulturellem Erbe. Er war an der Ausführung größerer kul- tureller Veranstaltungen beteiligt und hat bei mehreren Zeitschrifteneditorials mitgewirkt. Mit dem Giornale di Sicilia hat er 2002 das Fernsehprogramm “TGS giovani” gefördert. In 2006 und 2007 hat er zusammen mit Maria Concetta Di Na- tale (Universität von Palermo) zwei Bücher geschrieben, die den Kunstschülern an der Maria Accascina zur Verfügung gestellt wurden. Er lebt und arbeitet seit 2006 in Venedig. 2009 ist er involviert im venezinischen Institut für Kulturerbe (Scuola Grande San Giovanni Evangelista). 2008 folgte ein Aufenthalt in Paris, um sich in den bildenden Künsten, Kunstprojekten und neuen Medien bei dem Künstler Anselm Kiefer weiterzubilden. Er ist der Initiator des Workshops “Remembrance” des berühm- ten amerikanischen Choreographen Larrio Ekson. Im Alter von 27 Jahren hat er 5 von 6 Ausstellungen im Casa dei Carraresi in Treviso organisiert. Er hat wesentliche Ausstellungen der großen Meister, wie z. B. George Celiberti und Eugenio Carmi geleitet und veranstaltet. Er arbeitet mit dem nationalen Magazin Expo Art zusammen, für welches er Dario Fo mit seiner Ausstellung “Lazzi jeers Paintings” - stellung “Black Tiepolo” im Gebäude der Calcography Poli Pala- ce (Rom) interviewt und besprochen hat und sich außerdem mit Guerrino Boatto, Riccardo Licata, Licata Lazlo, Vezhdi Rashidov and Luciano Bellet befasst hat. Als Antiquarier ist er Experte für die Bestimmung und Katalogisierung von antiken Drucken und Münzen. Er ist Schöpfer und Kurator der “1. Cor- reutica Kunstausstellung in Venedig“ 2013 als künstlerischer Direktor der Venice C‘Art. 2014 war er Ausrichter und Kurator der Call‘Art (Internationale Ausstellung zeit- genössischer Kunst) in Venedig für den Karneval von Venedig. Er ist Kulturkoordinator und Kurator für das Projekt “Man in the Territory” im Arsenal in Venedig sowie Autor der Abhandlung “The Art and their Voice – Silence or Melody?” für das Künst- lerbuch “Listen to the Arts” von G.T. Costantino (2014). In 2015 ist er Schöpfer , Organisator und Kurator der Venedig-Ausstellung zeitgenössischer Kunst und performativen Elementen mit dem Titel „ BAUTANDO“, (2nd Edition von CALL ‚ Art) zum Karneval in Venedig am Spazio Badoer in der „Complesso Monumentale della Scuola Grande San Giovanni Evangelista“. Forschungen an dem Britischem Museum bezgl. Organi- sation und Durchführung von Ausstellungen, sowie durchgeführ- te Ausstellungen in Frankreich, haben ihn geholfen, transversale Fähigkeiten zu entwickeln, die er in 2014 in Verbindung mit dem bulgarischem Kulturinstitut in Rom durch die Förderung der zeit- genössischen künstlerischen Kultur in Venedig umsetzen konnte. Im Frühjahr 2015 studiert und analysiert er die Werke der deut- schen bildenden Künstlerin Ulrike Pusch-Holbinger und die von Piero Pizzul komponierten Musikstücken zu ihren Arbeiten. Er ist Kurator der Ausstellung „AWEN“, die in Kooperation mit der Regierung von Niederbayern, Bezirk Landshut zu sehen ist. Er ist künstlerischer Berater des Ausstellungskataloges zu „AWEN“ in Zusammenarbeit mit Sandra Wolloner, Ulrike Pusch-Holbinger und Piero Pizzul. Zu den wichtigsten Auszeichnungen für Gabriele Romeo zur Förderung der Kultur auf internationaler Ebene zählt die Ehrung durch das „Goldene Age“ auf Vorschlag des Kultusministerium von Bulgarien, jene 2015 in der bulgarischen Botschaft in Rom durchgeführt werden wird.
