O documento discute a ruptura da poesia modernista com os padrões estéticos clássicos, influenciada pelas vanguardas artísticas como o Impressionismo e Simbolismo. A ênfase passou da expressão de sentimentos para a manipulação da linguagem como material poético, conforme defendido por Mallarmé e os formalistas russos. A linguística passou a ter papel central nas discussões sobre a poesia.

1. A POESIA MODERNA: RUPTURA DE GÊNEROS E REVOLUÇÃO
ESTÉTICA.
Hugh Kenner afirma 1 que “a fragmentação da idéia estética em imagens alotrópicas,
tal como a teorizada pela primeira vez por Mallarmé, foi uma descoberta cuja
importância para o artista corresponde à da fissão nuclear para o físico". Vendo-se o
problema da poesia por este ângulo, é necessário concordar com aqueles que dizem: depois
de Mallarmé tornou-se muito difícil ser poeta. Antes de discutir o ideário do poeta francês,
é conveniente retroceder um pouco no tempo para perceber que a obra de Mallarmé já é
uma conseqüência de fatores responsáveis pela construção de um novo conceito de poesia,
tal como passou a vigorar no fim do século XIX, fortalecendo-se no decorrer do século
XX.
Na verdade, o que mudou não foi propriamente a poesia, mas o enfoque com que
passou a ser discutida pelos teóricos, que enfatizaram traços, possíveis de serem
observados no poema épico de Camões e até antes, se considerarmos a produção poética
dos escaldos, poetas da Islândia, cujos poemas datam do século IX. Eles criaram uma
linguagem profusamente bordada de metáforas, semelhantes àquelas com que Gôngora
causou tanta revolta entre os neoclássicos. A ruptura, produzida por Mallarmé e seus
seguidores, aparece na idéia da linguagem que tende a abandonar sua qualidade simbólica
para aproximar-se, por semelhança, da coisa representada, e o que antes aparecia como
traços na poesia, veio a tornar-se a sua própria essência: uma forma concreta.
No final do século XIX, a literatura passa a viver a crise que atingiu todas as artes,
principalmente a pintura. A melodia, na música, a figura, na pintura, a construção lógico-
discursiva, na poesia, perderam sua relevância, tornaram-se elementos que podem ou não
estar presentes. O momento marcante de ruptura concentra-se na época do Impressionismo,
que coincide na literatura com o Simbolismo. Inicia-se aí a valorização do sugerido, em
detrimento do claramente dito, ouvido ou visto. Não é possível dissociar-se a crise das
artes plásticas do problema da literatura, porque as diversas linguagens começam a
aproximar-se, conforme se pode notar no poema de Mallarmé - " Prélude a l'après-midi
d'un faune", 2 traduzido para a linguagem musical por Debussy 3 e, depois, para a
linguagem da dança ( háptico-visual ). A crise das artes e, conseqüentemente da literatura,
está ligada à transformação na maneira de compreender o mundo. É óbvio que, se o
mundo é visto, sentido, de maneira diversa, as linguagens que o representam devem
alterar-se. Lembremos de outra grande mudança, ocorrida, com o surgimento do
Romantismo, quando o centro das preocupações passa do coletivo, no período clássico,
1
Em The Poetry of Ezra Pound.
2
Mallarmé é o poeta- núcleo do Simbolismo francês, cuja influência passa a manifestar-se antes de 1880, com a
publicação, em l876, do " Prélude a l'après-midi d'un faune " ( Prelúdio ao entardecer de um fauno ). Sua poesia
hermética, onde explorou ao máximo as potencialidades musicais e visuais da linguagem verbal, abre campo à
revisão dos problemas da linguagem poética.
3
Claude Debussy é chamado de " o criador da música moderna", porque, em sua obra, surgem sonoridades
jamais trabalhadas anteriormente dentro da música. Em 1899, ele escandalizou a sociedade parisiense com um
tipo de composição musical que rompia totalmente com os padrões da época. Aproximou-se do grupo simbolista
de literatos e traduziu muitos poemas para a linguagem musical, entre eles os de Verlaine, Baudelaire, e
Mallarmé, cuja poesia citada, transposta para a música, aparece em 1894.

2. para o individual, no período romântico, passa do poder centralizado, na nobreza, para o
poder do povo, o que começa a despontar, como traço de modernidade.
O Impressionismo, 4 produto de uma época de crise, na pintura, rompeu com o princípio
aristotélico da mimese. Estabeleceu seus princípios dentro de normas, resumidas na idéia
de que o artista deve concluir o que a natureza começou, e o fruidor da arte deve estar apto
a completar o que o artista sugeriu. Para os impressionistas, a realidade de uma paisagem,
seus aspectos fugaces, mutáveis de acordo com a luz, extrapola o direito de o pincel
concretizá-la, devendo ser acabada pelo olho humano, que a natureza dotou de percepção
cromática.
A fotografia, 5 que antecede o Impressionismo, é responsável pelo surgimento de novas
técnicas. O impasse é conseqüência da descoberta de que, para retratar a natureza, tal como
ela é, bastava uma máquina. Até ali os pintores tinham funcionado como "copistas",
reproduzindo, com fidelidade, a natureza e a figura humana; a gravação das fisionomias
para a posteridade, antigamente restrita a nobres e burgueses ricos, democratizou-se, com o
advento da nova técnica. Se a máquina podia retratar com mais fidelidade e rapidez o
mundo, a pintura entrou em crise. Pintar um quadro era um processo moroso, e não havia
originalidade em fazer algo que as máquinas faziam. Além disso, a fotografia revelou a
importância da luz, porque se percebeu a importância do fato de que os objetos lançam
sombras. Isto, até ali, não tinha sido percebido pelos artistas, como fator importante. Vários
são os motivos que geram a crise, e, para resolvê-la, os artistas opuseram ao poder
copiador da câmera, uma arte que dava aos objetos dimensão espaço-temporal não
alcançada pela fotografia que, embora fixasse os objetos em movimento, retratava-os de
maneira diferente da pintura, tirando a vivacidade que as pinceladas fragmentárias
passaram a lhes conferir. Além disto, as "velozes" locomotivas já haviam dado ao homem
uma nova maneira de conceber a natureza, quando se quebrava a linearidade da paisagem,
substituída pelo turbilhão em que imergiam as coisas no vórtice da velocidade.6 O
movimento alterava a noção de mundo, que já não podia ser a mesma - quase estática - dos
tempos anteriores.
O Impressionismo, todavia, não estabelece apenas uma ruptura dos padrões estéticos
clássicos, mas produz o desagregamento das aderências aos princípios cartesianos. A
máxima cartesiana do " Penso, logo existo" foi trocada por Gide em: " Sinto, logo existo".
Em se tratando do Impressionismo, pode-se dizer: " Vejo, logo existo", que está bem de
acordo com acuidade visual, explorada pelos impressionistas. A paisagem, tema
considerado menor pelos clássicos e neoclássicos, é a menina dos olhos impressionistas,
que lutam contra o tempo para fixá-la no espaço, mas desprezando o desenho, cadeia da
pintura clássica, que fechava a figura dentro de contornos rígidos. O marcante num quadro
impressionista é a imprecisão das formas, prenúncio do aparecimento da pintura abstrata e
4
O Impressionismo foi o movimento na pintura de que participaram nomes como Renoir, Manet, Monet etc. e se
caracteriza por um tipo de pintura que sugere a paisagem, enfatizando a importância da luz e do movimento.
5
Em 1972, comemoraram-se os cem anos da fotografia, cuja técnica foi patenteada em 1872. Assim, na
segunda
metade do século XIX, muitos acontecimentos foram fotografados, embora de forma bastante rudimentar com
relação ao que se tem hoje.
6
As locomotivas surgiram a partir do século XVIII, mas modernizaram-se e proporcionaram meio de transporte
de pessoas a partir de 1829 e, em 1879, já havia trens movidos por eletricidade, com velocidade superior a 60km/
h.

