Baudry

FAKULTÄT FÜR GEISTES-, SOZIAL- UND ERZIEHUNGSWISSENSCHAFTEN

Das Kino-Dispositiv
Ausführungen zu Jean-Louis Baudrys Aufsatz
„Das Dispositiv: Metapsychologische
Betrachtungen des Realitätseindruckes“
von
Birgit Lippert

Eingereicht am: 12.01.2012
Dozent: Prof. Johannes Fromme
Seminar: „Medialität und Realität“ WS09/10
Matrikelnummer: 173694

Inhaltsverzeichnis

Einleitung ...............................................................................................................................3
1. Vorbetrachtungen ................................................................................................................4
1.1 Psychoanalytische Filmtheorie ...........................................................................................4
1.2 Zum Begriff Dispositiv .....................................................................................................5
1.3 Das Höhlengleichnis nach Platon .......................................................................................6
1.4 Freuds Traumdeutung .......................................................................................................8
1.5 Das Spiegelstadium nach Lacan .........................................................................................9
2. Baudrys Kino-Dispositiv .................................................................................................. 11
2.1. Zusammenfassung des Textes ......................................................................................... 11
2.2 Zusammenfassung der Thesen und Ergebnisse................................................................... 15
3. Diskurs ............................................................................................................................. 16
3.1 Allgemeine Kritik................................................................................................................... 16
3.2 Kritik und Weiterentwicklung durch Christian Metz ............................................................... 17
3.4 Feministische Gegenmodelle .................................................................................................. 18
3.5 Weiterentwicklung des Dispositiv-Modells ............................................................................. 20
4. Unterhaltung als Lustgewinn im Kino ............................................................................... 21
4.1 Ansätze der Unterhaltungsforschung ................................................................................ 21
4.2 Das Konzept der Unterhaltung als Motivation des Kinobesuchs ........................................... 24
4.3 Ausblick: die Unterhaltung im Kontext der Medienbildung ................................................. 27
5. Fazit ................................................................................................................................. 30
Literaturverzeichnis .............................................................................................................. 31
Literatur ............................................................................................................................. 31
Filme/TV-Produktionen ....................................................................................................... 33
Abbildungsverzeichnis ......................................................................................................... 34
Eigenständigkeitserklärung ................................................................................................... 35

2

Einleitung

Die zunehmende Bedeutung von Medien im Alltagsleben der Menschen brachte vor einiger
Zeit auch neue Forschungsrichtungen hervor, darunter Medienforschung, Medienpädagogik
und Medienbildung. Ziel dieser Forschungsrichtungen ist unter anderem die Beleuchtung der
Hintergründe und Strukturen sowie der Auswirkungen und Potenziale jeglicher medialer
Formate. Ebenso stellt die theoretische Erforschung des Verhältnisses zwischen Medialität
und Realität eine zentrale Frage dar, die seit der Etablierung von virtuellen Welten eine immer
größere Rolle einnimmt. In Zusammenhang mit dem heutigen Mediengebrauch –
insbesondere mit den Neuen Medien – gewinnen jedoch auch negativ konnotierte Begriffe
wie „Derealisierung“, „Entwirklichung“ und „Verschwinden der Wirklichkeit“ (vgl. Jörissen
2005, S. 6) an Bedeutung. Was vorher vor allem in künstlerischen Kreisen diskutiert wurde,
erlebt durch das Auftreten medialer Massenphänomene neue Ausmaße. Filme wie „Vanilla
Sky“, „eXistenZ“ oder „Matrix“ zeigen, dass bereits in den späten 90er Jahren in populären
Filmen die Frage nach Realität und Virtualität thematisiert wurde und präsentieren alternative
Denkweisen zur „Wahrheit über das Leben“ im Film selbst.
Bereits Mitte der 70er Jahre entwickelte sich eine Forschungsströmung, die erstmals den
Zuschauer und seine Beziehung zum Film in den Mittelpunkt rückte und somit einen ganz
anderen Ansatz zur Betrachtung von Kinofilmen lieferte. Der Theoretiker Jean-Louis Baudry
war einer der Begründer der Psychoanalytischen Filmtheorie und beschäftigte sich
insbesondere mit der Frage nach dem Realitätseindruck im Dispositiv des Kinos.
In dieser Arbeit soll jenes Dispositiv, welches Baudry in seinem 1975 veröffentlichten Aufsatz
„Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindruckes“ darstellte,
näher beleuchtet und seine Argumentationslinie nach Platon, Freud und Lacan verfolgt
werden (Kapitel 2). Ebenso wird der darauf folgende Diskurs vorgestellt und die weitere
Entwicklung seiner Theorie innerhalb der Psychoanalytischen Filmtheorie angedeutet
(Kapitel 3). Abschließend wird der alternative Zugang zum Kinofilm durch das Konzept der
Unterhaltung nach Peter Vorderer vorgestellt und kritisch hinterfragt (Kapitel 4).
Hintergrund dieser Arbeit ist das Seminar „Medialität und Realität“, welches im
Wintersemester 2009/2010 an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg von Professor
Johannes Fromme und Doktor Stefan Iske durchgeführt wurde.