  2. 2. AWEN: INSPIRATION DER KÜNSTE von Dr. Gabriele Romeo a - DAS PORTRÄT Die Charakterisierung und Kenntnis der Elemente von Malerei und zeitgenössischer Kultur setzen ein Wissen über die magnetischen Flüsse voraus, die den Künstler dazu bewegen, eine eigene künstlerische Sprache zu entwickeln. Die Elemente, die oftmals gemeinsam dazu beitragen, die jeweiligen visuellen Ausdrucksformen zu bestimmen, helfen dem Künstler, mehrere Wege zu beschreiten, mehrere Ansätze zu verwenden, um die anthropologischen und geschichtlichen Unterschiedlichkeiten zu demonstrieren, die im Lauf der Jahrhunderte vom Menschen gezeigt wurden. Bevor ich also beginne, die Werke von Ulrike Pusch-Holbinger einer semiotischen Prüfung zu unterziehen, möchte ich klar stellen, dass in der Ausstellung AWEN verschiedene malerische Sujets gezeigt werden, die aus den klar abgegrenzten konventionellen Standpunkten der Verbildlichung und des Abstrahismus hervorgehen und den Beschauer dazu anregen, sich mit einigen der von der Künstlerin be- schriebenen feinsinnigen Thematiken zu beschäftigen. Zunächst scheint die Familie der Bildmotive in den Arbeiten von Pusch-Holbinger, ausgehend vom Autorenbild oder dem zeitgenössi- schen Porträt, ausgedehnt zu sein. Auf diese Weise bildet das Herrscherbild einer Persönlichkeit den Auftakt und drängt mit Gemälden wie Obama und Adenauer zu den umfassenden Konzepten der Idealisierung und Vermenschlichung, die sich in die zahlreichen Bilderga- lerien berühmter Menschen einreihen, welche die Geschichte der modernen Kunst vom 15. Jahrhundert bis zur zeitgenössischen Kunst der Gegenwart geprägt haben. Als Beispiele können Peter Paul Rubens (1577-1640), Giovanni Boldini (1842-1931) mit der eklektischen Malerei des 19. Jahrhunderts genannt werden, während die informelle Porträtmalerei im Laufe des 20. Jahrhunderts von der Autoren- Einer der wichtigsten Kommunikationsfaktoren der Porträtmalerei, die sich an den Betrachter wendet, ist die Haltung oder, besser ge- sagt, die Art, wie die sich die gezeigte Darstellung unter Berücksichtigung des Status der abgebildeten Person und des Publikums, das diese anschauen wird, darbietet. Bei der Porträtmalerei selbst kann zwischen „formell“ und „informell“ unterschieden werden. In dem von mir vorgestellten ersten Schema sehen wir Adenauer in einer Dreiviertel-Ansicht, der sich steif nach hinten lehnt, und dessen Bildnis somit den formellen Porträts zuzuordnen ist, während die Darstellung von Obama, der sich dem Beschauer lächelnd und mit angewin- keltem linken Bein präsentiert, unter die informellen Porträts einreiht. Das Porträt, das in einem (antiken und modernen) Bild lebendig ist, kann sich in ein Symbol verwandeln und in eine figurative urbane Landschaft eingefügt werden, sodass Gemälde wie Die deutsche Finanzkrise und Abwrackprämie entstehen. Dabei handelt es sich um soziale Themen, die die Aufmerksamkeit der Künstlerin gegenüber der Condicio humana und dem menschli- In Abwrackprämie sehen wir zum Beispiel einen zerstörten VW-Käfer inmitten einer Landschaft, in der die Natur das Blickfeld beherrscht. Das Fahrzeug scheint ein Selbstporträt der deutschen Bevölkerung zu sein oder vielmehr das Abbild einer Gemeinschaft, bei der sich Wagen des Volkes. