Presentació d'aula sobre el tema

1. SITUACIÓ DE LA
DONA A L’ANTIC
RÈGIM
De l’Humanisme a la Il.lustració

2. Introducció
• L‘Antic Règim, això és, el període comprès
entre el Renaixement i la Revolució Francesa,
no es pot considerar com un bloc unitari. D'una
banda perquè el continent europeu no va ser
ni econòmica, ni política ni socialment
homogeni durant tan extens període de temps,
sinó a més perquè al costat d'etapes de crisis
va haver-hi unes altres de creixement
econòmic, fins a culminar en el la Revolució
Industrial de finals del segle XVIII. En certs
aspectes no es dóna una ruptura amb el món
anterior: predomini del món camperol,
expansió comercial, creixement urbà i expansió
del poder de la burgesia.

3. • No obstant això, es produeixen importants
canvis: el descobriment d'Amèrica, l'augment
del poder de l'Estat i la progressiva pèrdua del
poder de l'Església. Encara així, cal admetre
que els canvis que es produeixen durant
aquesta època amb prou feines van suposar
un progrés real per a la vida quotidiana de les
dones. Encara i així, no només perquè
lentament la dona va ser exclosa del treball
gremial sinó perquè es va convertir en idea
comuna que el paper de la dona havia d'estar
entre les parets de la llar. D'altra banda, el dret
successori es modifico en perjudici de la dona,
de manera que si en èpoques passades les
dones podien heretar igual que els homes, a la
fi de l'Edat Mitjana se'ls va excloure del
repartiment.

4. • Economia de Subsistència: Es tracta d’una
economia basada en l’agricultura de
subsistències, és a dir, una agricultura
l’objectiu de la qual és cobrir les necessitats
d’alimentació bàsiques. L’agricultura utilitzava
unes eines i uns sistemes de cultiu molt
rudimentaris (rotació amb guaret) i, per tant,
era una agricultura poc productiva que
obligava a ala majoria de la població a treballar
la terra donat el poc excedent que era capaç de
produir.

5. • Es tractava d’una economia tan fràgil que les
crisis de subsistències eren molt freqüents. Les
crisis sempre es produïen per un excés de
demanda en relació a l’oferta d’aliments.
Aquest excés provocava la pujada del preu dels
aliments bàsics (cereals, farina i pa) i la aparició
de la fam que provocava un augment de la
mortalitat (si la fam anava afegida a alguna
epidèmia encara augmentava més la
mortalitat). Aquesta situació de crisi agrària
s’estenia a les ciutats perquè baixava la
demanda (pel augment de mortalitat i per la
falta de recursos econòmics) i la indústria
artesanal i el comerç veien paralitzada la seva
activitat (“silenci dels oficis”). La mort d’una
part de la població feia possible el retorn a
l’equilibri entre oferta i demanda i la solució de
la crisi.

6. • Societat estamental: és el tipus de societat que
es va estructurar a l’Edat Mitjana. Una societat
tancada i basada en la desigualtat davant la llei,
és a dir, basada en la existència de privilegis
per una minoria.

7. • Monarquia Absoluta: és un sistema polític
basat en el poder absolut del rei, poder que li
ve per herència i que es concedit per Déu, raó
per la qual cap persona o institució pot limitar
el poder del rei. La població són súbdits sense
drets ni llibertats, únicament el clergat i la
noblesa poden exercir alguna influència sobre
el poder degut a la seva proximitat al rei (viuen
o formen part de la Cort) i a que ocupen els
càrrecs polítics com a privilegi estamental. La
monarquia absoluta va aparèixer a França al
segle XVII.

8. • Cultura: Durant l’Antic Règim es van
desenvolupar dos moviments culturals
importants: l’Humanisme i la Il·lustració.
L’Humanisme (segles XVI-XVII) fou un
moviment renaixentista que defensava el
retorn a la cultura grecoromana com a mitjà de
restaurar els valors humans, és a dir, col·locar a
l’home al centre de l’Univers. La Il·lustració
(segle XVIII) va ser una corrent cultural
caracteritzada per la revisió de la concepció del
món i de l’ésser humà a la llum de la raó i de
l’experiència.

9. • Durant l’Antic Règim, en general, la situació de
les dones en alguns aspectes va empitjorar: van
ser marginades dels gremis, es va produir un
augment de la identificació de la dona amb el
seu cos i es va produir la famosa persecució de
la bruixeria que afectà, sobre tot, a les dones.

10. • Durant molt de temps es va identificar les
dones pel seu cos, ja que es dubtava de la seva
intel·ligència. Des del segle XVI es va produir
una gran desconfiança cap al cos per la seva
naturalesa efímera i les seves debilitats. La
sífilis va marcar durant segles la higiene i la
cura del cos. Es va pensar que la sífilis es
contagiava a través de l’aigua calenta als banys
públics (ho justificaven els metges). Aquest fet
va provocar el tancament dels banys públics i la
por a l’aigua que va portar a la recerca de
substituts de l’aigua com era el cas dels pols, el
perfum i la roba blanca interior. La gent no es
rentava amb aigua i el que feia era fregar-se,
empolsar-se i perfumar-se. A partir del segle
XVIII es retornarà a l’ús de l’aigua freda.

11. • Durant aquesta etapa la bellesa exterior es va
considerar signe de la bondat interior (ser bella
es va considerar, per tant, una obligació per la
dona). El cànon de bellesa d’aquesta època era
el d’una dona grossa de malucs amples i pits
plens. Estar prima era signe de pobresa i
malaltia.
CÀNON DE BELLESA, SEGLE XVI
“Tres largas: pelo, manos y piernas.
Tres cortas: dientes, orejas y senos.
Tres anchas: frente, tórax y caderas.
Tres angostas: cintura, rodillas y
donde pone la naturaleza todo lo
dulce.
Tres grandes (pero bien
proporcionadas): altura, brazos y
muslos.
Tres finas: cejas, dedos, labios.
Tres redondas: cuello, brazos y...
Tres pequeñas: boca, mentón y
pies.
Tres blancas: dientes, garganta y
manos.
Tres rojas: mejillas, labios y
pezones.
Tres negras: cejas, ojos y lo que
vosotros ya sabéis.”
MORPUGO, El costume de la
donne, 1536

12. • Respecte al vestuari la dona es vestia de forma
molt femenina.
• Durant aquesta etapa es va produir a Europa
una onada de moralitat que va considerar les
dones com a incitadores i seductores dels
homes. Fora del matrimoni no hi havia
sexualitat lícita ja que tan sols dins del
matrimoni es podia aconseguir la funció única
de les relacions sexuals: la procreació. Els fills
representen la perpetuació de la propietat i la
protecció pels pares vells.
• Es volia reforçar la idea, ja existent, de que la
dona “(...) és una filla, una germana, una
esposa i una mare, un mero apèndix de la raça
humana (...)”

13. • Era la seva relació amb l’home, allò que definia
la dona. L’home era el responsable legal de la
dona i d’ells depenia econòmicament les
dones. El pare mantenia a la filla fins el
matrimoni i per a compensar al marit (ja que si
era de la classe mitjana o alta havia de
mantenir la seva dona) , el pare havia d’aportar
la dot. Si la dona era de classe baixa havia de
treballar però la societat considerava que
depenia de l’home. Les feines habituals de les
dones eren: serventes, treball tèxtil i serveis.
Els gremis van restringir la presència femenina
als tallers artesanals.

14. • Les dones van participar poc a la cultura ja que
van continuar excloses de les Universitats i
l’Església va aprovar al Concili de Trento (1545-
1563) varis edictes en els quals s’aprovava
l’anomenada “ignorància sagrada de les
monges” (no podien saber llatí que era la
llengua oficial de l’Església i de la Bíblia) i que
les monges no podien parlar (ni escriure)
públicament sense el permís d’un sacerdot. Tot
i així, va haver-hi dones cultes que van
sobresortir al món de la cultura i la ciència. Un
exemple fou la pintora Artemisia Gentileschi.
• La vida i l’activitat d’Artemisia Gentileschi ens
indica que hi havia dones que no responien al
model de dona establert i que podem
considerar dissidents, entre aquestes dones
dissidents trobem les anomenades bruixes.