3. uma recusa à ordem formal lógica e linear, que começa a ser substituída pela sintaxe
analógica.
O Simbolismo certamente é filho das marés que agitaram as artes plásticas, e conta com
um grande propulsor: Sigmund Freud, o pai da Psicanálise, cujas teorias divulgadas,
passam a obrigar o homem a olhar para outra dimensão da sua natureza: o mundo dos
sonhos, do inconsciente. Assim, a poesia moderna ( do Simbolismo para cá ) procura
seguir, primeiro os procedimentos impressionistas, impelida por Mallarmé, Rimbaud etc.,
e, depois, os que levaram ao surgimento do Expressionismo, do Cubismo do
Abstracionismo e outras tendências das artes plásticas, culminando com poetas como
Pound, Cummings, entre outros.
Para a análise da pintura, é preciso que se conheçam os princípios que regem sua
composição, tal como ocorre com a linguagem verbal e, em geral, o que se faz é tentar
contar a história do quadro, tentando descobrir o que ele é, e, não, como é feito, mas " o
conteúdo, nas artes plásticas, está intimamente ligado à forma. (...) É preciso analisar
sobretudo a forma, na acepção mais lata desta palavra: o desenho, a cor, e a composição,
o tratamento da luz e do espaço." 7 Isto não é pertinente apenas para a pintura, mas o
mesmo tratamento deve ser dado à poesia, à música etc. de acordo com a maneira de ser de
cada uma, porém importa menos o que é dito, uma vez que se enfatiza a forma; " (...) o
que o artista quis dizer pode ser completamente atraiçoado pela maneira como ele o diz.
Nobre em si, um assunto torna-se grotesco, repelente, quando se encarna numa força
vulgar. Pelo contrário, uma forma expressiva dá um poder de exaltação, mesmo ao que é
insignificante." 8
Se se enfatiza a forma, explicitando-se o modo como se faz a obra, as discussões
teóricas passam a girar em torno deste eixo. E a Lingüística, até então insipiente, começa a
projetar-se com grande poder, divulgada, principalmente, pelo movimento formalista. Os
formalistas russos rejeitaram o conceito idealista de imagem, como contéudo da obra de
arte, substituindo-o pela palavra como único e exclusivo material da poesia já a partir de
1918. Mallarmé tinha afirmado, antes dos formalistas, que: " Poesia se faz com palavras e
não com idéias."
Jan Mukarovsky, do Círculo Lingüístico de Praga, 9 afirma: ‘Não estamos interessados
na conexão entre a obra e seu autor, ou entre a realidade externa e o tema do poema.
Olhamos para a obra de arte como algo que existe por seu próprio direito, com todos os
elementos formando parte integral de uma estrutura unificada. Visto assim, o poema
assume o aspecto de um complexo de partes equilibradas, nenhuma das quais é mais
7
MULLER, Josep-Émile. A arte moderna, Ed. Presença, Lisboa. p. 36.
8
Idem. Op. Cit. p. 36.
9
O Círculo Lingüístico de Praga nasce em 1926 e congrega estudiosos da linguagem, decididos a divulgar novas
idéias acerca dos problemas literários e da ciência nascente - a Lingüística. Reúnem-se para discussões
componentes de um centro de estudos, chamado Círculo Lingüístico de Moscou ( fundado em 1915 ) e
participam do 1.º Congresso Internacional de Lingüística, ocorrido em Haia, em 1928. Os maiores nomes destes
movimentos, sem dúvida, são Roman Jabobson e Trubetzkoy, que foi presidente da Associação Internacional de
Fonologia. O grupo formula suas idéias, divulgadas sob o nome de " Teses do C.L.P. ", criando um movimento
chamado Formalismo que, depois, apresentará uma variante mais radical chamada Estruturalismo. O espírito
desta tendência condena um estudo da literatura dissociado dos fenômenos da linguagem e a ênfase dada ao
autor do texto. Mas, por outro lado, receberam sérias críticas, por caírem no extremo oposto, que é o de enfatizar
a forma/estrutura da língua, num texto poético, desprezando outras relações fundamentais dentro da poética.

4. importante do que as restantes. A distinção tradicional entre conteúdo e forma é
substituída por outra, mais acurada, entre a forma e o material empregado. Por material,
entendemos tudo o que entre na obra e deve ser organizado pelo artista, a saber: os
elementos lingüísticos, idéias, sentimentos, eventos etc. , enquanto forma para nós é a
maneira como o artista manipula esse material para produzir o efeito artístico visado."
Partindo-se deste princípio, a ênfase da poesia já não recairá, como no sentido
romântico, na expressão de sentimentos; nem acentuará como, no sentido clássico, a visão
racional e universal do mundo; passa a ser artesanato verbal, um trabalho que se faz com a
tessitura das palavras.
A Lingüística ganhou notável impulso com as idéias de Ferdinand de Saussure,
divulgadas pelo " Curso de Lingüística Geral", obra póstuma, organizada por seus alunos,
cuja primeira publicação ocorreu em 1916. Traduzida para diversos idiomas (russo,
alemão, japonês, espanhol etc.), tornou-se uma espécie de espinha dorsal das discussões
acerca da linguagem, estabelecendo para a descrição desta uma visão nitidamente formal.
Embora tenham surgido muitas críticas a Saussure, é inegável que sua contribuição para os
estudos da linguagem foi da maior importância, porque abriu caminho a reflexões e,
conseqüentemente às críticas. Os estudos posteriores da literatura, baseados na visão
lingüística de Saussure e seus seguidores, originam a Semiologia, ciência que estuda os
signos verbais, componentes da linguagem, na sua relação com a sociedade: a língua é
produto social e não pode se dissociar do organismo que a produz e utiliza.
Por outro lado, surge a Semiótica, cujo objetivo é o estudo do signo, como entidade
geral, constituindo-se o signo verbal apenas uma das formas de representação, ao lado de
outros tipos de linguagens não- verbais: as visuais, musicais, etc. A Semiologia, desta
maneira estaria dentro da Semiótica, como um de seus departamentos.
Na linha dos formalistas russos, vamos ter um tipo de estruturalismo (tendência de
características complexas, porque se precisa saber o que é estruturalismo para quem),
baseado nas relações entre o emissor da mensagem e do receptor. Assim, a análise dos
elementos lingüísticos parte do ponto de vista que recai na função que o texto vai assumir
num dado contexto.
Jakobson, no seu texto "Lingüística e Poética", 10 explica as funções da linguagem e pode-
se perceber que a teoria moderna da poética não descarta, como muitas vezes se vê
afirmado, a intenção do emissor; o que se descarta é uma análise baseada somente na
interpretação do conteúdo, sem que se verifique a presença dos elementos lingüísticos
responsáveis pela possibilidade de interpretação. Jakobson mostra que a função da
linguagem está centrada em qualquer elemento componente do processo comunicativo e
que a Poética, estudo específico do texto literário, constitui-se num procedimento à parte.
O poeta até o Simbolismo via-se às voltas com a cadeia da métrica, dos acentos, dos
esquemas rimáticos; devia submeter às normas ditatoriais sua inspiração. Em contrapartida,
coube ao poeta moderno a liberdade, uma relativa liberdade, convenhamos, a de tornar o
seu poema uma " constelação", ou pôr as palavras a funcionar como coisas, observando-se
o lado palpável dos signos. Se, antes, havia parâmetros a seguir, agora restou ao poeta
apenas o estar imerso na luta com as palavras, como bem o diz Carlos Drummond de
Andrade, no seu poema " O lutador". Se a importância recai nas palavras, no como se
10
Convém consultar no seu livro: Comunicação e Lingüística. São Paulo, Editora Cultrix.