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mauserte sich das Auto zum Drehpunkt der Beat Generation, zum Mythos der Gesellschaft und zur inspirierenden Muse, die von den Künstlern sogar als Instrument der Anklage gegen die härtesten und bittersten Missstände eingesetzt wurde – wie von Andy Warhol (1928-1987), der es 1963 in einer Reihe mit dem Titel Car Crash Painting abbildete. „Ich habe das Auto nicht nur als erotisches Bild verwendet, sondern als Metapher für den Menschen in der heutigen Gesellschaft“ und aus dieser Metapher des Menschen entsteht, wie ich zuvor erklärt habe, das „Symbol des Porträts“. In Abwrackprämie scheinen sich die Bilder derjenigen zu verbergen, die jene legendäre Zeit des Automobils erlebt haben. Ulrike gibt 2008 als Entstehungsjahr des Gemäldes an und bezieht sich auf eine Maßnahme der Regierung, die - schrottung von alten Fahrzeugen an- „Mich hat es damals stark beeindruckt, gebrauchte Autos zu sehen, die abge- wrackt wurden, obwohl sie noch in gu- tem Zustand waren, nur um den staat- lichen Zuschuss zu erhalten, statt sie jungen Leuten zu schenken, die gerade ihren Führschein gemacht hatten und gezwungen waren, ein kostspieliges Auto zu kaufen“. Der auf dem Gemälde abgebilde- te Geier ist ein Symbol für die leeren Geldbeutel und verwandelt sich in eine Metapher, ein Porträt, in dem sich der Minister spiegelt, der nach dem Start des Projekts nicht über die nötigen Mit- tel verfügte, um es zu Ende zu führen. symbolisches Porträt der Regierung symbolisches Porträt der Bevölkerung
  3. 3. b - AUF DER SUCHE NACH AWEN Im Jahre 2014 brachte Ulrike Pusch-Holbinger nach der Begegnung mit dem Komponisten Piero Pizzul eine neue, synästhetische Kom- munikationsform in die Kunst ein. Aus der bedeutenden Zusammenarbeit zwischen den beiden Künstlern ging ein musikalisch-malerischer „New Prozess“ hervor, der dank der Produktion von Videos an die Öffentlichkeit kam, die damals wie heute die Narrativität ihre künstlerischen Suche bezeugen. Es ist kein Zufall, dass sich die Kunst an ein Publikum wenden muss, das bereit ist, sich das Werk mit Hilfe einer me- tatheatralischen Subjektivität in einer aktiven visuellen Handlung zu erschließen, die „Energie in einem fortschreitenden Zeit-Raum“ erzeugt. Bei dieser künstlerischen Suche scheinen Werke wie „Awen.Preludium“, „Awen.Trovare“, „Cranach“, „Angels.making of.“ für die Erstel- lung der Erinnerung klar und offen zu sein oder sogar darüber hinaus für die vielfältigen Möglichkeiten, den Mythos/ das Symbol mit der Geschichte/ Tradition zu intensivieren. Aus einer sorgfältigen Studie über die Typologie der architektonischen Sujets, die Ulrike in dieser Serie gemalt hat, ergibt sich der „Turm“ als zentrales Element der gemalten Erzählung. Auf allen Gemälden scheint der Aufbau der Szene in verschiedene Jenseitsreiche unterteilt zu sein, die als Grotten/ Höhlen dargestellt werden, fast als ob unwillentlich Dantes Drama der Hölle (nach unten) und des Paradieses (weiter oben) nachgestellt werden sollte. müssen. Auf den ersten Blick meint man in den Werken von Piero Pizzul und Ulrike Pusch-Holbinger einen visuellen moralischen Vor- gang zu erkennen, eine Welt, bevölkert von Engeln und Dämonen, die sich bekämpfen, während die Musik die Handlung begleitet, die Bewegung beschreibt und die gemalten Einzelheiten in den Mittelpunkt rückt. Solange die für