15. • A finals de l’Edat Mitjana, la nigromància i la
fetilleria es va assimilar a un fenomen nou: la
bruixeria que comportava el pacte amb el
dimoni i la submissió a la seva voluntat. La
bruixeria seria considerada, doncs, com una
secta universal presidida pel dimoni i que
conspirava contra la cristiandat. Aquesta visió,
agreujada al segle XVI per l’aparició de la
Reforma Protestant i diverses heretgies, va ser
fàcilment difosa a través de la impremta
donant lloc a una primera onada repressiva al
segle XV. En aquesta primera persecució de
bruixes va tenir un paper molt important la
publicació per part de dos dominics alemanys
del Malleus Maleficarum (martell de les
bruixes).

16. • Dels manuals dels perseguidors de bruixes es
desprenia un model de bruixa: una dona lletja i
vella que vivia a les afores del poble i de la qual
la gent s’apartava. MALLEUS MALEFICARUM, 1486
“Tota màgia té el seu origen en la
luxúria de la carn, que és insaciable
en la dona (...) Per satisfer la seva
luxúria, copulen amb dimonis (...)
Queda suficientment clar que no és
d’estranyar que l’heretgia de la
bruixeria contamini un nombre més
alt de dones que d’homes (...) I
alabat sigui l’Altíssim per haver
preservat fins al moment el sexe
masculí de tan espantós delicte...”.

17. • La persecució de bruixes va desaparèixer a
finals del segle XVIII.
• Per acabar s’ha de puntualitzar alguns aspectes
de la bruixeria:
a) Hi va ser un delicte poc important, excepte en
algun lloc com Alemanya, respecte al total de
la delinqüència. Tan sols el caràcter
espectacular de la pena, la foguera, han portat
aquest delicte al primer pla de l’escena
històrica.
b) La bruixeria fou bàsicament femenina, encara
que també va haver-hi bruixots.
c) Durant els segles XVI i XVII bona part d’Europa
va ignorar la caça de bruixes com és el cas
d’Espanya, Portugal i Itàlia (excepte les zones
de frontera i perifèriques). La raó sembla ser la
poca importància en aquestes zones de les
heretgies i la Reforma protestant.
PROCESSOS PER BRUIXERIA AL TRIBUNAL DE LA
INQUISICIÓ DE BARCELONA (SEGLE XVII). Dones i homes
segons l’edat.

18. Les virtuts femenines
• En primer lloc, convé fer una anàlisi d'aquelles
qualitats que, segons una societat masculina i,
en gran manera controlada per l'Església,
havien d'adornar la condició femenina. Al
capdavant de totes es trobava la castedat ja
que, segons la literatura mèdica de l'època, per
a les dones la satisfacció eròtica era una
necessitat biològica, de la qual es derivava una
voracitat sexual insaciable, per aquest motiu
calgués protegir-les de si mateixes posant-les a
resguard de qualsevol temptació.

19. • En segon lloc, la fidelitat, ja que les dones són
propietat sexual dels homes, el valor dels quals
disminuiria si les usés algú que no fos el seu
propietari legal. D'altra banda cal pensar que,
de no donar-se la fidelitat femenina, la
legitimitat de la descendència estaria en dubte.
Així, des d'aquest punt de vista, l'honor masculí
depenia de la castedat femenina. I en relació
amb aquestes virtuts, el pudor –posat que la
timidesa es considerava un signe de distinció
social i moral-, la delicadesa i la tendresa, totes
elles concebudes a major glòria i satisfacció del
seu company masculí, davant qui havia de
practicar les actituds del silenci i l'obediència,
de manera que l'ideal femení consistís en no
notar-se, a estar absent.

20. • Dins de l'art existeix un gènere que ens pot ser
molt útil en l'estudi de les virtuts femenines. Es
tracta del retrat o representació artística d'una
persona, en la qual es descriuen tant els trets
físics com les característiques de la seva
personalitat: estat d'ànim, tarannà, actituds
intel·lectuals i morals. Es tracta d'un gènere
que comença a prendre vol a la fi de l'Edat
Mitjana, en gran manera com a expressió de
les idees de la dignitat de l'home, així com per
l'interès que suscita la indagació en la seva
psicologia.

21. • En els retrats de dones són freqüents les
representacions d'actituds ètico-morals, això
és, aquelles que il·lustren la concòrdia de la
retratada amb determinades concepcions de la
virtut, de manera que els seus atributs fan
referència a les característiques principals que
la societat espera d'elles. En suma, es tracta de
la definició sociocultural del sexe femení.

22. • Els exemples més bells els trobem en el
Renaixement, com el retrat de la bella
Giovanna Tornabuoni. L'origen noble de la
noia és clar, tant per les joies que l'adornen
com per la sumptuositat del pentinat. Però a
més la seva condició devota ens ve al·ludida
per tot un seguit de objectes que revesteixen
un valor simbòlic indubtable: el Llibre d'Hores
que apareix a la dreta i el rosari que se'ns
mostra una mica més amunt.

23. • El fermall situat en l'armari de rebost, semblant
al del pit, al·ludeixen a les seves obligacions
socials i de prestancia física, a causa de la seva
condició d'esposa d'un membre de l'eminent
família dels Tornabuoni, a qui s'al·ludeix de
nou a través de la lletra L inicial del seu nom
que apareix en l'espatlla de la noia. Finalment,
totes les virtuts de la jove se'ns indiquen
mitjançant el text llatí que apareix al fons: “Si
l'artista hagués pogut retratar aquí el caràcter i
les peces morals, no hi hauria pintura més bella
a la terra”.

24. • Leonardo da Vinci, en un dels
seus més coneguts retrats
femenins, ens torna a
ensenyar en què ha de
consistir una de les més
importants virtuts femenines.
Es tracta del retrat de Cecilia
Gallerani també conegut com
a Dama amb ermini. La jove
apareix tocada amb sever
pentinat i evitant la vista de
l'espectador, la qual cosa la fa
aparèixer casta i pudorosa.

25. • Aquest fet se subratlla amb l'ermini que porta
com a atribut en la seva falda, un animalot
considerat com a símbol de castedat i puresa,
doncs es deia que moria quan s'embrutava la
seva blanca pell, al mateix temps que era
l'animal heràldic de Ludovico Sforza, amant de
Cecilia. El que venia a voler dir que, encara que
la dona havia de ser casta, havia del mateix
temps saber donar-se com a amant.

26. • Un cas molt similar ho tenim en la Dama amb
unicorn retrat obra de Rafael Sanzio. En aquest
cas la senyora sosté un unicorn, animal fabulós
que tradicionalment s'havia vingut considerant
símbol de puresa i castedat. Segons la llegenda,
només una verge podia apropar-se a l'animal,
de manera que els caçadors deixaven una
donzella sola en un clar del bosc i s'amagaven
als voltants; d'aquesta manera l'animal
arribava a la noia, s'acomodava en la seva falda
i llavors era caçat. Sens dubte, amb la
introducció d'aquest animal mític, el pintor
desitjava al·ludir a les virtuts abans
esmentades, que havien d'adornar a la noia
representada.

27. • Més tardana en el temps és la famosa Jove de
la perla retrat d'una noia que gira el cap, ens
mira i entreobre els llavis com si fora a parlar-
nos. La perla que dóna nom al retrat és
precisament símbol de castedat per a l'Església
Catòlica del moment. Segons Sant Francisco de
Sales, “aquesta joia té un significat espiritual,
concretament que la primera part del cos que
un home vol i que una dona ha de protegir
lleialment és l'oïda; cap paraula o so hauria
d'entrar en ell que no sigui el dolç so de les
paraules castes que són les perles orientals de
l'Evangeli”. El caràcter oriental de la joia està
subratllat pel turbant que porta la jove, peça
d'origen turc que va fascinar bastant als
europeus de l'època.