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1. Vorbetrachtungen

1.1 Psychoanalytische Filmtheorie
Nachdem lange Zeit für die Filmwissenschaft nur konkrete Filme und Filmgenres relevant
waren, entwickelte sich Mitte der 1970er Jahre erstmals eine theoretische Strömung, die den
Film selbst außer Acht ließ und sich mit dem Rezipienten und seiner Beziehung zum Kino
auseinander setzte. Ausgehend von Frankreich stellten sich Filmtheoretiker in Europa und
später auch in den USA der Frage, warum das Filmsehen eine lustvolle Erfahrung darstellt, in
Detail, wie das Unbewusste die Rezeption von Filmen unterstützt.
Die Grundlagen dieser Theorie liegen vordergründig in der Psychoanalyse, insbesondere der
Traumdeutung, welche als Analysestrategie verwendet wird, wobei aber auch Semiotik,
Strukturalismus und Marxismus eine Rolle spielen. Beruhend auf Freud wird der Film in die
Nähe des Traumes gerückt. „[Die] Methode besteht darin, Analogien zwischen dem Kino und
verschiedenen Formen psychischer Phänomene aufzuzeigen: Tagträume, Nachtträume,
Syndrome wie Voyeurismus und Fetischismus, sowie frühe psychosexuelle Bedingungen und
Phantasien, wie etwa primitiver oraler Narzissmus“ (Carrol 1988, zit. n. Reichert 1993,
Kapitel 1).
Ebenso grundlegend für die Psychoanalytische Filmtheorie sind Lacans Schriften zum
Unbewussten und zum Spiegelstadium. Nachdem zunächst in psycho-biografischen Werken
von Hitchcock, Bunuel und Fellini der 60er Jahre nach einem Symptom oder einer Neurose
des „Patient Regisseur“ gesucht wurde, waren es seine Ausführungen zur psychischen
Struktur des Begehrens in der Leser-Text-Beziehung1, die zur Betrachtung von Werk und
Rezipient statt des Autors führten (vgl. Reichert 1993, Kapitel 2). In Anlehnung an die
Realismus-Diskussion um André Bazin, der die Leinwand als Fenster zur Welt betrachtet,
sowie die formalistische Position von Eisenstein und Arnheim, deren Begrenzung der
Leinwand durch einen Rahmen das sichtbare Bild formt und positioniert, führt Jean Mitry
Realität (Fenster) und Kunst (Rahmung) zusammen. Durch Hinzufügen der Leinwand als
Spiegel (in Anlehung an Lacan) entstand so eine neue Theorie, die das Kino mit dem
Zuschauer verknüpft (vgl. ebd).
1975 veröffentlichte der französische Filmtheoretiker Christian Metz zwei Texte in der Pariser
Zeitschrift „Comunications“ (vgl. ders., Kapitel 3), die den neuen Weg, sich mit Filmen
1
1959 Überlegungen zu Edgar Allen Poes „Der entwendete Brief“ sowie zu Shakespeares „Hamlet“ eröffneten
eine völlig neue Richtung für eine psychoanalytische Literatur- und Filmanalyse (vgl. Reichert 1993, Kapitel 2)
4