die gemalten Szenen komponierte Musik das Blickfeld und die Zeit durchströmt, wird jedes Element eingerahmt, vergrößert und entfernt, um unseren Augen zu erlauben, sich zu bewegen und auszurichten, als ob wir eine Landkarte im Innern der Leinwand vor uns hätten. Die Malerei von Ulrike Pusch-Holbinger Bei Anwendung dieser Formel nämlich ergibt sich durch Hinzufügen der Musik, die die Werke begleitet, und durch die zunehmende Schema der Göttlichen Komödie Schema der Hölle und des Fegefeuers, angewandt auf Awen Zum Lesen der folgenden Verhältnisgleichung und Ver- ständnis der verwendeten Zahlen wird auf die Tafel der - staben stehen hingegen für beliebige, aber klar unterschie- dene Einheiten. Die Inspiration ist das entscheidende Element, das diese Ausstellung in den Mittelpunkt stellen möchte, einschließlich der philosophi- schen und spirituellen Gründe, die die Künstler dazu bewogen haben, in dem magischen Wort AWEN die Pfade des Unbekannten und der neudruidischen Kultur, die das Wort AWEN hervorbrachte, hat außerdem das Konzept Wahrheit eine große Bedeutung. Anhand dieser Angaben ist es vielleicht verständlicher, wie der Raum der gemalten Erzählung, den unsere Künstlerin vorgibt, zur Wahr- heit vordringen muss, vielleicht nicht zu der absoluten, sondern allenfalls zu den vielfältigen verborgenen Wahrheiten. Lesart Zeit / Raum. Die Künstlerin erzählt nämlich die Rivalität zwischen zwei Maler-Generationen wie ein Duell zwischen Lucas Cranach dem Älteren (1472-1553) und seinem Sohn Lucas, dem Jüngeren (1515-1586). Ein Kampf um die Möglichkeit, dass eine freie Zukunft für die Gegenwart Zeugnis ablegen kann. Eine riesige Schlange, deren Flügel auf den linken unteren Bildrand gerichtet sind, stellt Lucas Cranach den Älteren dar, während rechts zwei Kreuzigungen und in der Mitte ein sunnitisches Schild mit dem Emblem/ Siegel von Lucas dem Jüngeren gezeigt werden (auf dem eine Schlange mit nach oben gewandten Flügeln abgebildet ist). Im Zentrum der Komposition symbolisiert eine unterbrochene Treppe die Aktion des Sohnes, während die heiße Glut aus der Asche des Vaters das eigene Fleisch verbrennt, und die Flügel zum Himmel gerichtet sind. Bei der Betrachtung dieses Gemäldes ist es richtig, von einer Komposition zu sprechen, also hielt ich es für angebracht, einen visuel- len Vergleich zwischen dem Werk von Lucas Cranach dem Jüngeren und dem bisher besprochenen Bild zu zeigen. Um diese Analyse durchzuführen, habe ich den politischen, geschichtlichen und sozialen Inhalt des Kunstwerks von Cranach mit dem Titel Die wahre und die falsche Kirche nicht beachtet, das die historische Aufspaltung der Kirche in die Lutherische und die Römisch-katholische während der Reformation thematisiert. Aktionsschema von Malerei und Musik Aktionsradius des Gemäldes
  4. 4. Erklärendes Schema zur Komposition von CranachLucas Cranach der Jüngere – Die wahre und die falsche Kirche – 16. Jh. im Gemälde von Cranach und einer realen Treppe in dem von Ulrike) stellen auf diese Weise die verschiedenen Wahrheiten dar, die zum Himmel führen. Die musikalische Komposition ist ein weiteres wichtiges Element des vorliegenden Werks. Piero Pizzul komponierte, angeregt durch die No- ten von Pierre Attaignant (1494-1552) und Hermann Schein (1586-1630) ansteigende Rhythmen, die sich von