28. • De tot el que s'ha dit podem deduir que puresa
i castedat eren virtuts imprescindibles en la
dona, la qual cosa significava que, durant la
seva solteria, havia de renunciar a les relacions
sexuals, que només podien donar-se en el si
del matrimoni i amb una finalitat purament
procreadora. Això és, fins i tot en el matrimoni,
el sexe es considerava un mitjà desafortunat
per a una fi necessària. Quant a les relacions
extra maritals de les dones, es tenien per
alguna cosa condemnable, en la mesura en què
introduïen dubtes sobre la legitimitat dels fills.
No ocorria així en el cas dels homes, en els
quals la infidelitat es considerava com alguna
cosa gairebé inevitable

29. Les virtuts matrimonials
• Pel que sabem, els interessos econòmics
constituïen el primer factor en l'elecció d'una
parella, encara que això no impedia que també
existissin consideracions romàntiques. Però
com el matrimoni estava dissenyat per
proporcionar socors i suport a ambdues parts,
els factors materials eren determinants. Sovint
eren els pares els qui decidien el matrimoni, i
dels futurs marit i dona s'esperava que fossin
obedients a les decisions preses pels pares. En
qualsevol cas, la finalitat fonamental del
matrimoni era la reproducció de l'espècie, i si
la dona tenia un paper en la vida adulta, aquest
paper era el de mare i procreadora.

30. • El matrimoni en l'Edat Moderna l'era, en
principi, per sempre, i només en alguns casos
es podien trobar motius per a la separació o
anul·lació. Entre ells estaven la consanguinitat
(parentiu entre els esposos), la impotència
(impossibilitat en l'home de realitzar l'acte
sexual), la lepra (malaltia infecciosa crònica) i la
apostasia (abandonar la fe catòlica).

31. • També en aquest cas la imatge artística ens
proporciona exemples que il·lustren de manera
molt gràfica el que podem considerar virtuts
matrimonials, aquelles que feien possible una
vida virtuosa segons els preceptes de la moral
cristiana i establien els fonaments de
l'harmonia familiar.
• Especialment útils ens són aquells retrats en els
quals la parella, sola o acompanyada dels seus
fills, pretenen convertir-se en model
d'estabilitat domèstica i de pau casolana.

32. • En el Retrat de Antonius Anselmus, la seva
dona i els seus fills, el pintor ens vol demostrar
que l'harmonia familiar és font de prosperitat i
de felicitat, com ho proclama la inscripció en
llatí que apareix en la part superior del quadre.
Antonius Anselmus regidor de la ciutat
d'Anvers i la seva esposa Joanna Hooftmans, la
filla d'un ric comerciant, estan col·locats davant
d'un fons neutre acompanyats dels seus dos
fills, com a mostra evident que la fi essencial
del matrimoni és assegurés la descendència.

33. • L'elevat rang social de la família podem
observar-ho en detalls ben visibles: el mobiliari
llaurat, el tinter de plata de la taula, el got de
cristall venecià, els costosos encaixos dels
vestits dels pares i dels davantals dels nens .El
de la dreta sosté un luxós sonall en que el seu
extrem inferior observem una dent de llop,
que, segons el saber popular, protegia als nens
del mal d'ull, creença justificada si pensem en
l'alta mortalitat infantil de l'època. En la taula,
entre la parella, podem veure els guants de les
noces i una rosa, símbols de l'amor que els
uneix.

34. • Els nens expressen la prosperitat de la parella,
com ho indica també la fruita que porta a la mà
dreta el més petit d'ells, en el braç del qual es
posa un ocell que simbolitza el valor d'una
educació apropiada per als fills. Podem
concloure, per tant, en què la felicitat
matrimonial es basava no només en la
prosperitat material sinó, molt especialment,
en el manteniment del llinatge a través dels
fills. Però aquesta felicitat era molt fràgil, com
posa de manifest la llagosta que apareix en el
davantal del mateix nen, un símbol de la
calamitat i la destrucció i, possiblement, una
nova al·lusió a la mortalitat infantil.

35. • Malgrat que l'amor no era imprescindible entre
els esposos, no és rar trobar retrats de parelles
en els quals l'afecte i la tendresa es fan molt
patents. És el cas del bell autoretrat del pintor
Rubens amb la seva primera esposa Isabel
Brant. El primer signe d'afecte ens ve expressat
pel gest dels esposos agafant-se les mans en un
posat que es remunta a l'Antiguitat Clàssica
(dextrarum iunctio). Però és l'entorn en el qual
es mou el matrimoni el que ens proporciona les
claus del seu mutu afecte, ja que el lligabosc
davant la qual es troben es considera símbol
d'amor que s'incrementa amb el temps,
mentre que l'heura que apareix en l'angle
inferior dret al·ludeix a la “eternitat” del
matrimoni.

36. • En qualsevol cas, els elements vegetals caldria
relacionar-los també amb el mite de l'Edat d'Or
(entre els poetes, un temps en què homes i
dones van gaudir d'una vida justa i feliç) i del
Paradís Terrenal. Per aquesta raó, els abriülls
(planta perjudicial per als sembrats) que
apareixen a l'esquerra simbolitzen la
maledicció bíblica continguda en el llibre del
Gènesi que insisteix en les penalitats i
sofriments que comporta el treball humà. Els
signes que es refereixen al benestar i a la
riquesa tampoc estan absents, com posen de
manifest els vestits dels esposos, les joies de la
dona i les aspiracions aristocràtiques del
pintor, aquí simbolitzades per l'empunyadura
de l'espasa que, de forma ostentosa, sobresurt
entre la parella.

37. • Un simple cop d'ull sobre el quadre podria fer-
nos creure que la relació entre els esposos es
basa en la igualtat. Però convé no deixar-nos
enganyar: Isabel Brant apareix agenollada i, per
tant, a un nivell inferior al del seu espòs, senyal
evident de la seva condició subordinada en la
societat matrimonial.

38. • Similar harmonia regna en el quadre La família
de l'artista de Jacob Jordaens, escena de gran
dignitat a causa del punt de vista sota triat pel
pintor. Una obra en la qual l'artista sembla
voler-nos demostrar que el matrimoni no
només es basa en la comunitat de béns sinó
també en l'amor. Una prova seria el amoret
que apareix en la part superior esquerra,
personatge que munta sobre un dofí, animal
que prefigura la mort i resurrecció de Crist, en
relació amb la llegenda de Jonàs, segons ens
refereix Sant Mateu (Mt 12,40). El cistell de
raïms que porta la dona que apareix al centre
és una referència a la unió familiar, i al mateix
temps posseeix un significat eucarístic, mentre
que d'aquest fruit s'extreu el vi, símbol de la
sang de Crist.

39. • Tot això confereix al matrimoni una dimensió
religiosa que ho converteix en una mica més
que una simple comunitat de béns. Però
tampoc estan absents altres significats ja
coneguts, com el papagai símbol marià referit a
la castedat de l'esposa, o el gos que apareix
després del marit i que al·ludeix a la fidelitat
entre els esposos. Finalment, el llaüt que porta
el pintor ve a simbolitzar la concòrdia i
harmonia que ha de regnar en l'àmbit familiar.

40. • Però no es crea que totes les visions són tan
amenes i felices com les quals acabem de
comentar, doncs la història de la pintura ens
mostra exemples d'obres en les quals es critica
de forma molt amarga exemples de matrimoni
d'interès, en els quals la unió es basava en un
simple acord econòmic entre els pares dels
esposos.

41. • Probablement l'exemple més conegut sigui el
quadre número 1 d'una sèrie de 6 titulada
Matrimoni a la moda, del pintor anglès William
Hogarth. En l'escena ens trobem amb els
tractes mercantils que antecedeixen a la
signatura de l'acord que portarà al matrimoni
de la parella, que apareix a l'esquerra del
quadre elegantment vestida a la moda
francesa. La indiferència entre tots dos se'ns
mostra en el fet que el nuvi dóna l'esquena a la
seva companya mentre es mira en un mirall i
pren rapè, en tant ella joguineja de forma
mecànica amb el seu anell enfilat en un
mocador.