5. formam, na sua presença no jogo da construção, deve mudar também o olhar do leitor. Ele
deve deter-se nas palavras, procurando nelas a razão de ser do texto.
A poesia é linguagem, mas ela produz um efeito que a linguagem do cotidiano não
produz; pode-se afirmar que a análise lingüística de um poema deveria revelar traços
específicos e que existe uma relação de causa e efeito entre a presença desses traços, no
texto, e o sentimento empírico de estarmos diante de um poema. O ato da comunicação é
condicionado pela necessidade que o motivou: a estrutura verbal da mensagem determina-
se em função do elemento da comunicação no qual se quer insistir. Na linguagem utilitária,
a insistência recai no contexto situacional a que nos referimos. Quando se trata do poema,
- arte verbal - o acento é colocado sobre a mensagem, criada como um fim em si mesma, e
não como um simples meio informativo.
Jakobson formulou uma mudança geral do ponto de vista como eram analisados os
traços particulares da linguagem. A seleção e combinação são dois princípios fundamentais
que norteiam o discurso. A seleção baseia-se na equivalência ( relação metafórica ), por
similaridade ou dissimilaridade. A combinação dos termos produz a frase. As palavras
combinam-se em seqüências rítmicas, aliterativas ou rimadas, devido à equivalência de
sons, o que estabelece as equações semânticas entre as palavras; portanto, suas
significações respectivas são percebidas como ligadas entre si por similaridade ( daí uma
metáfora ou comparação surgem ), ou por dissimilaridade ou dissemelhança ( daí a
formação de uma antítese ). Isto significa que a recorrência de formas equivalentes, - o
paralelismo - é o modo de relação fundamental subjacente à poesia, quer ela se encontre
em versos, quer se encontre dentro da prosa.
Além disto, na língua existem níveis superpostos: fonético, fonológico, sintático,
morfológico, semântico, pragmático, etc. impossíveis de serem dissociados e o paralelismo
pode manifestar-se em qualquer um desses níveis. Um poema é, então, uma seqüência
verbal, dentro da qual as mesmas relações entre os constituintes se repetem em diversos
níveis. Para ter bem clara a idéia da presença dos diversos níveis da linguagem, imagine as
bonecas russas (as "matriuschkas"), uma está inserida dentro da outra; as maiores contêm
as menores e vamos abrindo as bonecas e outras vão saindo, criando-se a ilusão do infinito.
Cada boneca é semelhante às outras, ela pode ser tomada separadamente, mas sozinha ela é
uma simples boneca, não é uma "matriuschka". Se tomamos apenas o nível sintático da
língua para analisá-lo, não estamos tendo uma visão global da língua, vemos apenas um
pedaço do corpo.
Embora os formalistas estivessem interessados em todos os níveis da linguagem, houve
privilégio para a fonologia. Jakobson elege a paronomásia como a soberana das figuras de
linguagem - trata-se da reiteração entre som e sentido. Os sons, dentro do contexto, tendem
a deixar de lado seu caráter simbólico, temporal ( porque os sons como a música se
processam no tempo, se perdem no tempo ), passando a adquirir um caráter concreto,
espacial ( tornando-se concretos ocupam lugar no espaço. ) Abandonam o caráter de
símbolo, que não guarda semelhança com o objeto reproduzido, passando à categoria de
ícone, a representação mais próxima do objeto representado. A linguagem verbal tende a
aproximar-se das outras artes: a música, a pintura etc. Vejamos um exemplo.
" Eu Danço!
Eu danço manso, muito manso,
Não canto e danço,
Danço e venço,

6. Manipanço,
Só não penso...
Quando nasci eu não pensava e era feliz...
Quando nasci eu já dançava,
Dançava a dança da criança,
Surupango da vingança... " ( Remate de Males - Mário de Andrade )
Do poema é retirado apenas um excerto, pois não há necessidade de mais para
exemplificar. Após as primeiras experiências de leituras, com vistas à importância da
reiteração entre som e sentido, ou seja, as relações entre significante, significado e
referente ( aquilo de que se fala ) 11 o olho se torna "clínico" e o levantamento fonológico é
imediato. Percebe-se intuitivamente pela olhada quais formas são redundantes. Enquanto
principiamos este tipo de percepção, convém trabalhar por seleção. Verifica-se o que
predomina, pois só concluiremos algo com fonemas repetidos. Não é nosso objetivo saber
se o uso do autor foi voluntário ou inconsciente. O poeta procura o ritmo, a cadência,
porque poesia é música ( via Valéry ). Na busca incessante da justa expressão, surgem as
palavras que melhor exprimam a cadência sonora, que se faz por meio das seqüências de
sons ( sinais acústicos ). O ouvido atento vai descobrindo o ritmo das seqüências. As
experiências da poesia moderna vão levar a uma quase destruição do referente, priorizando
a qualidade palpável dos signos, num trabalho quase exclusivo com o significante. Ocorre
o mesmo na pintura, num quadro, por exemplo, onde não há figuras, apenas cores.
Romperam-se as linhas, o que interessa é a estética do efeito. Mas são indissociáveis o
significante do significado e, por mais que se dilua o referente, ele estará presente, porém
encarnado de forma concreta, física, no signo que o representa. O fruidor do quadro vê nas
cores um crepúsculo ou uma aurora, ou uma tempestade. Nota-se que o receptor ganhou
uma importância que não tinha antes: ele é quem passa a construir o significado.
Se, por meio dos signos verbais, tornamos uma idéia concreta, cai por terra a teoria da
arbitrariedade do signo. "O simbolismo sonoro constitui uma relação inegavelmente
objetiva, fundada numa conexão fenomenal entre diferentes modos sensoriais, e em
particular entre a experiência visual e auditiva ", diz Jakobson. Não é a relação entre
significante e significado que deixa de ser arbitrária, e, sim, a relação entre o signo e o
objeto. Contudo, quando se usa uma linguagem que evidencie aquelas relações, a maneira
como o signo se relaciona com os outros pode criar " a conexão entre os diferentes modos
sensoriais...", atingindo o fenômeno físico em questão ou o próprio objeto do signo
utilizado.
Retornando ao poema de Mário de Andrade, para trabalhar com os sons é preciso
dominar um pouco a técnica de sua classificação, ou ter em mãos o quadro em que eles se
qualificam. O que significa termos como: oclusão, constrição, vibração etc.? Oclusão =
fechamento; constrição = fechamento relativo; vibração = agitação, tremulação. Se, num
texto, predominam sons vibrantes, o som que o ouvido percebe é tremulante; e, em geral,
11
No conceito de signo, expresso por Saussure, Peirce introduz uma nova categoria: a de interpretante, pois um
signo sempre representa outro - o interpretante. Introduz também as categorias do signo, de acordo com a relação
de distanciamento, estabelecida entre signo ( representante ) e objeto ( representado): o ícone, o índice e o
símbolo. O ícone (é a categoria onde se insere a fotografia, reprodução mais fiel do objeto, a pintura etc. ) não
depende de elaboração mental para ser apreendido; eu vejo a foto, lembro a pessoa reproduzida; o índice exige
alguma elaboração mental, pois devo associar um fato a outro: nuvens e chuva, fumaça e fogo. A associação
depende de experiências anteriores para ter coerência. O símbolo está distante do objeto, porque a associação só
ocorre por convenção, alguém estabeleceu que a esperança será verde, assim como se convencionou que / Kaza /
representa sonoramente o objeto de que se fala, cuja representação gráfica é - casa .