oben nach unten bewegen und eine Klangwirkung entstehen lassen, die einen Dialog zwischen Lucas Cranach dem Älteren und seinem Sohn suggeriert. Die Vereinigung von Malerei und Musik scheint ein Leitgedanke, ein unverzichtbares Element des Lebens zu sein, wie schon der Maler Philipp Otto Runge (1777-1810) beweisen konnte, der eine Reihe von Gemälden mit dem Namen Die vier Tageszeiten schuf, die bei der Betrachtung von einer besonderen und charakteristischen musikalischen und poetischen Untermalung begleitet werden sollte. AWEN eröffnet die Ausstellung mit dem ausdrück- lichen Wunsch, die Neugier des Publikums auf die verschiedenen Kunstformen zu wecken, aus deren Verbindung neue Schöpfungsprozesse entstehen, die offen bleiben. Aus einer ähnlichen Überlegung heraus unterschied Adolf von Hildebrand (1847- 1921) zwischen der wirklichen Gestalt der abge- bildeten Gegenstände und der von uns wahrge- nommenen, formulierte also das Problem der Form - Daseinsform und Wirkungsform in der Bildenden Kunst. Die Dinge zeigen sich dem Beschauer nicht in ihrer wirklichen, sondern in einer von Umfeld, Be- leuchtung usw. veränderten Form. Ich schließe meine Analyse von Ulrikes Gemälden dieser Bildgattung ab, indem ich den Raum in „Angels.Making of.“ hinterfrage und nach dem genauen Schema zerlege, das von dem neudruidischen Symbol Awen vorgegeben wird. Aus der gnostischen und esoteri- schen Perspektive ist die wiederkehrende Zahl Drei zu nennen, die in wirklich existierende Formen umgesetzt wird und in ein kreisförmi- ges eurythmisches Symbol eingeschrieben werden kann, das den Aufbau des Universums darstellt. Wenn wir beispielsweise versuchen, das Bild Angels.Making of. mit dem neudruidischen Symbol Awen zu bedecken, wie es auf der linken Seite gezeigt wird, erhalten wir eine genaue Beschreibung des Bildaufbaus. Die drei Strahlen, die mit den Buchstaben a, b, c diese Triade der Sonnenaufgänge markiert die Punkte, an denen die Sonne aufgeht (bei den Tag- und Nachtgleichen sowie den Son- nenwenden). Die drei Kreislinien hingegen, die auf dem Gemälde die Zentrifugalbewegung des Raums begrenzen, stellen in der Ordnung der Neudruiden die Schöpfung dar. Das ist auch der Grund, weshalb die Künstlerin ihre persönliche Kreation des Himmels aus drei Diese dichte, semiotische Lesung wird unsere Wahrnehmung verändern, während wir uns den Werken von Ulrike Pusch-Holbinger nähern oder uns von ihnen entfernen, der Musik von Piero Pizzul lauschen oder nicht, und uns stets andere und neue Erfahrungswerte vermittelt werden. A. Buttitta, Dei segni e dei miti (Una introduzione alla antropologia simbolica), Ausgabe Sellerio, Palermo, 1993 C. H. Favrod - W. Liva (a cura di) A. Hauser, Storia sociale dell‘arte, Ausgabe Einaudi, Turin, 1953 J. Nigro-Covre, L‘arte tedesca nel Novecento, Ausgabe Carocci, Rom, 1998 R. Mißelbeck (a cura di), 20th Century Photography (Museum Ludwig Cologne), Ausgabe Taschen GmbH, Köln, 2014 (1996) H. Read, , Ausgabe A. Mondadori, Mailand, 1962 C. Saatchi, Known Unknown, Ausgabe Booth-Clibborn, London (2014) M. Meyer Schapiro, Per una semiotica del linguaggio visivo, Ausgabe Meltemi, Rom, 2002 W. Tatarkiewicz, Storia di sei Idee, Ausgabe Aesthetica, Palermo, 2001 Neudruidisches Symbol in Angels.making of.

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