42. • Mentrestant, els pares negocien l'acord. A la
dreta, el pare del pretendent, un comte,
regateja amb altivesa mostrant l'arbre dels
seus avantpassats, doncs considera que la seva
ascendència val més encara que la hipoteca i el
diner comptant que ofereix el pare de la núvia.
Per descomptat, l'escena es desenvolupa sense
tenir en compte l'estat d'ànim dels futurs
casats. En suma, una crítica feroç del
matrimoni de conveniència, del que solament
es poden derivar desgràcies per als esposos.

43. Maternitat
• En l'Edat Moderna, la majoria de les dones
acabaven sent mares, i la maternitat era la seva
professió i la seva identitat, La seva vida adulta
era un cicle continu d'embaràs, criança i
embaràs. I les dones riques encara tenien més
fills que les pobres, per la necessitat
d'assegurar la descendència, única forma de
garantir una transmissió de la riquesa. Tenir
fills constituïa una càrrega i un privilegi de
manera que la dona que paria era acaronada i
festejada.

44. • No obstant això, la història de l'art no ens
proporciona massa imatges de dones
embarassades, la qual cosa en gran manera cal
atribuir al fet que, per a la visió masculina, la
dona perdia molt del seu atractiu quan se li
representava amb les deformacions de
l’embaràs. Alguna cosa similar vaig poder dir-se
per a la lactància, doncs als marits de les dones
de les classes altes no els agradava l'aparença
d'una dona donant el pit al seu fill, d'aquí el
recurs a les nodrisses. Per les mateixes raons,
tampoc són freqüents les imatges del part, un
acte en el qual els homes tenien prohibida
l'assistència, ja que es tractava d'un assumpte
exclusiu de dones.

45. • Malgrat això, no ens han de faltar els
exemples. Alguns de caràcter sagrat com La
Madonna del part, una representació de la
Verge entre dos àngels en el paper de patrona
de les parteres, a la qual recorrien les dones
que havien de passar per un moment tan
terrible, doncs moltes no sobrevivien al part o
a les infeccions bacterianes posteriors. La
Verge, assenyalant amb el dit al seu ventre, en
el qual gestava el futur Crist, era així mateix un
retrat d'una dona qualsevol a punt de donar a
llum.

46. • Molt més directe és el
Retrat de dona de Rafael
d’ Urbino, en el qual una
dona prenyada,
conscient de la seva
propera maternitat, mira
intensament a
l'espectador, al mateix
temps que posa amb
tendresa la seva mà
protectora sobre
l'abdomen. No hi ha
dubte que el pintor
mostra una especial
sensibilitat per la qual va
a ser mare, mostrant la
seva fragilitat i el seu
orgull.

47. • Però és en El nounat de Georges de la Tour on
possiblement trobem una de les més poètiques
interpretacions de la maternitat. Es tracta
d'una obra d'enigmàtica bellesa i carregada
d'ambigüitat, doncs no estem en condicions de
saber si es tracta d'una simple pintura de
gènere (aquella en la qual es tracta d'una
escena de la vida quotidiana), o si representa
una història sacra constituïda per santa Ana, la
Verge i el Nen. En qualsevol cas, el pintor
aconsegueix desconcertar-nos amb el
tractament de la llum, doncs la dona que ajuda
al nen porta una vela que no és fàcilment
visible a primera vista, de manera que pogués
semblar que la claredat emana de la pròpia
escena.

48. • El bebè, un nounat representat amb absoluta
fidelitat, apareix faixat, segons aconsellava la
creença que el permetre el lliure moviment
dels petits afavoria el seu refredament i
malaltia, per la qual cosa era corrent que a les
criatures se'ls mantingués rígides fins a complir
els sis mesos.

49. • Per acabar amb aquest apartat, cal dir que el
paper d'una mare era el d’alimentadora: el seu
treball consistia a mantenir al nen calent,
nodrit i net, d'acord amb les normes de
l'època. En aquest sentit la lactància era una
activitat fonamental. En Mare alletant i criada,
podem contemplar un plàcid interior holandès
on la senyora de la casa dóna el pit al seu fill al
costat del foc de la llar, en el qual s'asseca la
roba i s'escalfa un calder. La criada,
acompanyada d'una nena petita, sembla
dirigir-se cap a la porta de la casa, a través de
la qual podem contemplar el canal d'una ciutat
holandesa, possiblement Delft.

50. • El quadre representa amb un gran encant els
ideals d'una burgesia que donava gran
importància a cura dels nens i de la llar. No
obstant això, en la resta d'Europa era freqüent
que les dones lliuressin els seus fills a les
nodrisses perquè els alletessin. En general,
aquestes dones eren de tres tipus. Les de
l'aristocràcia, perquè als marits no els agradava
l'aparença de les seves esposes donant el pit, a
part de que la lactància tenia un efecte
anticonceptiu, i pot ser que fos evitada per
permetre una major fecunditat. Les de la classe
mitjana urbana, per la creença que la ciutat no
era un mitjà saludable per al nen. I les
treballadores de certs oficis, per mancar de
temps i pels perills que un taller artesanal
tancava per un nen.

51. Educació
• Tenint en compte tot el que s'ha dit, és fàcil
fer-se una idea del que la mentalitat de l'època
pensava que havia de ser l'educació de les
dones. ja que serien mares, calia inculcar-los
uns determinats valors religiosos i morals que
transmetrien als seus fills, i atès que haurien
d'atendre a la casa, caldria ensenyar-les a cosir,
a coure el pa, fer els llits, teixir, brodar i sargir
mitjons. D'aquesta manera estarien preparades
per al seu futur treball com a esposes. D'altra
banda, les nenes poden aprendre a llegir
perquè la lectura fixa els ensenyaments de la
religió, però la societat no té necessitat que
sàpiguen res més.

52. • Resumint, podem dir
que l'aprenentatge de
les nenes no anava a
més enllà dels
rudiments de lectura,
escriptura i càlcul, ja
que no necessitaven
més pel que després
anaven a fer.

53. • Aquesta realitat no es contradiu, no obstant
això, amb el fet que a partir del Renaixement
importants personalitats del món de la cultura
es mostrin partidaris de l'educació femenina.
L'humanista espanyol Juan Luis Vives arriba a
dir que els vicis de les dones tenen el seu
origen en la falta d'educació, per la qual cosa
es mostra partidari de la instrucció femenina.
Erasme afirma que l'accés de la dona a la
cultura afavorirà un millor enteniment entre
els esposos. I Luter considera que l'educació
femenina és imprescindible per a la lectura de
la Bíblia. En realitat el major suport a la
instrucció femenina procedeix del
protestantisme, ja que si tots els creients han
d'arribar a una aliança amb Déu, i aquest parla
per mitjà de les escriptures, tots han
d'aprendre a llegir.

54. • En qualsevol cas, la preocupació per donar a les
dones un major nivell d'instrucció és un fet del
que l'art ens proporciona notícia, almenys en
determinats països d'Europa. Una prova d'això
és el quadre de Gerrit Dou titulat Escola
nocturna, en el qual és possible distingir a un
grup de persones entorn d'una taula, en el qual
podem veure a una nena aprenent els
rudiments de la lectura. Segurament es tracta
d'una escola elemental, però el que sembla
evident és que nens i nenes es reunien en
aquests espais - com a mostra el personatge
masculí de l'esquerra-, a pesar que les
autoritats de l'època feien tot el possible per
evitar-ho. Espais que no servien només per a
tasques educatives, com ens aclareix el grup de
jugadors de cartes que al fons s'endevina.

55. • Un altre detall curiós ens ve donat pel rellotge
de sorra que apareix sobre la taula,
possiblement una al·lusió a la necessitat de no
perdre el temps en qualsevol activitat que
emprenguem. Finalment, convé advertir que
aquest tipus de quadres no són rars a Holanda,
país que gaudia d'un dels nivells
d'alfabetització més alts d'Europa.