auseinander zu setzen, kennzeichnete. Es wurde nun nicht mehr das Medium Film per se
untersucht, sondern der Gesamtapparat Kino und seine Bedeutung des Subjekts innerhalb
dieses Dispositivs in den Mittelpunkt gerückt. Schon 1969 sprach Marcelin Pleynet von einer
„vollständig ideologischen Maschine“ (ebd.) – dieser Aspekt wurde in Metz früheren
Schriften aufgrund seiner Spezialisierung/Fixierung auf Semiotik oftmals kritisiert – und
schließlich griff Jean-Louis Baudry diese Überlegungen auf und ergänzte sie um die Frage
nach dem Zuschauersubjekt. Er verband erstmals Marxismus und Psychoanalyse, um dem
Wunsch nach Untersuchung der Ideologie nachgehen zu können. Louis Althusser
veröffentlichte 1969/70 hilfreiche Aufsätze, in denen er mit Hilfe von Lacans Modell der
Subjektkonstitution die Psychoanalyse zur Charakterisierung der Arbeitsweise von Ideologie
angewandt hat (vgl. ebd.). Innerhalb der Psychoanalytischen Filmtheorie entstand somit auch
die Apparatus-Theorie. Durch die umfangreiche Verwendung der Erkenntnisse aus der
Psychoanalyse, um ihre theoretische Position zu untermauern, gelten Baudry und Metz als
ihre Begründer. „Ihre grundlegende These war, dass das Kino aufgrund seiner technischen
Grundlage bereits bestimmte ideologische Effekte produziere und so den Zuschauer in einer
bestimmten Subjekt-Position verorte“ (Mosel 2009, S. 153). Mit der Weiterentwicklung dieser
filmwissenschaftlichen Strömung verschwanden jedoch die politische Dimension und die
Frage nach der Ideologie zunehmend zugunsten einer rein psychoanalytischen Theorie.

1.2 Zum Begriff Dispositiv
In „Dispositive der Macht“ beschreibt Michel Foucault das Dispositiv als ein Netz aus
mehreren Aspekten, die zur Konstitution von Wirklichkeit bzw. von Wahrheiten beitragen. Im
Allgemeinen werden darunter Elemente wie Wissen, Handeln und daraus resultierende
Gegenstände/Vergegenständlichungen verstanden, im Besonderen Diskurse, Lehrmeinungen,
Institutionen, Normen usw. Das Dispositiv stellt dabei den Zusammenhang zwischen diesen
Elementen dar, es geht also auch zu großen Teilen um Anordnungen und Strukturen2, welche
sich wiederum um den Macht-Aspekt im Sinne des Einflusses der Elemente untereinander
erweitert (vgl. Foucault 1978, S. 119f.).
Für Baudry war dieser Begriff insofern gut geeignet, da er doch eine Möglichkeit darstellte,
zu verdeutlichen, wie die Wahrnehmung durch Medien strukturiert und gelenkt wird. Er
betrachtete also in erster Linie den Zusammenhang zwischen Aspekten wie Technik,
Rezeption und Wahrnehmungsverhalten und geht somit der Frage nach, wie der Kinoaufbau