7. associamos esse som a uma idéia ( o vento, a emoção forte etc. ) que, por meio dessa
agitação, por semelhança, pode tornar-se concreta.
Interessa saber o modo de articulação dos fonemas, se são surdos ou sonoros, se são
nasais ou orais. Vejam: se a maioria dos fonemas são surdos, temos predominância de
ruídos sem vibração; se são sonoros, predominam ruídos vibratórios. A nasalidade provoca
certa instabilidade e os fonemas nasais tornam-se menos audíveis ( por isto há na língua a
tendência de eliminá-los, se estão em posição final ). Procedamos a um levantamento do
texto:
Quanto à nasalidade - 1.º verso - nasais = 6 orais =3 Conclusão: equivalência
2.º verso - = 3 orais =3 entre sons nasais e orais.
3.º - = 2 =4
4.º - = 3 =2
5.º - = 3 =3
Quanto ao modo de articulação:
Fonemas orais - /S/ = 9 Predomina o /S/ = fricativa alveolar surda.
/D/ = 3
/T/ = 2
Vogais nasaladas /ã/ = predominância absoluta.
Com a prática, este levantamento torna-se intuitivo, mas, neste caso, sigamos passo a
passo o processo. Vamos considerar apenas os sons de maior redundância: temos
equivalência entre nasais e orais, mas predominam vogais nasaladas. O fonema
consonantal mais evidente é uma fricativa, alveolar, surda. E agora? A estatística sozinha
pouco diz, por isto ela é um meio. A seqüência que mais aparece é /dANÇO/, que aparece
em /MANipANSO/, em /MANSO/, em /PENSO/ com alternância vocálica em /a/ /e/, em
criANÇA, com alternância vocálica em /a/ /o/, em /vENÇO/ com repetição em
/VINgANÇA. É possível perceber que umas palavras estão dentro das outras? Esta é a
paronomásia. Não se trata apenas de aliteração, nem de assonância, nem de rima, mas a
paronomásia engloba a todas. Pois bem, a repetição das fricativas surdas provoca
acusticamente a concretização do significado - a dança. O ruído das fricativas, comparável
a uma fricção, ( como a dos pés no chão ), dá forma concreta à imagem mental da dança.
Será uma dança qualquer? Não, por causa das nasais. O som nasal é roufenho e temos a
palavra manipanço ( deus africano ). Esta figura ritualística lembra culto e temos
configurada a música cadenciada, repetitiva, rouca, alucinatória dos ritos africanos. Além
dos sons, temos a disposição gráfica dos símbolos, e a dança se concretiza no papel, onde a
palavras dançam; no ouvido, porque ouvimos a música de cadência obsessiva. Notem que
manipanSo é a grafia correta, mas o autor alterou-a para que, visualmente, integrasse a
dança. Surupango é uma dança infantil, de roda. Temos aqui uma análise estrutural, no
âmbito fonético. No âmbito morfológico, podemos dizer que predominam os verbos,
indicando ação predominante, opondo-se a pensar, processo reflexivo; podemos notar o
jogo feito entre o pretérito perfeito e imperfeito etc.
Quando falamos do autor, da época, das características de escola estamos tratando de
dados macrocontextuais, do universo extralingüístico. Além disso, como as marcas
sonoras e visuais acordam experiências de mundo do leitor, e estas são muito diversas, um
texto pode gerar uma multiplicidade de visões, tornando-se altamente significativo.

8. A reiteração entre som e sentido não se restringe à poesia moderna, embora este
trabalho com a linguagem, executado de forma consciente, tenha vindo a predominar, após
o Simbolismo e tornar-se radical no Modernismo. No início, eu disse que esses traços
podiam ser vistos na poesia camoniana, então, vejamos um exemplo:
" No mais interno fundo das profundas
Cavernas altas, onde o mar se esconde;
Lá, donde as ondas saem furibundas,
Quando às iras do vento o mar responde,
Netuno mora; e moram as jocundas
Nereidas; e outros deuses do mar; onde
As águas campo deixam às cidades
Que habitam estas úmidas deidades. "
( Os Lusíadas, Canto VI, VIII )
Provavelmente, dentro da concepção teórica clássica, não se faria uma análise como a
que se segue, porque o instrumental teórico era outro e a ênfase recaía no autor, no
conteúdo e na linguagem como veículo da intenção de narrar os feitos épicos, a linguagem
era vista do ponto de vista da retórica clássica. Mas, notemos como os fonemas que
compõem a palavra /ONDAS/ aparecem. Perfeitamente, aparecem em /ondas/ ou
imperfeitamente, na forma etimológica da palavra: /undas/. Repetem-se em / fUNDO/,
em / profUNDAS/, em /ONDe /, em /escONDe/, em dONDe/, em /furibUNDAS/, em
/respONDe/, em / jocUNDAS/; os fonemas proliferantes de O N D A estão disseminados
em toda a estrofe, banham-na com as ondas do mar; notem a presença das fricativas /F/ e /
V/ que lembram o ruído do mar raspando as pedras das cavernas . A configuração sonora
da estrofe não fala apenas de uma paisagem, mas consegue torná-la, não somente audível,
mas visível, porque a sonoridade é um forte apelo às imagens que, guardadas na memória,
ressurgem.
Temos, portanto, a função poética predominante, quando a ênfase da comunicação não
recai sobre a emoção, nem sobre a informação, mas na própria linguagem, como objeto do
trabalho artístico. E esta intenção estética pode ocorrer, com predominância, nos textos em
prosa, dissolvendo-se a noção de que é poesia apenas o texto escrito sob a forma gráfica de
versos. Rompem-se, assim, os limites entre os gêneros e fica cada vez mais difícil a leitura
que, instigada pela produção do texto, torna-se também uma quase "arte", principalmente
quando o objeto é a literatura. O autor passa a executar um trabalho artesanal consciente do
texto, e a deixar para o leitor a tarefa de decodificar os enigmas, inserindo nos espaços em
branco, algo que falta, aperfeiçoando sua capacidade de estabelecer correspondências entre
o universo da sua experiência numa mediação com o texto. O centro do processo de leitura
deslocou-se do produtor - autor - para o produto - texto e, conseqüentemente, ao leitor foi
transferida a responsabilidade de co-autor.
Para exemplificar a possibilidade de desencravar a poesia da prosa, tomemos um trecho
lapidar de Guimarães Rosa, recortado de " O burrinho pedrês", conto de Sagarana, onde a
presença da linguagem poética é muito perceptível:
1. " As vacas fogem para os fundos do eirado, com os bezerrinhos aos pinotes.
Caracoleiam os cavalos, com os cavaleiros, em giros de picadeiro. E Sua-Cara correu
para latir, brava, no topo da escada." 12
12
Sagarana, p. 13.

9. 2. " As ancas balançam, e as vagas de dorsos, das vacas e touros, batendo com as
caudas, mugindo no
meio, na massa embolada, com atritos de couros, estralos de guampas, estrondos e
baques, e o berro queixoso do gado junqueira, de chifres imensos, com muita tristeza,
saudade dos campos, querência dos pastos de lá do sertão..." (...) Boi bem bravo, bate
baixo, bota baba, boi berrando...Dansa dôido, dá de duro, dá de dentro, dá direito... Vai,
vem, volta, vem na vara, vai não volta, vai varando..."
3. "Mas a enchente ainda despejava e engrossava, golfando com intermitências, se
retorcendo em pororoca, querendo amassar cama certa para poder correr. Cada copa de
árvore, emergente ou afundada, cada grota submersa ou elevação de terreno, tudo servia
para mudar a toada das águas soltas. E, no bramido daquele mar, os muitos sons se
dissociavam - grugrulejos de remoinhos, sussurros de remansos, chapões de panelas,
chapes de encontros de ondas, marulhar de raseiras, o tremendo assobio dos vórtices de
caldeirões, circulares, e o choro apressado dos rabos-de-corredeiras, borborinhantes.
Água que ia e vinha, estirando botes, latejando, com contra-correntes, balouço de vagas,
estemeções e retrações."13
Nos trechos 1 e 2, há a descrição da boiada que, reunida na fazenda, será levada para a
cidade, e embarcada no trem. Os boiadeiros estão atarefados, tentando manter a calma dos
animais, que podem estourar por qualquer coisa, e estouro de boiada é coisa séria! Os bois
estão inquietos, irritados pela falta de espaço. O trecho 3 descreve a corredeira das águas
numa enchente. O rio da Fome transbordou, levando tudo de roldão, incluindo os
boiadeiros que conduziram o gado para a cidade. Notem que para a informação basta
pouco, e a função da linguagem, nestes trechos, não está centrada nesta intenção - a de
comunicar uma situação - embora, em segundo plano, tal ocorra. A linguagem se volta
para sua própria realidade, para sua auto-construção. Verifiquem como no trecho 1,
visualmente predomina o fonema que se grafa /C/, um semicírculo, e /O/ uma
circunferência completa, que é a forma assumida pelos giros dos cavaleiros e está na
palavra picadeiro. O aspecto visual contamina o cão ( Sua-Cara ) e o cenário em que se
move. Predominam os fonemas oclusivos /C=K/ surdos, e as fricativas, opondo-se surdas /
F/ e /S/ e sonoras /V/, com o ruído rascante. O movimento é mostrado concretamente, quer
pelo apelo visual, quer pelo apelo à percepção auditiva.
O que se vê no trecho 1, fica ainda mais claro no trecho 2. De início, vemos o / C/ cuja
forma reproduz a meia-lua dos chifres ( curiosamente o nome começa com C. Serão tão
arbitrários os nomes?). Depois vêm a sonoridade de /aTRItos/, /esTRAlos/, / esTROndos/,
/TRIsteza/, composta com sons surdos, reproduzindo o ruído do gado, dos chifres se
entrechocando. A construção ondula, como a massa composta pelos animais. E, para
finalizar, vêm a seqüência das oclusivas sonoras em /b/, numa oposição a /d/ e a seqüência
das fricativas sonoras em /v/. Representam sonora e visualmente a dança do boi irritado,
que contamina a palavra dança, grafada /dansa/, cujo /s/ possui aparência sinuosa, própria
do movimento do boi. Encadeiam-se as orações coordenadas, curtas, separadas por vírgula,
sem conectivos, que pintam, como num quadro, os passos curtos do boi encurralado no
meio da boiada, escavando, bufando.
No trecho 3, além do artesanato fonético, que reproduz o ruído da água, vale salientar
o uso, no campo morfológico, dos tempos verbais. Predominam as formas no pretérito
imperfeito do indicativo - despejava, engrossava, servia etc. - numa combinação com o
gerúndio - formas terminadas em -ndo - ambas de aspecto inconcluso e portadoras de idéia
13
Sagarana, p. 65.