56. • Del mateix autor és la Vella llegint la Bíblia, en
el qual se'ns mostra una anciana davant un
passatge de l'Evangeli, una activitat que va
haver de ser molt freqüent al món protestant, i
que ens permet entendre per què Luter
desitjava que tots, homes i dones, sabessin
llegir. També ens informa de per què el
contingut de les lectures femenines era gairebé
exclusivament devot: la seva finalitat era la
instrucció religiosa.

57. • L'aprenentatge musical va haver de ser també
una pràctica bastant estesa en les llars de les
bones famílies holandeses, com ens posen de
manifest els quadres de Vermeer, pintor que
sent una estranya predilecció pels interiors
domèstics en els quals apareixen dones
dedicades a les més variades activitats. En El
concert ens apareix una dama tocant el clavecí
(instrument musical de cordes i teclat), mentre
una altra canta, i un cavaller, d'esquena, toca
un llaüt. Aquest últim porta un bastó, la qual
cosa ens indica que es tracta d'un mestre que,
juntament amb les noies, conforma el grup
característic d'un concert barroc: teclat,
entenimentada i veu.

58. • Que aquest aprenentatge no va haver de ser
rar en aquella època ens ho posa de manifest
un estudi en el qual, d'un mostrari ampli de
quadres procedents dels Països Baixos, el 90%
d'els qui apareixen tocant música sobre un
teclat són dones. Gens estrany en una societat
molt rica que atreia gran quantitat de músics i
instruments d'altres països i permetia el
manteniment de nombrosos col·legis de
música.

59. • Juntament amb la música, la dansa va haver de
constituir un altre dels aprenentatges de les
dones de cert nivell social, com ens prova el
quadre que anem a comentar, també d'un altre
pintor holandès. En ell, una noia inicia uns
passos de dansa acompanyada al violí per un
cavaller, mentre un altre la mira atentament. A
la dreta, una parella contempla l'escena, i,
sobre una taula, reposen una gerra, un llaüt, un
llibre i diferents partitures musicals. Una
escena relativament freqüent en el període
que estudiem perquè cal tenir present que la
dansa és el llenguatge corporal que permet a la
dona expressar-se en igualtat de condicions
amb l'home i com a complement perfecte
d'aquest, demostrant que elles es poden
moure també amb gràcia i elegància.

60. • La resta dels exercicis físics eren exclusivament
masculins i les dones s'havien de limitar a
presenciar-los.

61. Treball
• Els canvis més importants que es van produir
en aquesta època es refereixen més a
l'economia urbana i comercial que a l'agrícola.
Això vol dir que les dones van ser
progressivament excloses del treball gremial i
en la majoria de les ciutats europees les
opcions laborals de les dones es veien
limitades per les restriccions dels gremis. Això
de va deure al fet que els gremis veien en
general amb gran desconfiança els intents de
les dones per ingressar en les seves
especialitats, perquè temien que treballessin
per menys i que, en conseqüència, els salaris
dels jornalers disminuïssin.

62. • A causa d'això va començar a estendre's la idea
que el lloc de la dona estava entre les parets de
la llar. I en aquest, cada membre de la família,
dones, homes, nens i ancians, participaven en
la tasca comuna de garantir la subsistència del
nucli familiar.

63. • Per aquesta raó no és rar trobar en l'art de
l'època escenes que representen a les dones
en el compliment de les seves tasques de la
llar. En L'armari de la roba blanca, de
l'holandès Pieter de Hooch, ens trobem amb
un d'aquests interiors on regna la vida
tranquil.la i afable de la burgesia holandesa del
segle XVII. En ell, la senyora de la casa,
acompanyada d'una criada, guarda la roba
rentada i planxada en un rober, mentre un nen
petit juga a la pilota.

64. • El quadre és també un magnífic testimoniatge
de la riquesa de les mansions burgeses, com
deixen veure les pilastres que emmarquen la
porta i l'estàtua clàssica sobre ella, l'armari
amb incrustacions de banús, el nen amb el
bastonet per al joc, o el retrat de la paret amb
marc esculpit. A través de la porta oberta es
poden observar els edificis de l'altre costat del
canal, paisatge urbà típic d'una ciutat
holandesa.

65. • Vermeer, el pintor dels interiors burgesos en
els quals la figura femenina s'utilitza amb
freqüència per criticar els vicis de la societat
holandesa de l'època, ens aporta un exemple
en el qual la dona es contempla des d'un punt
de vista favorable, exemple de virtuts i model a
imitar. La lletera no només destaca pel seu
meravellós intimisme sinó per la lloança del
treball dur i abnegat de la criada, personatge
que, amb freqüència, era objecte de crítiques
pels pintors de l'època. La noia apareix
entotsolada en el seu quefer, amb la mirada
baixa com a símbol d'humilitat, abocant llet en
un bol amb dos rosteixes. Sobre la taula podem
veure un cistell de pa i alguns panets, la qual
cosa alguns interpreten com una al·lusió a
l'eucaristia, mentre que la llet seria el símbol
de la puresa.

66. • Però és en el camp on les condicions del treball
femení amb prou feines si havien variat des de
l'època medieval, de manera que el seu treball
seguia sent fonamental: recollir el cultiu i les
espigues, segar o batre el cereal, amuntegar el
farratge, etc. Tasques d'aquesta naturalesa són
les que veiem en el quadre de Bruegel el Vell,
La collita, en el qual les dones no només
s'ocupen en treballs secundaris, com portar
aigua i menjar als operaris del camp -són les
que veiem a l'esquerra, caminant entre els
sembrats, portant embalums en el cap i
dirigint-se al llogaret proper-, sinó que
realitzen treballs més penosos, com el
rebordall de les espigues i el lligat de les
gavelles.

67. • La tasca subsegüent consistia a donar sortida
als productes collits, i en aquesta tasca el
treball femení era determinant. En algunes
ocasions es tracta d'una dona sola la que
exposa els seus productes a l'interès dels
compradors. En aquesta Venedora de fruita de
Joachim Beukelaer, verdura i aus que els
productes del camp se'ns ofereixen en
veritable cascada com a resultat del treball
humà, en una imatge de la qual només haurà
de desaparèixer la figura humana perquè es
converteixi en bodegó o naturalesa morta.

68. • D'altra banda, aquest tipus de representacions
no solament posen de manifest la importància
del treball femení en la producció i
comercialització dels productes del camp sinó
la revolució agrícola que per aquella època
s'estava produint als Països Baixos, basada en
nous mètodes de cultiu, abonaments i creus
d'espècies, que permetien ja una producció per
al mercat.

69. • Quan escassejava el treball en el camp, a les
dones les trobem en la indústria domiciliària:
preparant i filant la llana, el lli o el cànem, i, més
endavant el cotó. Als empresaris els interessava
molt aquest treball perquè aconseguien evitar els
controls gremials i es basava en una explotació
inhumana. El sistema consistia que els
comerciants subministraven la matèria primera i
els instruments de treball, i posteriorment
recollien el producte ja elaborat per vendre-ho al
mercat. Un bell exemple d'aquesta activitat ho
trobem en un quadre de Esaias Boursse que ens
mostra a una dona filant en l'afable bellesa d'un
interior holandès, treball que era exclusivament
realitzat per dones, en tant el teixit era fet
normalment per l'home. No cal dir ha d'aquest
treball ho simultaniejava la dona amb la cura de
les tasques agrícoles i domèstiques.

70. • Per aquesta època sorgeixen nous oficis com
l'encaix i el brodat, indústria que va estar
bàsicament en mans de dones, perquè podien
realitzar-se en la llar. Totes la joves preferien
treballar en l'ofici de puntaires fins a tal punt
que en alguns llocs d'Europa els burgesos
protestaven perquè no trobaven minyones. Per
aquesta raó no ha de sorprendre que l'art
s'ocupés d'elles. Un dels exemples més bells és
el que ens ofereix Vermeer de Delft en la seva
coneguda La Puntaire. En general, altres
pintors van abordar aquest assumpte
representant a la puntaire de cos sencer o
parcialment, però procurant que es veiés el seu
treball.