2
dispositio = lat. „Anordnung“
5

und das Betrachten des Films den Zuschauer zu einer gewissen Rezeptionsweise zwingen und
kam schlussendlich auch zu dem Ergebnis, dass „Der Zuschauer […] sich weniger mit dem
Dargestellten, als mit den Bedingungen, die ihm ermöglichen zu sehen, was er sieht“
[identifiziert] (Baudry 1974/75, zit. n. Reichert 1993, Kapitel 4).
Kritik am Modell des Dispositivs kommt vor allem aus den Reihen der Systemtheoretiker, die
angeblich viel komplexere und aussagekräftigere Lösungsmodelle parat hätten, wobei dem
wiederum entgegnet werden kann, dass das Dispositiv gar keine Methode oder gar ein
Programm darstellen soll. Der zugegebenermaßen schwammige Begriff des Dispositivs führt
in Theoretikerkreisen zu einer gewissen Vielstimmigkeit. Knut Hickethier zum Beispiel
betont die äußerst positive Leistung des Begriffs, sehr heterogene Faktoren zusammen führen
zu können: „Das Produktive des Dispositiv-Begriffs liegt darin. Dass er bislang getrennt
betrachtete Aspekte wie Kinotechnik, kulturelle Traditionen der Wahrnehmung und
psychische Verarbeitungsprozesse, fotografische Abbildungsverfahren, gesellschaftliche
Konventionen und psychische Verarbeitungsformen in einem Zusammenhang sieht“
(Hickethier 2001, S.19). Er betont, dass es sich in der Medienwissenschaft keinesfalls um ein
statisches Konstrukt, sondern einen offenen und dynamischen Begriff handeln sollte. Für
Joachim Paech dagegen „erschöpft sich die Reichweite des Begriffes insbesondere in der
Beziehung zwischen Apparat und Rezipient […]. Er stellt damit den Aspekt der
Wahrnehmung heraus [und konstatiert] knapp, dass »Dispositive des Sehens« gleichzeitig
immer auch »Dispositive der Macht« (ebd.) bilden“ (Hartling 2009, S. 63).

1.3 Das Höhlengleichnis nach Platon
Das Höhlengleichnis aus dem 7. Buch der Politeia, welches um 380 v. Chr. entstand, ist
Platons berühmtestes Gleichnis. Es stellt auf dramatische jedoch anschauliche Weise eine
Zusammenfassung seiner Ideenlehre dar. Er versucht zu verdeutlichen, dass jedes sinnliche
Ding ein immaterielles, ideelles Urbild (paradeigma) besitzt, dessen bloßes Abbild (eikôn) es
ist. Somit sei auch die raumzeitliche Welt des Menschen nur ein Abbild von der wahren,
wirklichen Welt der Ideen (vgl. Jörissen 2005, S. 23ff.).
Im Höhlengleichnis beschreibt Platon anhand eines Dialoges zwischen Sokrates und Glaukon
die Szenerie von gefangenen Menschen, die seit ihrer Kindheit in jener Höhle an Stühle
gefesselt sind und nichts anderes sehen als die Wand vor ihnen, auf der sich Schatten
bewegen. Diese Schatten werden von Menschen erzeugt, die mit hölzernen und steinernen
Abbildern von Gegenständen wie Krüge und Vasen, aber auch von Tieren und
6

Menschen – getrennt durch eine kleine Mauer hinter den Gefangenen – entlang laufen. Die
Lichtquelle stammt von einem Feuer weiter oberhalb, sodass nur die hochgehaltenen Abbilder
ihre Schatten auf die Wand werfen können. Die Gefangenen sind am Hals und an den Beinen
gefesselt, sodass sie selbst ihren Kopf nicht drehen können. Auch die einzigen Geräusche, die
sie wahrnehmen, stammen von den Menschen hinter ihnen, die sie jedoch niemals zu Gesicht
bekommen. Somit halten sie die Schatten und die von der Wand wiederhallenden Geräusche
für wirkliche Dinge. Schließlich gelingt einem der Gefangenen die Flucht und er kämpft sich
hinaus ans Tageslicht. Geblendet von der Sonne und verwirrt von der neuen Umgebung,
erkennt er nur langsam die wahre Welt. Er kehrt schließlich zurück zu den Gefangenen, um
ihnen von dieser Welt zu berichten und zu befreien. Platon deutet jedoch an, dass sie ihm nie
glauben würden (er habe „verdorbene Augen“) und sich weigern, ihren bekannten Platz zu
verlassen, den Flüchtling sogar töten würden, wenn er versuchte, sie zu befreien (vgl.
Heidegger 1967, S. 250ff.).