10. de movimento, numa oposição às formas do particípio, de aspecto concluso, discretas,
porque dão idéia de situação estática, parada, e pouco estava parado naquela dinâmica.
Pode-se salientar a presença das onomatopéias, como em - grugrulejos, chapes,
borborinhantes etc. - cuja sonoridade traz o ruído da água na sua violência. A seleção dos
substantivos é primorosa para dar a descrição um caráter perfeitamente visual, como num
filme. Não só se ouve, como também se vê, desenrolando-se, diante dos olhos, a raiva das
águas. Esta construção extremamente consciente permite que a função poética prevaleça
dentro do trecho da prosa.
A poesia plástica de Cecília Meireles
A poesia de Cecília Meireles pode ser vista como exemplo de trabalho artesanal da
linguagem, podendo-se comparar sua construção com a de Guimarães Rosa. Parece
estranho comparar-se um autor que produz prosa, com a autora, conhecida pelas suas
poesias. Entretanto, dependendo do conceito de poesia, todos os encontros se tornam
possíveis, como se verá a seguir.
O poema é de uma facilidade vocabular que engana o leitor desatento. Por isto, não
encaremos nunca um texto como ingênuo. Não há texto ingênuo, mas, sim, leituras
ingênuas.
Colar de Carolina
Com seu colar de coral
Carolina
Corre por entre as colunas
Da colina.
E o sol daquela cor
Do colar de Carolina,
Põe coroas de coral
Nas colunas da colina.
O colar de Carolina
Cobre o colo de cal
Torna corada a menina. ( In: Isto ou Aquilo. Civ. Brasileira, 1979. )
Numa primeira leitura, já se pode observar a simplicidade; o texto é formado quase que
inteiramente de substantivos. Substantivos concretos, e verbos que indicam também ações
concretas. Trata-se de um poema descritivo, pois capta um instante, como se fosse a
câmera de uma máquina fotográfica ou o olho de um pintor. Na verdade, o poema deseja
tornar-se concreto e visual, como uma pintura ou fotografia.
Carolina é o nome-síntese, que se vai abrindo como um leque de coisas que lhe
pertencem. O próprio sol, contido em Carolina, na cor de seu colar de coral, se estende,
como criando ecos-reflexos dela por toda a parte. As palavras, tão intimamente ligadas,
fazem com que o sonoro e o visual se fundam e não se tem entre signo e referente uma

11. relação simbólica, mas icônica. O poema não tenta recriar o referente, fazendo uso de
adjetivação, que o possa caracterizar, mas, por meio de substantivos, tende a torná-lo quase
palpável.
Os verbos, por sua vez, indicam ações concretas e dinâmicas: correr, cobrir, pôr, e um
único verbo que indica estado - “ tornar”- serve para indicar a “coralização” de Carolina.
Existe a ânsia do concreto, numa construção descarnada, despojada, que intenta elevar a
palavra à condição de coisa, ou seja existe a reificação, a coisificação da linguagem. Tal
tendência, aliás muito atual, encaminha para um tipo de análise que extrapola a poética do
verbal e dirige para um tratamento de texto mais de acordo com o ponto de vista da
Semiótica textual, pois não se trata de analisar apenas os procedimentos verbais, mas
também o relacionamento com formas de linguagens não-verbais
Predomina no texto a paromásia, reiterando-se som-sentido, por meio de repetições de
sons semelhantes, como é o caso da aliteração e da assonância. Percebe-se que há uma
geração de palavras que saem do tema principal, constituído pelo nome: Carolina.
Colar/coral/corre/colunas/ sol/cor/coroa/colunas/colina/cobre/colo/ cal/corada, todos estes
nomes possuem fonemas que integram o tema, num jogo anagramático.
Mas se o som é importante, aproximando o poema da música, na mesma categoria se
situa a sugestão cromática, aproximando o poema da pintura: a idéia da cor quente do sol
está em coral, em corada, e ambos os termos iniciam e fecham o poema num círculo de luz.
Além disso, está presente a sinestesia, figura que remete para sensações cruzadas, como é o
caso da cor que atinge o sentido da visão, do som, que atinge o ouvido, e até do tato, pois
todos sabem que o sol transmite calor. Por isso se pode dizer que o poema não fala de
Carolina, mas que ele é Carolina, tomada concretamente.
Num nível de exame ainda mais profundo das palavras, o que predomina é a cor, cujos
fonemas estão disseminados por toda a parte. Mas cor pode remeter ainda para "cor,
cordis", do latim que significa coração, aliás, é o próprio radical da palavra. Se vemos
dessa maneira, o poema que parece tão inteiramente racional, como um exercício de forma,
ganha um colorido afetivo, porque o cor/ação, ou seus fonemas também tomam a
construção como um todo. Carolina não é uma menina qualquer retratada, mas
afetivamente atuante. E sua afetividade se espalha por todo o espaço, pela colina por onde
ela corre. Existe apenas uma nota dissonante na coloração solar, que é dada pelo termo cal.
Sabemos que é de cor branca e assim podemos depreender que é a cor da pele de Carolina.
Situada entre o Modernismo e o Simbolismo, a autora exercitou com maestria a lição
de Mallarmé, para quem a poesia não se faz senão com palavras. Devido a sua
simplicidade, o poema é um ótimo pretexto para mostrar o papel importante do substantivo
concreto. Para resolver o problema da confusão entre concreto e abstrato é simples. É
concreto tudo aquilo que possui existência própria sem depender de outro. É abstrato o
que depende de outro para existir. Colar, coral, colina etc. são coisas existentes,
independentes de nossa presença, ao passo que trabalho, confiança, esperança só existem
na dependência de outro. Embora as gramáticas não digam isto, podemos notar a
qualidade semântica dos verbos. Alguns como sentir, afligir-se, trabalhar, acreditar etc.
possuem uma qualidade abstrata. Já cortar, correr, comer, dançar indicam ações concretas.
É curioso notar que verbos cujos substantivos cognatos são abstratos possuem também esta
característica. Sentir > sentimento; afligir-se > aflição; trabalhar > trabalho; sofrer >
sofrimento.