71. • L'encaix de boixets és un treball delicat i costós
amb el qual s'aconsegueixen bells resultats que
agraden ser mostrats. Així que, comunament,
el coixí de boixets descansa directament sobre
les cames, en la falda. Però Vermeer aborda el
tema amb una perspectiva diferent. El coixí de
boixets no descansa sobre les cames, en la
falda, sinó sobre una taula de costura. La jove
està inclinada sobre la labor, però el punt de
vista de l'espectador és més baix, per la qual
cosa no pot veure i apreciar el treball, només
les mans que subjecten agulles i boixets.

72. • D'altra banda, Vermeer s'interessa en aquest
quadre per mostrar a la dona com a exemple
de virtuts, contrari a les actituds que
representen els vicis, com aquelles que beuen
vi o reben i llegeixen cartes d'amor. Per
aquesta raó, la dona està concentrada en la
seva labor, l'encaix, considerat una activitat
femenina des d'època medieval.

73. • Per concloure amb aquest apartat desitjaria
mostrar amb un exemple que un bon nombre
de dones ajudaven als seus marits en tasques
de certa complexitat, especialment al món
urbà. En El banquer i la seva esposa, una
parella de canvistes ens mostra l'aparició d'una
nova professió renaixentista relacionada amb
el món de les finances, dels impostos i dels
comptes mercantils. El matrimoni burgès
recompta les monedes d'or i plata, que ell pesa
en una balança amb gran delicadesa.

74. • Possiblement provindrien d'una recaptació
d'impostos, d'un canvi de monedes o de la
devolució d'un préstec, la qual cosa implicaria
després controlar o calcular l'operació amb
l'àbac (quadre de fusta usat per a certes
operacions elementals en el comerç) que té a
la seva dreta en la taula, i efectuar anotacions
en el llibre de comptabilitat que ella té entre
les seves mans. No obstant això, caldria afegir
que alguns especialistes han volgut veure en
aquest quadre una crítica de l'avarícia i la
vanitat de les possessions terrenes, d'acord
amb un proverbi flamenc que considerava al
banquer, a l’usurer, al recaptador d'impostos i
a l'avar com els quatre evangelistes del Diable.

75. Intel·lectuals i artistes
• Ja que l'educació de les dones estava limitada
per la seva dedicació a la maternitat i a la
realització o control de les tasques
domèstiques, és comprensible que quedessin
excloses de l'estudi de les matèries pròpiament
científiques. De manera que, tret que
renunciessin al matrimoni i a la maternitat,
havien de lliurar el millor de la seva vida al
marit, al govern de la casa i a la família. Per
aquesta raó és difícil imaginar a una dona
dedicada a l'activitat intel·lectual, havent de fer
front al mateix temps, a cura de la casa, la
malaltia, els repetits embarassos i els
avortaments naturals o provocats.
Il·lustració del
tractat sobre
obstetrícia escrit
per Jane Sharpe
(segle XVII)

76. • Malgrat tot, en el llarg període que estudiem
va haver-hi dones que van destacar en algun
camp del saber reservat gairebé en exclusiva
als homes. Aquests casos cal buscar-los en el si
de les famílies acabalades, les úniques que
podien permetre's que un dels seus membres
femenins adquirís coneixements especialitzats.
Oliva Sabuco (segle XVI) Maria Agnesi (segle XVIII) Caroline Herschel
(segle XVIII - XIX)

77. • Un dels exemples més brillants ho constitueix
el de la Marquesa de Chatelet, una de les
dones més brillants de la seva època que, als
disset anys, llegia al filòsof anglès John Locke
en la seva llengua original, arribant més tard a
convertir-se en famosa pensadora, física i
matemàtica. Entre els seus amants va figurar el
filòsof i assagista Voltaire, un dels intel·lectuals
més prestigiosos del moment. En el quadre la
marquesa apareix davant d'una paret coberta
de llibres, la qual cosa al·ludeix a les seves
preocupacions intel·lectuals, de la mateixa
manera que l'esfera armil·lar (instrument
astronòmic) que queda després d'ela o el
compàs que sosté amb la mà dreta. En
l'esquerra porta un clavell, símbol de l'amor.

78. • Cas similar és el de la senyoreta Ferrand, filla
d'una família molt rica i erudita de magistrats
parisencs, a la qual el pintor ens representa en
el seu gabinet amb capell i camisa de dormir
asseguda en el seu tocador, sobre el qual no es
veuen accessoris de maquillatge sinó un volum
obert, una obra del físic i matemàtic Isaac
Newton que està llegint en francès i que
sembla estar discutint amb una persona que
estaria enfront d'ella. Una mostra més de la
superior educació que rebien algunes dones
durant la Il·lustració.

79. • Els exemples comentats ens posen de manifest
que va anar a França on les dones van tenir
més oportunitats de promoció intel·lectual. Ho
prova el fet que va ser en aquest país on van
néixer i van adquirir el màxim
desenvolupament el fenomen dels Salons,
centres de conversa que reunien a escriptors,
filòsofs, artistes, etc., a la casa d'una dona
distingida. Al segle XVIII van passar a ser lloc de
cita dels filòsofs, i en ells es van tractar temes
de política, religió, ciència…Van destacar els de
Mme. De Tencin, Mme du Deffand, Mlle. De
Lespinasse i Mme. Geoffrin.

80. • En general aquestes dones eren parisenques
afavorides pel naixement o la fortuna, amb
marits liberals, absents o morts, o fadrines
sense pares, i, per descomptat, amb un mínim
nivell de cultura. Una d'aquestes dones, Mme.
Geoffrin, d'origen humil però casada amb un
ric burgès, en enviduar va arribar a presidir un
dels més influents salons del segle XVIII. Rebia
els dilluns i dimecres i a ell van acudir
personatges de la talla intel·lectual de
D'Alembert, Helvetius, Holbach o Hume. Basti
dir que quan l'Enciclopèdia (la gran obra del
pensament il·lustrat) va passar per problemes
econòmics, ella va aportar els fons perquè
l'empresa s'acabés.

81. • L'altura intel·lectual d'aquestes reunions va ser
tal, que va merèixer ser representada en un
quadre en el qual, al voltant d'un bust de
Voltaire, es reuneix una concurrència en la
qual no falten les dones, començant per la
pròpia Mme. Geoffrin, que ens apareix a la
dreta mirant a l'espectador entre dos cavallers
amb casaques vermelles.

82. • Capítol apart mereix el de les dones pintores,
activitat que, per a finals del període que
estem estudiant, es considerava, als països més
avançats, com una tasca intel·lectual tan
important com les altres. En general, la carrera
d'aquestes dones va ser possible bé per haver
nascut en una família d'artistes, o per
pertànyer a una classe alta on es mantenia la
idea renaixentista del desitjable que resultava
la formació intel·lectual i artística de les dones.
Això no vol dir que no trobessin tot tipus
d'obstacles: el primer de tots l'haver
d'abandonar la seva activitat en contreure
matrimoni, per no poder fer compatibles els
papers de mare i esposa amb el de creadora
d'obres d'art.

83. • No obstant això, les artistes semblen haver
gaudit als països del nord d'una major llibertat
en l'exercici de la seva professió, com ho prova
el fet que, en l'Holanda del segle XVII,
coneguem més de dotze casos de dones que
van obtenir la condició de mestres. El cas de la
pintora holandesa Judith Leyster és
emblemàtic, doncs va arribar a comptar amb
tres deixebles homes.

84. • Especial interès posseeixen les imatges que de
si mateixes van deixar aquestes pintores a
través d'autoretrats, perquè ens proporcionen
una idea de la dignitat que concedien a la seva
professió, per més que algunes la consideressin
simple entreteniment. La llista seria
interminable (Caterina van Hemessen,
Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana,
Artemisia Gentileschi, i tantes altres), però pel
seu especial finor i elegància destacaré el de
Élisabeth Vigée-Lebrun, filla d'un pintor
parisenc, encantadora i atractiva dona
especialitzada en esplèndids retrats de dones i
nens. Va tenir com a client a la reina María
Antonieta, i per evitar la seva sort va
abandonar França durant la Revolució de 1789.