Abbildung 1: Höhlengleichnis nach Platon ca. 380 v. Chr. (Quelle: Radio Sai Hörer Journal)

Baudry zieht in seinem Text zum Kino-Dispositiv den Vergleich zu Platons Höhle, in dem er
Parallelen mit einem Kinosaal und den Zuschauern sowie der Gestaltung und Anordnung des
Raumes, aber auch der Konstruktion von Wirklichkeit aufzeigt – beides würden also
Dispositive mit den im vorhergehenden Kapitel beschriebenen Merkmalen darstellen.

7

1.4 Freuds Traumdeutung
Freud selbst hat sich nie theoretisch mit dem Apparat Kino auseinander gesetzt, er geht
lediglich in seinem Aufsatz über den so genannten „Wunderblock“3 auf einen Apparat ein, der
Anfang des 19. Jahrhunderts erfunden wurde, um Schrift aufzunehmen und wieder zu löschen
und den auch Baudry in seinem Text über das Kino-Dispositiv im Kontext der
Bildaufzeichnung und –wiederherstellung erwähnt (vgl. Baudry 1975, S. 384).
Vielmehr jedoch bezieht sich Baudry auf Freuds Ausführungen in den Werken „Die
Traumdeutung“ (1900), „Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre“ (1915) und „Abriss
der Psychoanalyse“ (1938).4
In diesen Schriften beschreibt Freud unter anderem seine Erkenntnisse zum Traum, den er,
nach gescheiterten Versuchen mit Hypnose, als besten Zugang zur Erkenntnis des verdrängten
Unbewussten und somit als Mittel zur Behandlung von Neurosen sieht. Der Traum besteht aus
bestimmten psychischen Inhalten, die aktiv durch die so genannte „Traumzensur“ am
Erreichen des Bewusstseins gehindert und somit im Unbewussten gehalten werde. Somit ist er
nicht anders gebaut als ein neurotisches Symptom und nach Freud hat jeder Traum einen Sinn.
Er geht sogar soweit, dass er jeden Traum als Wunschtraum anerkennt, sogar Angstträume
(vgl. Toegel o.J.). Der Traum stellt lediglich den Versuch des Es5 dar, die (Trieb-)Wünsche
dem Ich – entgegen den Forderungen des Über-Ichs – bewusst zu machen. Diese zu
verstehen, stellt sich jedoch als schwierig heraus, da die Botschaft trotzdem zensiert erscheint
und von abstrakten Phänomenen und Symbolen begleitet werden kann. Der Inhalt besteht
meist aus Trieben des Unbewussten (Hunger, Lust…), vermischt mit Eindrücken aus dem
vorherigen Tag, den „Tagesresten“, sowie Eindrücken aus dem Langzeitgedächtnis und auch
Anteilen bewusster Erwägungen. In der „Traumarbeit“ werden diese Inhalte zu einer
Vorstellung verdichtet und/oder die Betonung verschoben. Oftmals werden Symbole
verwendet (vgl. Mertens 1999, S. 48f.).

3
Ebenso im Sammelband „Kursbuch Medienkultur“, Seite 377
4
Baudry benutzte dabei die Texte aus den „Gesammelten Werken“, die zwischen 1940 und 1952 u.a. von Anna
Freud herausgegeben wurden und nach denen am häufigsten zitiert wird
5
Freud unterscheidet bekanntermaßen die Instanzen Es, Ich und Über-Ich im Aufbau der Psyche
8

Abbildung 2 verdeutlicht Freuds Traumauffassung: die unbewussten latenten Traumgedanken,
den mittels (ebenfalls unbewusster) Traumarbeit entstehenden Traum, welcher schließlich
(trotz Zensur) ins Bewusstsein gelangt. Der Traum unterscheidet sich wiederum in den realen
Traum, den das Subjekt tatsächlich träumt und den manifesten Trauminhalt, an den es sich
nach dem Erwachen erinnert.