12. Existe apenas um adjetivo: corada. A concretude dos demais termos contamina o
adjetivo que dá uma qualidade concreta ao termo que ele determina. Para que serve o
adjetivo? Para que com ele expressemos nossas idéias acerca das coisas. Nada existe de tão
pessoal quanto a adjetivação. Pode-se dizer que ele é o pincel que nos permite pintar o
mundo, por isso ele é tão importante na redação. Os clássicos o usaram com toda a
parcimônia, e os românticos abusaram dele. Por que será? Porque o mundo para os
clássicos devia ser representado como algo equilibrado e os românticos, na sua
exuberância emocional, precisavam de tintas fortes para representar o mundo. Outros
apaixonados pelo adjetivo foram os realistas, que precisavam descrever a realidade com a
máxima precisão, de forma científica. Existe uma diferença apenas na seleção dos
adjetivos usados por uns e por outros, na descrição, mas tanto românticos quanto realistas
são extremamente descritivos. Os modernos, como Cecília Meireles, buscaram, em geral,
descrever o mundo, usando o substantivo, nomeando as coisas existentes, e no acúmulo de
termos concretos se nota o desejo de insuflar a linguagem desta concretude, buscando
tornar menos extenso o abismo entre as coisas e sua representação verbal.
Outra jóia de Cecília Meireles é o próximo poema:
O Violão e o Vilão
Havia a viola da vila,
a viola e o violão.
Do vilão era a viola,
e da Olívia o violão.
O violão da Olívia dava
vida à vila, à vila dela.
O violão duvidava
da vida, da viola e dela.
Não vive Olívia na vila,
na vila nem na viola.
O vilão levou-lhe a vida,
levando o violão dela.
No vale, a vila de Olívia
vela a vida
no seu violão vivida
e por um vilão levada.
Vida de Olívia - levada
por um vilão violento.
Violeta violada
pela viola do vento. ( In: Isto ou Aquilo. Civ. Brasileira, 1979. )
O mesmo procedimento do poema anterior ocorre neste exemplo, uma das peças mais
belas do Simbolismo, sem dúvida. Aqui, Cecília segue a regra máxima de Verlaine “ de la
musique avant toute chose” ( música antes de qualquer coisa ), para trabalhar o tema:
Olívia e seu desgosto amoroso. Olívia é um nome que reúne as notas musicas com que o
poema é feito, formadas por -vi, por- la, notas que entram na composição da grande

13. maioria dos termos. O desejo de coisificar o verbal encontra-se também evidente,
predominando os substantivos concretos: viola, vila, violão, vale, violeta, vento. São
poucos os termos e se cria um verdadeiro ilusionismo pela repetição. Há poucos verbos:
havia, era, dava, duvidava, vive, levou, vela. Os tempos verbais marcam a vida de Olívia, o
antes e o depois da passagem do vilão. Nas duas primeiras estrofes, há o imperfeito do
indicativo que, como já vimos, indica uma ação inacabada, imperfeita, e serve para
propiciar uma atemporalidade, já que não determina um momento exato de ocorrência do
fato.
A terceira estrofe é decisiva, porque mostra um presente: “ não vive Olívia “. Não se
pode confiar também no presente do indicativo, como indicador temporal, porque ele pode
indicar fato passado e até futuro. Mas o perfeito do indicativo em “ O vilão levou-lhe a
vida”, indica um acontecimento consumado que não deixa dúvidas, devido à qualidade
perfeita, concluída deste tempo. Bastam estas simples relações:” O vilão levou-lhe a vida “,
“ Não vive Olívia na vila “, “ No vale a vila vela a vida”, para despertar a consciência do
drama, vivido por Olívia, e criar em torno de sua figura um halo de melancolia. É notável a
forma como as duas personagens do drama são metaforizadas em instrumentos: viola =
Olívia, violão = o vilão. Em nenhum instante se diz que Olívia tocasse algum instrumento,
mas ela era o sujeito tocado pelo vilão.
A predominância absoluta das fricativas, seja em posição inicial ou medial, cujo som
indica fricção, associa-se ao sentido do último nome - vento, que varre o poema inteiro. As
alternâncias entre as sílabas ( notas musicais ) são precisamente colocadas em: vale / vila /
Olívia/. E o jogo paronomástico é alucinatório, tanto que poesias deste tipo são para ouvir,
para sentir, jamais para se explicar.
Como se pôde notar, Cecília Meireles e Guimarães Rosa rivalizam na arte de
estabelecer o perfeito casamento entre as linguagens. Existe, neles, uma completa
concordância entre o verbal, a música e a pintura.
Fernando Pessoa dialoga com Cecília e Guimarães Rosa.
Vejamos um poema de Fernando Pessoa.
Saudade Dada
Em horas inda louras, lindas
Clorindas e Belindas, brandas,
Brincam no tempo das berlindas,
As vindas vendo das varandas.
De onde ouvem vir a rir as vindas
Fitam a fio as frias bandas.
Mas em torno à tarde se entorna
A atordoar o ar que arde
Que a eterna tarde já não torna!
E em tom de atoarda todo o alarde
Do adornado ardor transtorna
No ar de torpor da tarda tarde.

14. E há nevoentos desencantos
Dos encantos dos pensamentos
Dos santos lentos dos recantos
Dos bentos cantos dos conventos...
Prantos de intentos, lentos, tantos
Que encantam os atentos ventos. ( In: Obra Poética, p. 134. )
Vamos verificar aqui a importância atribuída aos sons vocálicos, já que nos textos
anteriores foram enfatizados os consonantais. O poema possui três estrofes, predominando
em cada uma delas um jogo sonoro diferente. Na primeira estrofe, há a predominância das
vogais /a/ e /i/, mas consideremos a segunda, por estarem situadas nas sílabas tônicas e,
portanto, mais fortes, ou nos monossílabos tônicos: /Inda/ percorre a maioria dos termos.
Para Rimbaud, poeta simbolista, as vogais possuíam cores, perceptíveis no seu fechamento
ou abertura. O fonema /i/ confere a idéia de claridade, luminosidade, alegria ( e
curiosamente todas estas palavras o possuem, assim como dia ). Pela relação estabelecida
com as outras estrofes, percebemos que se trata da hora do início do crepúsculo, mas, neste
primeiro momento, o sol cobre o céu de colorido, porque as horas são " inda louras", com a
sugestão do amarelo do poente. O dinamismo é percebido pelas fricativas que compõem
vários termos: /vindas/, /vendo/, /vir/ etc.
Na segunda estrofe o céu já escureceu, caiu a melancolia do crepúsculo junto com as
sombras da noite, presentes no fechamento das vogais. A oposição aqui está entre /a/ e /o/.
A escolha do verbo entornar é da maior pertinência, porque sugere um líquido que
escorre, vagarosamente, uma bebida que entorpece, o que basta para caracterizar a
sensação que o entardecer provoca. Salientemos a maneira magistral com que as sensações
são ativadas: a visual, com fechamento do som vocálico, a táctil, porque em entornar há a
idéia de espessura, e o entorpecimento provocado pela tarde, como se ela fosse um
narcótico.
Na última estrofe, além do fechamento vocálico, há a combinação de vogais e nasais.
Como já se viu, as nasais possuem som roufenho. E, neste caso, relacionadas a santos,
bentos, conventos, ( que despertam a idéia de religiosidade ) suscitam a idéia da ladainha,
das rezas, porque é a hora da Ave-Maria. Existe um tom místico, religioso que cobre de
cores escuras a estrofe inteira, e se reproduzem de forma encantatória, pela sua repetição.
Fernando Pessoa não descreve simplesmente o crepúsculo, mas, por meio do trabalho com
as sensações despertadas, transforma-o numa realidade concreta.
PREDOMINÂNCIA DA FUNÇÃO METALINGÜÍSTICA NA POESIA
O estudioso da linguagem deve sempre ter em mente que precisa conhecer as teorias
acerca do seu objeto de estudo para armar-se de ferramentas que possibilitem tirar de sua
leitura ou de sua reflexão sobre a linguagem o máximo rendimento. Mas todas as teorias
podem pecar pelo excesso, podem privilegiar uns aspectos em detrimento de outros, e criar a