85. • Aquí apareix representada a l'aire lliure, com a
pintora i model, mirant a l'espectador amb una
expressió amable que, no obstant això,
expressa l'orgull que li mereix la seva professió,
a la qual s'al·ludeix amb els pinzells i la paleta
que porta a la mà esquerra. D'altra banda, es
tracta d'un autoretrat freturós d'artifici com
posen de manifest les rústiques flors que porta
sobre el barret, el pèl natural i la senzillesa de
la indumentària.

86. • En qualsevol cas, no s'ha de creure que per a
aquestes dones era senzill obrir-se pas en una
professió que, encara per a finals del període
que estudiem, era considerada com a cosa
d'homes. Ens ho prova el cas de dues pintores
–Angélica Kauffman i Mary Moser- que, filles
d'estrangers, van ser fundadores de la Royal
Academy de Londres en 1768. No obstant això,
no podien participar en les discussions sobre
art que allí se celebraven, perquè a les dones
els estava prohibida l'assistència a la pràctica
del dibuix al natural, per utilitzar-se models
masculins nus.

87. • Aquest quadre de Johan Zoffany ens ho prova
quan comprovem que entre els artistes
agrupats entorn d'un model masculí no
apareixen cap de les dues pintores citades, que
es van haver de conformar amb sengles busts
pintats darrere de l'estrada dels models. Així,
per compensar, van passar a ser objectes d'art
en lloc de productores d'art. I tot a causa d'un
prejudici que va estar vigent fins a 1922, any en
què tornarien a admetre's a membres
femenins en l'Acadèmia.

88. Nus
• Quan en l'Edat Moderna parlem de nu, gairebé
es dóna per descomptat que ens referim al nu
femení. Aquest fet s'explica perquè aquest
tipus d'obres estava realitzat per homes i per a
homes, i la seva finalitat principal consistia a
donar satisfacció a la mirada masculina,
mitjançant la representació de belles formes
desproveïdes de roba o escassament vestides.
Es tractava, doncs, de la satisfacció del tafaner.
I com les diferents esglésies consideraven
pecaminoses aquest tipus de representacions,
els artistes van haver de recórrer a diferents
justificacions per no tenir problemes amb els
vigilants de la moral.

89. • L'Antiguitat Clàssica, amb el seu gust pel nu,
proporcionava la primera d'aquestes
coartades, però tampoc eren rars els que
buscaven la seva font de legitimitat en la Bíblia
o en relats de la Història Antiga. Tan sols al
final del període que estudiem els artistes
s'atreveixen a crear obres la justificació de les
quals no es busca en un passat més o menys
llunyà sinó en el plaer eròtic i estètic que
proporciona un cos nu de dona. Això és, el nu
comença a justificar-se per si mateix.

90. • El tema de les Tres Gràcies va ser encarregat a
Rafael per un important noble italià, i s'inspira
en escultures clàssiques per les quals el pintor
sentia una rendida admiració. Constitueixen la
personificació de la gràcia i de la bellesa, i en
l'art solen considerar-se les serves de Venus
compartint amb ella atributs com la rosa, la
murta i la poma. Segons Hesíode (Teogonia,
905) els seus noms eren Aglaia, Eufròsine i
Talía. La seva forma d'agrupar-se és molt
característica, de manera que les figures dels
extrems miren a l'espectador i la del centre li
dóna l'esquena.

91. • Així van ser representades en l'Antiguitat i així
se'ls va copiar en el Renaixement. En qualsevol
cas aquests nus van ser un dels primers
exemples de nus femenins vistos de front i
d'esquena, encara que és probable que no es
basessin en models vivents sinó en grups
escultòrics del Món Antic.

92. • Però serà Venus, la deessa de la bellesa i de
l'amor, assimilació de l'Afrodita grega, la
divinitat de la qual amb més freqüència se
serveixin els artistes per a la representació del
nu femení ideal. Un dels més bells exemples ho
constitueix la Venus del mirall, de Velázquez, a
la qual alguns consideren com a obra de la
segona estada del pintor a Itàlia i que potser
representés a l'amant que acabaria sent la
mare del seu fill natural, Antonio. Però sembla
més probable que fos encarregada pel VII
Marquès del Carpio i de Heliche, notori
afeccionat a la pintura i conegut llibertí.

93. • El quadre ens presenta a una dona ficada al llit
sobre els llençols de seda grisa d'un jaç protegit
per una cortina vermella, nua, vista d'esquena,
encantada amb la contemplació del seu rostre
en un mirall adornat de cintes blaves, que li
tendeix un nen alat i nu, de genolls en el
mateix llit. Les ales del nen ens fan pensar en la
seva condició divina: es tracta, sens dubte, de
Cupido, i la dona ficada al llit és, probablement,
Venus. El quadre és tan autèntic i real que, en
1914, una sufragista (dones que en l'Anglaterra
de principis del segle XX es manifestaven a
favor del vot femení) ho va apunyalar
propinant-li set ganivetades.

94. • També en la Bíblia era possible trobar font
d'inspiració per a la representació d'un cos nu
de dona. Un exemple ho constitueix la història
de Susana i els vells, relatada en el capítol 13
del llibre de Daniel. Dos vells luxuriosos
“cremant de desitjos per ella”, observen a la
jove, esposa del ric Joaquín, que es banya en el
seu jardí. Li demanen que es lliuri als seus
desitjos. Furiosos per la negativa, aquests vells
es converteixen en els seus acusadors;
pretenen haver-la sorprès en braços d'un jove,
sota un arbre del seu jardí. Daniel rep
l'encàrrec de jutjar l'assumpte, i aconsegueix
demostrar que els dos vells són culpables de
fals testimoniatge, de manera que la
innocència de la jove finalment es reconeix.

95. • Encara que en l'art paleocristià i medieval
l'escena de Susana en el bany va ser
interpretada en sentit simbòlic, a partir del
Renaixement els artistes veuen en ella l'ocasió
d'abordar un tema eròtic amb tota llibertat. La
pintora italiana Artemisia Gentileschi, a l'edat
de 17 anys, va realitzar una de les més
interessants interpretacions del tema en el
qual Susana, amb només un petit llenç sobre la
seva cuixa esquerra, apareix asseguda en un
mur baix amb relleus, sobre el qual s'inclinen
dos personatges masculins de mitja edat. En
relació amb aquest quadre la crítica d'art ha
reparat en dos aspectes.

96. • Un d'ells es refereix al tractament del cos
femení, doncs si contemplem atentament el
d'aquesta Susana i ho comparem amb altres
nus realitzats per artistes masculins,
observarem que la seva anatomia és molt més
real. I és que Artemisia, pel fet de ser dona,
tenia accés a models femenins del natural i
això es reflecteix en el realista tractament del
seu nu, lluny de tota idealització (pits caiguts,
panxells curts. El segon aspecte es refereix al
gest de rotund rebuig i aversió física amb que
Susana refusa la proposició dels vells, en
contrast amb altres interpretacions masculines
del tema en què se li arriba a assignar un paper
de còmplice. Alguns crítics expliquen aquesta
diferència pel fet que la pintora va ser objecte
d'una agressió sexual.

97. • Un altre pretext utilitzat pels pintors per
representar un cos nu consistia a sorprendre a
una dona en la realització de les seves
activitats quotidianes de condícia i arranjament
personal, la qual cosa els permetia, a més,
l'expressió de postures molt naturals. En
aquests quadres, la toaleta o neteja personal
posseeix la serietat d'una cerimònia: les dones
concentrades en la seva tasca, no s'ocupen de
l’espectador, fan alguna cosa tan normal com
rentar-se o pentinar-se, i, en tot cas,
l'obscenitat només resideix en la mirada del
que les contempla amb mirada obscena.

98. • En aquest cas, els adorns que podrien al·ludir a
un tema mitològic, com el carcaix i les fletxes
en la capçalera del llit, són això, simple adorn.
Es tracta simplement d'una dona recentment
aixecada que es disposa a rentar-se amb ajuda
de la seva servent. L'Olimp ha desaparegut del
regne d'aquest món i estem davant un dels
primers nus profans de la història de l'art.