Abbildung 2: Schematische Darstellung von Freuds Traumauffassung (Quelle: Toegel: freud-biographik)

Freud entwickelte eine Technik, wie man vom manifesten Trauminhalt zum latenten
Traumgedanken kommen kann, denn nur dieser war für seine Behandlung für ihn relevant.
Das Verfahren der Traumdeutung funktioniert entgegengesetzt der Traumarbeit, die
Verdichtungen und Verschiebungen müssen entschlüsselt und zurecht geschoben werden,
dann gelange man zum unbewussten Wunsch des Patienten. Für diese Mechanismen und die
Interpretation der Symbole wurde Freud oftmals kritisiert, da sie viel Raum für willkürliche
Auslegungen böten (vgl. Toegel o.J.). Entgegen der allgemeinen Annahme bestehen seine
Deutungen jedoch nicht nur aus Sexualsymbolen, sondern beinhalten ein weitreichendes
Repertoire an Auslegungen.

1.5 Das Spiegelstadium nach Lacan
Der französische Psychoanalytiker Jaques Lacan stellte seine bedeutendste Schrift über das
Spiegelstadium erstmals 1936 auf einem internationalen Kongress in Marienbad vor, danach
noch einmal 1949 in überarbeiteter Form in Zürich, wovon auch eine schriftliche Version
unter dem Titel „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, wie sie uns in der
psychoanalytischen Erfahrung erscheint“ veröffentlicht wurde.
9

Das Spiegelstadium ist Teil vom so genannten Imago6, ein größerer Zusammenhang, der „all
jene psychischen Organisationen, die eine Beziehung zwischen dem Organismus und seiner
Realität, bzw. zwischen der Innenwelt und der Umwelt herstellen“ (Weitz 2001). Es
beschreibt den psychischen Prozess, der nach Lacan für die Identitätsbildung verantwortlich
ist, nämlich in der Lebensphase, in der ein Säugling sich erstmals selbst im Spiegel erkennt.
Im Alter von sechs bis 18 Monaten sind Kinder motorisch noch nicht sehr weit entwickelt,
können kaum stehen oder gehen und begreifen sich selbst als „zerstückelt“, da „Einheit,
Festigkeit, Dauerhaftigkeit vom Kind am eigenen Körper als Mangel erlebt werden“ (Perner
o.J., S. 56).
Im Spiegel erkennt sich das Kind dann erstmals als ganzes, was eine Jubelreaktion zur Folge
hat, woraus Lacan nicht die Bestätigung der Identität, sondern die Konstitution der Identität
selbst sieht. Motiviert wird die Identifikation mit dem Spiegelbild durch seine Andersheit (der
Körper erscheint ganz, nicht zerstückelt und ist außerdem umgekehrt symmetrisch), das
Subjekt erfährt seine Identität demnach von außen (vgl. ders., S. 56). Im Spiegelbild erkennt
das Kind sein Ideal-Ich, dieses ist daher illusionär und sein Ich versucht nun, sich diesem in
einem Prozess der Identifizierung anzugleichen. Mit dem Erblicken des Ideal-Ichs im Spiegel
geht auch ein relativer Narzissmus einher. Es erlebt sich als mächtig und autonom, obwohl es
in diesem Alter noch fast vollständig von seiner Umwelt abhängig ist. Im gleichen Zug findet
auch eine Verkennung statt, eine Entfremdung, denn das Subjekt sieht nicht sich selbst,
sondern ein Bild seiner selbst. Dies führt nach Lacan zu der Spaltung des Subjekts in das „je“
(das soziale Ich) und das „moi“ (das Ideal-Ich).
An diesen Prozess, den Lacan auch als sekundäre Identifikation beschreibt, schließt die
Psychoanalytische Filmtheorie und auch Baudry an: „[d]enn ohne die durch das
Spiegelstadium ausgelöste Identifizierung, bei der das Subjekt dazu gezwungen ist, die
Trennung zwischen seinem Ich (als Körper) und dem Bild des Körpers zu verleugnen, wäre
eine identifikatorische Beziehung zum Film unmöglich“ (Reichert 1993, Kapitel 6).