15. ilusão de que os aspectos enfatizados são os mais relevantes, ou, para os iniciantes, são os
únicos. É preciso, portanto, aprender a questionar a crítica literária, vista como conjunto de
teorias, verificando a pertinência que existe entre elas e o objeto de estudo. Um bom
instrumental de análise para escavação de um texto, poderá não ser útil para a leitura de outro
texto.
O Formalismo russo desenvolveu idéias extremamente pertinentes sobre a forma da
linguagem literária, mas, em muitos casos, as suas teses foram mal interpretadas pelos
teóricos que pretenderam continuar a sua tradição. Não cabe, neste momento, um
aprofundamento das contradições existentes entre os teóricos, mas é válido frisar que a maior
contribuição dos formalistas foi mostrar que os pormenores lingüísticos são importantíssimos,
numa análise literária, e que não pode basear-se apenas no conteúdo do texto. A interpretação
torna-se muito discutível, se não está ancoradao num fundamento mais objetivo, como a
constituição lingüística. Cada leitor possui a sua visão de mundo, possui um repertório de
experiências diferente de outro indivíduo, a linguagem pode gerar uma multiplicidade de
significados, portanto, é a forma o elemento menos sujeito à subjetividade do analista. Se eu
afirmo que os substantivos concretos apontam para a realidade de forma mais objetiva do que
os substantivos abstratos, este é um fato inegável, embora toda e qualquer forma
representativa esteja contaminada de subjetividade, já que a representação não é a coisa
representada, e cada um representa a realidade da forma como a entende. Além disso, o texto
possui uma realidade própria, diferente da do mundo que nos rodeia. É regido por leis
próprias, segue seu próprio destino.
As funções da linguagem, desenvolvidas por Jakobson, sem dúvida, foram uma imensa
contribuição para esclarecer muitos problemas. Quando se têm em vista uma análise formal,
devemos considerar que a não se pode dissociar forma de conteúdo, significante de
significado, nem ignorar a função nitidamente social da linguagem. A mensagem é dirigida
para um receptor e o papel deste receptor é tão relevante quanto o do emissor, porque depende
da visão de mundo do usuário o sucesso da comunicação. Assim, o bom senso manda que
verifiquemos que linha teórica mais se adeqúa ao nosso objeto de análise. Alguns textos não
apresentam ênfase na constituição fonológica, e, dificilmente deles se poderá tirar qualquer
proveito, se insistirmos neste aspecto. Por outro lado, como já disse, a linguagem apresenta
numerosos níveis e devemos verificar qual deles se apresenta mais evidente: a ênfase pode
estar no nível sintático, ou no nível morfológico etc. Na poesia de Álvaro de Campos, por
exemplo, os advérbios de negação são altamente redundantes e tal ocorrência leva a uma
conclusão: a negação do mundo. Não existe ali a coisificação da linguagem, porque a função
que prevalece não é a poética, na maior parte dos poemas. Nestes, sempre existirá tal função,
porém em segundo plano. Para saber qual função predomina, precisamos saber qual é a
direção da mensagem, qual é o ponto de vista adotado pelo emissor, ao produzi-la. Se, num
poema, a intenção está centrada no receptor para comovê-lo, para se estabelecer uma
identificação de sentimentos, o que prevalece é a função emotiva. Se, por acaso, o centro de
interesse da mensagem está na explicação de sua constituição, no como ela se organiza, se ela
fala do seu modo de construção, a função que prevalece é a metalingüística.
METALINGUAGEM E LINGUAGEM-OBJETO.

16. A linguagem-objeto esta no texto que se toma para analisar; pode ser um poema, um texto
qualquer. Ele é o objeto de nossa atenção e sobre ele nos debruçaremos para desmontá-lo,
como se ele fosse uma máquina. Vamos tirando peças, parafusos para ver como ele se
construiu. Peças, parafusos, porcas são elementos constitutivos do motor, como pronomes,
substantivos, verbos são elementos formadores da linguagem.
Após a desmontagem, vamos explicar o que encontramos, como as peças se encaixavam,
qual era a relação que umas mantinham com as outras. Isto é a metalinguagem, aquela que se
constrói sobre a outra, o nosso objeto. Neste momento, o que vocês lêem é metalinguagem.
Num poema, a metalinguagem aparece, quando o autor explica o que para ele é o ato de
compor, prevalecendo, a função metalingüística e, aí, não aparecerá, senão de forma discreta,
a sonoridade, perceptível nas aliterações, na paronomásia. Para bem entender, vamos partir
para outro tipo de análise.
DRUMMOND FALA DE POESIA
Não faças versos sobre acontecimentos.
Não há criação nem morte perante a poesia.
Diante dela, a vida é um sol extático,
Não aquece e não ilumina.
As afinidades, os aniversários, os incidentes pessoais não contam.
Não faças poesia com o corpo,
esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à efusão lírica.
Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escuro
são indiferentes.
Nem me reveles teus sentimentos,
que se prevalecem do equívoco e tentam a longa viagem.
O que pensas e sentes, isto ainda não é poesia.
Não cantes tua cidade, deixa-a em paz.
O canto não é o movimento das máquinas nem o segredo das casas.
Não é música de passagem; rumor do mar nas ruas junto à linha de espuma.
O canto não é a natureza
nem os homens em sociedade.
Para ele, chuva e noite, fadiga e esperança nada significam.
A poesia ( não tires poesia das coisas )
elide sujeito e objeto.
Não dramatizes, não invoques,
não indagues. Não percas tempo em mentir.
Não te aborreças.
Teu iate de marfim, teu sapato de diamante,
vossas mazurcas e abusões, vossos esqueletos de família
desaparecem na curva do tempo, é algo imprestável.
Não recomponhas

17. tua sepultada e merencória infância.
Não osciles entre o espelho e a
memória em dissipação.
Que se dissipou não era poesia.
Que se partiu, cristal não era.
Penetra surdamente no reino das palavras.
Lá estão os poemas que esperam ser escritos.
Estão paralisados, mas não há desespero,
há calma e frescura na superfície intacta.
Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.
Convive com teus poemas, antes de escrevê-los.
Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam.
Espera que cada um se realize e consume
com seu poder de palavra
e seu poder de silêncio.
Não forces o poema a desprender-se do limbo.
Não colhas no chão o poema que se perdeu.
Não adules o poema. Aceita-o
como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada
no espaço.
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrível, que lhe deres:
Trouxeste a chave?
Repara:
ermas de melodia e conceito,
elas se refugiaram na noite, as palavras.
Ainda úmidas e impregnadas de sono,
rolam num rio difícil e se transformam em desprezo.
( A Rosa do Povo - 1943 -1945 - In: Fazendeiro do Ar & Poesia até agora. )
MANUEL BANDEIRA FALA DE POESIA
Poética
Estou fato do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretor
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário
o cunho vernáculo de um vocábulo

18. Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora
de si mesmo.
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante
exemplar com cem modelos de cartas e as
diferentes maneiras de agradar às mulheres etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbados
O lirismo difícil e pungente dos bêbados
O lirismo dos clowns de Shakespeare
- Não quero mais saber do lirismo que não é
libertação.
( Libertinagem - 1930 - In: Poesias. Livr. José Olímpio Editora. )
Se quisermos observar o trabalho do nível fonético da linguagem, podemos perceber que o
poema de Manuel Bandeira se preta melhor a tal intento que o de Carlos Drummond de
Andrade. Partindo-se deste princípio, percebemos que o segundo texto aproxima-se mais da
música que o primeiro e isto leva à conclusão de que, no segundo, a função poética se
apresenta bem mais saliente que no primeiro. Em ambos os textos, o assunto tratado é a
poética e não a poesia. Isto quer dizer que a ênfase da linguagem recai, em primeiro plano, na
conceituação do que é o modo de compor, tentando-se separar o que é poesia do que não é
poesia. No segundo plano, aparece a subjetividade dos autores. Cada um, usando o pronome
da primeira pessoa, expressará o seu ponto de vista a respeito do objeto - a poesia. Esta função
subjacente, é a função emotiva. No poema de Drummond , existe a função apelativa, presente
no uso dos verbos no imperativo - a mensagem é dirigida ao tu, com a intenção de convencê-
lo de algo. Finalmente, o modo como são expressas as opiniões não é um modo simplesmente
informativo. Existe uma intenção estética, como veremos. Aparece, portanto, a função
poética, em último plano, mais evidente no poema de Bandeira que no poema de Drummond.
Se comparamos estes poemas com os anteriores - Cecília Meireles, Fernando Pessoa -
percebemos que a maior diferença não está no assunto de que tratam, mas na forma como
representam suas idéias. No caso de Bandeira e Drummond as palavras não são tomadas como
coisa, mas tentam traduzir uma outra realidade - abstrata - os conceitos. São poemas
conceituais e falam de algo, sem a preocupação maior de concretizar as idéias.
Os poemas de Drummond e de Bandeira são críticos. Eles giram em torno do eixo: ser x. não
ser, fazer x não fazer. Esta é uma questão mais filosófica do que formal, pois revela o choque