99. Marginals
• Però en el període que estudiem existien dones
que s'apartaven de les normes de conducta
que la societat considerava com les pròpies i
convenients de la condició femenina. Dones
que podem considerar marginals, si per tal
terme entenem aquelles que es trobaven fora
de les normes socials comunament admeses.
Ens referim fonamentalment a dues classes:
prostitutes i bruixotes, objecte de menyspreu,
por i reprovació per una societat que, no
obstant això, no va dubtar a tirar mà de la seva
representació en imatges, per ventura com a
mitjà de conjurar l'amenaça que representaven
per a la societat establerta.

100. • Però si la prostitució era una dissidència, era
una dissidència que rarament s'escollia, doncs
una dona es feia prostituta per raons que
tenien més que veure amb el gana i la
necessitat que amb la lliure inclinació per una
determinada manera de vida. Però alguna cosa
era segur, les ciutats integraven la prostitució
com un “producte natural” del que la societat
necessitava. Per dues raons fonamentals:
l'home donava sortida a la virilitat que li
atabalava, i les dones de bona vida, mares i
vídues, quedaven preservades de l'adulteri.

101. • Al mateix temps, tant al món catòlic com en el
protestant, la prostitució és objecte de rebot:
la sífilis ha envaït tots els països i ha
contaminat tanta gent, que la prostituta es veu
assenyalada amb el dit. el art de l'època dóna
notícia, amb relativa abundància, de les
escenes en les quals apareix la prostitució,
l'amor en venda o amor mercenari. Tant al
món catòlic com en el protestant, per més que
sigui a Holanda on aquest tipus d'escenes són
més freqüents, bé per la importància que en
aquest nou país adquireix la pintura de gènere,
o bé pel rigor religiós del credo calvinista, o per
ambdues coses.

102. • Vermeer de Delft, en La alcavota ens deixa
una mostra d'aquest tipus de pintura. En ella
podem contemplar a la alcavota (dona que
facilita una relació amorosa, generalment
il·lícita), el cavaller i la cortesana, enfront de
l'espectador, com en una llotja o lloc elevat,
mentre que en el quart personatge alguns han
volgut veure un autoretrat de l'artista, que es
torna cap a l'espectador i aixeca el braç, com si
brindés pel que allí està succeint. Aquest
personatge estableix, en la seva mirada i gest,
una complicitat amb l'espectador, mentre que
els altres tres són aliens.

103. • Que es tracta d'una escena de prostitució ens
ve indicat pel fet que el cavaller que ve de
darrere lliura una moneda al mateix temps que
li toca el pit a la cortesana; aquesta estén la
mà, esperant, mirant la mà estesa, no la cara
del cavaller, i subjectant la copa amb
l'esquerra; i la alcavota que, satisfeta, dirigeix
la seva mirada a la parella.

104. • És possible que ens trobem amb una altra
escena de prostitució en el quadre de Murillo,
Noia en la finestra amb la seva propietària.
Aquest quadre també és conegut com a Dones
en la finestra o Les gallegues, perquè segons la
tradició les dos models eren de Galícia i van
aconseguir fama com a cortesanes de Sevilla.
Però el més probable és que la dona major
sigui la alcavota o celestina. En qualsevol cas,
són freqüents els refranys de l'època en què es
qualifica de prostitutes a les dones que passen
molt temps apuntades a la finestra: “Mossa
que treu el cap a la finestra cada estona, vol
vendre’s barat”, “Mossa finestrera, o puta o
mentidera”, “Dona en finestra, o puta o
enamorada”, Dona finestrera, raïms de
carrera”, “Mossa finestrera, puta i xafardera”.

105. • No obstant això, hi ha qui sosté que es tracta
d'una simple escena de coqueteig i que Murillo
només va pretendre realitzar un elogi de la
feminitat i gràcia de les dones de Sevilla.

106. • El segon tipus de dones al que desitgem referir-
nos és el de les bruixes, a les quals als segles
XVI i XVII se'ls va professar veritable espanto.
Segons es deia tenien un pacte amb Satan, que
els concedia poders malèfics per perjudicar als
homes i a Déu, a fi d'instaurar la religió del
Diable. També hi havia bruixots, clar, però a
Occident es pensava que la pràctica de la
bruixeria malèfica i demoníaca es relacionava
íntimament amb la naturalesa femenina i, per
extensió, que tota dona era una bruixa en
potència. Basti dir que en aquests segles les
probabilitats de ser objecte d'acusacions de
bruixeria i de sofrir execució per això eren
quatre vegades majors per a la dona que per a
l'home.

107. • Les dones posseeixen una credulitat molt
major que els homes, alguna cosa que Satan
sap perfectament quan es dirigeix
prioritàriament a elles. També són les dones de
naturalesa més impressionable, i per tant més
manejables pels enganys del Diable. Finalment,
són molt xerraires i no poden evitar parlar
entre elles i transmetre's els seus coneixements
en l'art de la màgia (animals, inclemències
climàtiques, males collites…) i de les desgràcies
que s'abaten sobre els individus (la mort sense
explicació de nens petits, l'esterilitat de la
dona, la impotència del marit…).

108. • I com l'home, al no dominar encara la
naturalesa, solament trobava explicació a
aquests fenòmens en el camp del sobrenatural,
l'epidèmia, la mala collita, la mort sense
explicació, la desgràcia, es devien a l'acció del
Diable. Es van buscar culpables i els hi va trobar
entre els elements no conformistes i marginals,
en primer lloc les dones, les més velles, les més
lletges, les més pobres, les més agressives, les
que feien por.

109. • En El Sàbat de les bruixes el pintor i gravador
Hans Bandung Grien ens situa davant una
assemblea nocturna o Sàbat en la qual, segons
la creença de l'època, les bruixes reneguen de
la fe catòlica i adoren al Diable. Com succeeix
amb altres artistes pintors de l'època, l'artista
sembla tenir molt interès a contrastar les
diferents edats de les dones, col·locant a les
velles de carns caigudes i arrugades al costat
de les joves de físic ferm i abundant. L'escena
està carregada de remolins de fum i gasos, i el
pèl de les bruixes sembla barrejar-se amb tan
olorosa atmosfera.

110. • Les bruixes cavalquen sobre forques o cabres, i
els gats són acompanyants que estan pertot
arreu. De les tres bruixes del primer terme, la
de la dreta aixeca la tapadora de la tina, la de
l'esquerra dirigeix amb la seva mà el corrent de
fum tòxic i la del centre, de genolls, porta un
llangardaix sobre la font que sosté en alt. No
obstant això, el foc on haurien d'estar cuinant-
se tan malèfics beuratges, no apareix per part
alguna, detall inquietant d'aquestes fantasies
sobrenaturals.

111. • Però serà el nostre compatriota, Francisco de
Goya, el que ens deixi les imatges més
impactants del món de les bruixes. En
l'anomenada Aquelarre s'expressa un dels
rituals d'aquest tipus de reunions. Com a figura
dominant apareix el Dimoni, representat com
un gran boc –figura lasciva i luxuriosa en la
cultura cristiana-, assegut, coronat amb fulles
de parra, ulls rodons, grans i molt oberts, del
que segons els escrits emana una llum que
il·lumina a tots els presents. Està envoltat per
velles i joves bruixes que li ofereixen nens,
doncs la creença popular sostenia que en tals
aquelarres es menjava carn humana.

112. • Sobre els caps de tan sinistra reunió, volen
ratapinyades o vampirs que representen als
bruixots. I, encara que per a aquesta època la
gent mitjanament culta feia temps que havia
deixat de creure en tals faules, en els ambients
populars quedava residus de les antigues
creences. Per tant, cal pensar que amb tals
fantasies Goya pretengués criticar la credulitat
i superstició de les gents incultes. Uns altres
sostenen que aquest tipus de representacions
reflecteixen la inseguretat psicològica de Goya
en aquests anys.