6
Der Begriff Imago selbst wurde von C. G. Jung 1912 in seinem Werk „Symbole und Wandlungen der Libido“
in die Psychoanalyse eingeführt (vgl. Perner o.J., S. 7)
10

2. Baudrys Kino-Dispositiv

2.1. Zusammenfassung des Textes
Baudry beginnt mit dem Vergleich zwischen Platons Höhlengleichnis und Freuds
Traumdeutung. Er weist dabei zunächst auf die Ausführungen Freuds zum „Apparat des
Seelenlebens“ (Freud 1942, zit. n. Baudry 1975, S. 383) hin, auf dessen Terminus Freud in
mehreren seiner Werke zurückgreift. Dies sei insofern relevant, dass die Parallelen zwischen
dem Kino als technische Apparatur und der Psyche des Menschen offen gelegt werden.
Baudry unterstellt Freud dabei ein gewisses Interesse am „appareil de base“, dem
Basisapparat, welches das Ensemble der kinematographischen Technik beschreibt (vgl.
Baudry 1975, S. 384). Schließlich würden Freuds Beschreibungen zum so genannten
„Wunderblock“, der die Fähigkeit des Menschen, mnestische Spuren zu speichern und in
Form von Vorstellungen wieder zu geben, unterstützt, „wenn auch in einer idealistischen
Perspektive und mit einer beträchtlichen Verschiebung bezüglich des Ortes des Unbewußten“
(ders., S. 385) sich ebenso bei Platons Gleichnis wiederfinden. Die Problematik sei die
gleiche: was bei Freud das Unbewusste darstellt, sind bei Platon die Ideen. Sowohl der
Schlafende im Traum (ebenso wie der Halluzinierende im Wachzustand) bei Freud, als auch
Platons Gefangene in der Höhle, die auf Schatten starren – beide sind Opfer von Realitäts-
Illusionen. Baudry gesteht dennoch Abweichungen zu, die Realität bei Platon entspricht zum
Beispiel nicht dem Realen bei Freud (vgl. ebd.), dennoch sieht er in beiden Dispositiven die
Basis zur Aufschlüsselung jener psychischer Effekte, die der kinematographische Apparat
beim Zuschauer auslöst.
Es folgt ein direkter Vergleich zwischen dem Aufbau und der Gestaltung des Kinosaals mit
Platons Höhle. Beide Orte sind dunkel, mit einem Zugang zum Licht am hinteren Ende,
welches jedoch nicht ausreicht, um das Innere zu erhellen. Die Finsternis ist bei Platon von
gewichtiger Bedeutung, wenn der Gefangene mit „verdorbenen Augen“ zurückkehrt, durch
die Blendung verwirrt und ungeschickt ist und von den anderen Gefangenen nicht ernst
genommen wird. Ebenso sind die Menschen für Baudry in beiden Dispositiven an ihre Stühle
gebunden. Bei Platon offensichtlich zunächst durch Fesseln an Genick und Beinen, später
jedoch, wenn sie befreit würden, weigern sie sich, ihren Platz zu verlassen und würden den
„Geblendeten“ sogar umbringen. Bei den Zuschauern im Kinosaal verhält es sich disparat, sie
scheinen vorerst freiwillig nahezu unbeweglich in ihren Sitzen zu verharren, jedoch hält