19. entre duas visões diferentes de mundo: uma centrada na subjetividade - a do mundo
combatido, outra centrada na objetividade - a do mundo desejado. São poemas de um
momento inicial do Modernismo, quando era necessário a todo custo romper com a tradição
romântica e com a tradição parnasiana. Numa, havia o excesso de emoção ( os versos sobre a
dor, os sentimentos, a nostalgia da infância ); noutra, havia o excesso da razão ( a
descrição: teu iate de marfim, teu sapato de diamante, o lirismo que vai buscar no dicionário
as rimas, o lirismo bem comportado - a " arte pela arte" ). Os poetas modernos procuraram a
síntese entre a emoção e a razão e encontraram-na - " Penetra no reino das palavras ", quando
passaram a privilegiar a forma, o trabalho com a palavra, não no sentido parnasiano de busca
da perfeição, mas, na contramão desta vertente: na busca da destruição da própria linguagem
lógica, discursiva. Em primeiro lugar, os modernos, como se pode notar nos exemplos,
romperam a linha limítrofe entre os gêneros: os poemas tendem para a prosa, ( mais o
primeiro do que o segundo ), abandonam a métrica, a rima, substituindo-as pelo ritmo, pela
melodia da frase, abandonaram os termos considerados poéticos, preferindo outros, que
causassem efeito de estranhamento pela ousadia e originalidade ( raquítico, sifilítico, tabela
de co-senos etc. ) e, naquela época, jamais usados nas poesias. Ambos deixam claro que a
poesia deve ser livre, deve ter liberdade dos loucos, dos bêbados ( " não adules o poema ",
" Não quero saber do lirismo que não é libertação " ). A idéia de correção é abandonada,
firmando-se a linguagem poética, como um desvio da norma: vejam no poema de Drummond
como se rompe a uniformidade de tratamento. Há o uso da segunda pessoa do singular ( tu ),
misturada com a segunda pessoa do plural ( vossos ).
No poema de Drummond, aparece uma relação antitética no jogo travado entre as formas
negativas do imperativo ( Não faças, não cantes, não indagues ) e as formas afirmativas:
( penetra, chega mais perto, repara ), onde se expressa claramente o direcionamento para o
outro. Mas, notemos que ainda nem um dos dois poemas concretizam a proposta que pregam,
exceto de maneira muito relativa: eles continuam falando das coisas. Será necessário algum
tempo ainda para que assente a poeira deste primeiro momento de explosão, para que os dois
autores venham a concretizar a poética que divulgam neste poemas.

20. Análise do Discurso
Vamos analisar o texto " Boitempo", de Carlos Drummond de Andrade, de acordo com alguns
fatores que promovem a coerência textual.
O título está entre os fatores de contextualização de um texto, principalmente quando é bem
escolhido, por isto, ao escolher um título, devemos ter em mente que ele é uma espécie de
síntese do que virá, dando ao receptor uma projeção do assunto.14
Neste caso, temos uma ocorrência lingüística, situada no campo do léxico: há um neologismo,
formado pela justaposição de dois radicais: boi e tempo, que, pela semelhança sonora, remete
para - bom tempo. Este fato permite o levantamento de inferências, que podem ou não
tornarem-se verdadeiras, na análise do universo textual: - o assunto gira em torno do gado,
relacionado à passagem do tempo, que, provavelmente, deixou saudades, por ter sido bom. Já
se nota pelo título, a criatividade do autor, que aproveita as possibilidades que a língua
oferece para recriar a linguagem.
A inferência concretiza-se em: " Entardece na roça / de modo diferente.", porque é " O gado
que anoitece". Buscando amparo no nosso conhecimento de mundo, e, por meio dos modelos
cognitivos que dominamos, podemos perceber que, na roça, o tempo não é medido pelo
relógio, mas pelas ações do gado. O tempo cronológico está intimamente ligado a uma rotina
do gado, como se pode notar em: o mugido da vaca, a separação da cria, a luz que se acende,
o gado deitado em volta da casa, num círculo. Nosso conhecimento da vida na fazenda
permite que possamos possa "ver" concretamente a cena descrita, porque o poema tem caráter
descritivo. 15
Estabelece-se uma relação temporal, por meio do jogo de duas imagens antitéticas. São
elementos lingüísticos que nos permitem afirmá-lo, porque ao verbo: anoitece, opõe-se outro:
amanhece. E ambos os momentos são determinados pelo gado, porque as imagens
apresentam um cromatismo, concretizado pelas metáforas: " A sombra vem nos cascos", que
são negros, mas " a luz chega no leite", cuja brancura anuncia a claridade do novo dia.
O elemento cromático que produz a iconização da linguagem 16 está no jogo entre o escuro,
que abre o poema, e a luminosidade dada pelo branco do leite e pelo azul do pasto. Na
metáfora: " O dia é um pasto azul", existe a transferência da cor que é própria do céu para o
pasto, e até mesmo o céu fica submetido, desta forma, às leis estabelecidas pelo gado, que,
após o passar da noite " reconquista " o dia.
Para que se entenda o texto e ele se torne coerente, é necessário um conhecimento partilhado
entre emissor e receptor e, embora as visões de mundo sejam diferentes, alguns experiências
devem ser comuns ou tornadas comuns. O grau máximo de coerência será alcançado, no
poema sob análise, se o leitor possuir algumas noções da vida rotineira da roça, dos hábitos do
gado. Mas, por outro lado, existem os fatores de situacionalidade: os referentes textuais não
são os mesmo do mundo real. Veja-se que o gado de Drummond vive num pasto azul, os
vultos bovinos perto da casa da fazenda, deixam de ser bois para serem estátua de sal,
escultura da noite. Por isto, o receptor, quando interpreta o texto, a partir dos dados textuais,
cria uma outra realidade, que já não é a do texto, nem do mundo real, mas pertence ao mundo
da leitura.
14
Chamam-se fatores prospectivos aqueles que permitem uma "previsão" do que se irá ler. Entre eles estão o
título, o autor, o tópico frasal.
15
O tipo de discurso utilizado, mesmo na poesia, está centrado na narração, descrição e dissertação.
16
A linguagem verbal, essencialmente simbólica, aspira à categoria de ícone ( aproximando-se da coisa ) e
afastando-se da simples representação, por meio da referência a cores que despertam sensações visuais no leitor.

21. Como fator de contextualização, o conhecimento de algo acerca do autor ajuda a alargar as
possibilidades de interpretação. Percebemos em Drummond, partindo da leitura de outros
poemas, a existência de um pessimismo diante da realidade, uma crise de identificação com as
coisas, que são diferentes do que, provavelmente, ele gostaria que fossem. Como uma espécie
de fuga dessa desesperança relativa à humanidade, o poeta refugia-se nas lembranças, numa
nostalgia da sua vida na roça. Aparece, então, esta vida pacata, simples e pura, como ilha de
conforto para sua angústia existencial. Para ele, o tempo da roça foi bom, saudável, no
contacto com a natureza e a simplicidade da vida. Concretiza-se, assim, a inferência inicial, de
que o poeta, ao criar o neologismo, visa a despertar no receptor o par semelhantemente
sonoro: boi/bom, e, por meio deste adjetivo implícito, apelar para a sensibilidade e percepção
de uma vida sadia e livre da angústia do relógio. Por outro lado, as imagens que pinta podem
despertar no receptor a idéia de monotonia, de extaticidade, de falta da movimentação do
progresso, e o julgamento de que a vida na roça , extremamente pacata, torna-se aborrecida.
Não podemos dizer que o autor critica a vida da cidade, para valorizar o bucolismo, nem o
contrário. Tal julgamento estará baseado no nosso gosto e na nossa visão de mundo. Nem é
necessário saber muito da vida do poeta, porque, como já se disse, o texto possui uma vida
autônoma.