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Baudry hier die „ebenfalls erzwungene Unbeweglichkeit des Schlafenden, der bekanntlich
den nachgeburtlichen Zustand oder gar das intrauterine Leben wiederholt“ (Baudry 1975, S.
386) entgegen, die dem Zuschauer die Möglichkeit der freien Wahl entzieht. In beiden Fällen
sind die Protagonisten somit an die Projektionsfläche gebunden, können sich nicht von ihr
lösen und diese motorische Lähmung macht eine Realitätsprüfung unmöglich.
Um die Undurchführbarkeit der Realitätsprüfung zu verdeutlichen, geht Baudry auf weitere
Eigenschaften des Höhlengleichnisses ein. Er betont den Aufbau der Höhle, die Platzierung
des Feuers ermöglicht es beispielsweise nicht, die Schatten der Gefangenen selbst auf die
Höhlenwand zu werfen, ebenso schirmt die kleine Mauer die so genannten Bühnenarbeiter ab,
sodass die Gefangenen diese nie zu Gesicht bekommen. Eine weitere Besonderheit wird dem
Ton zugeschrieben. Er hallt laut Baudry von der Höhlenwand wieder, scheint somit direkt von
den Schatten zu stammen. Ton lässt sich außerdem nicht darstellen, er ist in diesem Sinne real,
die Illusion liegt hierbei lediglich in der Quelle.
Bevor Baudry desweiteren den Ton in der Höhle mit den im Traum vorkommenden
bruchstückhaften Stimmen vergleicht (die weder in dem einen noch im anderen Dispositiv
eine diskursive Rolle haben), erwähnt er eine wichtige Tatsache: die Zweideutigkeit des
Realitätseindrucks. Durch die Verwendung von Abbildern und nicht etwa realen
Gegenständen sowie den Einsatz von Stimmen „verdoppelt“ sich sozusagen die Realität in
Platons Höhle. Ähnlich wie im Kino der Tonfilm ist es in der Höhle das gesamte Dispositiv,
„das die Illusion erzeugt, und nicht die mehr oder weniger genaue Nachahmung des Realen“
(ders. 1975, S. 389). Er betont den „artifiziellen Aspekt der reproduzierten Realität“ (ebd.)
auf der einen und den notwendigen Einsatz von Stimmen und Geräuschen auf der anderen
Seite, um „das Artefakt möglichst ähnlich zu machen“ (ders., S. 390). So kommt er zu dem
Schluss, dass „das sinnlich Wahrnehmbare im gleichen Verhältnis zum Intelligiblen steht wie
die Projektion in der Höhle zum sinnlich Wahrnehmbaren (d.h. zur gewöhnlichen Realität)“
(ebd.).
Worin besteht jedoch der Grund für diese szenische Entwicklung und Darstellung von
Realitätseindrücken? Die Wahl des Ortes erklärt Baudry zweifellos mit dem Vergleich zum
Mutterleib, in den wir uns zurücksehnen. Die Frage nach dem Wunsch, um den es sich beim
Kinobesuch dreht, stellt sich für Baudry jedoch weitaus komplizierter dar: „Ein Wunsch, […]
eine Form von verlorengegangener Befriedigung, die auf die eine oder andere Art
wiederzuerlangen das Ziel eines Dispositivs ist (bis hin zu ihrer Simulation) und zu welcher
der Realitätseindruck den Schlüssel zu liefern scheint“ (ders., S. 392). Er stellt also zunächst
die beiden Dispositive der Höhle und des Kino gleich und versucht nun, der Befriedigung des

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Wunsches (nach dem Realitätseindruck), den die beiden repräsentieren, zu erklären. Er
bezieht sich dabei auf Freuds „Die Traumdeutung“, in der er einerseits eine linguistische
Ähnlichkeit bei der Beschreibung des Unbewussten – „unterirdische Wohnung“ bei Platon,
„unterirdische Lokalitäten“ bei Freud (Baudry 1975, S. 393) – und andererseits den lokalen
Vergleich des selbigen mit dem Mutterleib fand. Aufgrund dieser Analogien sowie auf
Berufung von früher bereits festgestellten Parallelen, setzt er nun auch den Traum mit dem
Kino gleich: „Die kinematographische Projektion soll an einen Traum erinnern; sie soll eine
Art Traum sein, ein Beinahe-Traum“ (ebd).
Um die Eigenschaften und Wirkungen des Traums besser zu verstehen, zieht Baudry
zusätzlich Freuds „Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre“ hinzu, die 15 Jahre nach
der „Traumdeutung“ entstand. In diesem Werk beschäftigt sich Freud unter anderem mit der
Frage, warum sich der Traum als Realität präsentiert. Baudry fasst zusammen, dass aufgrund
diverser Regressionsprozesse eine halluzinatorische Wunschbefriedigung stattfindet, deren
Bilder aus Überresten des Tages gebildet werden und den Systemen des Vorbewussten und
Unbewussten zugeordnet werden können (vgl. ders., S. 394). Diese Form der Befriedigung
entwickelt sich sehr früh im menschlichen Seelenleben und das wiederholte Scheitern führt
zur Differenzierung zwischen Wahrnehmung und Vorstellung, die mittels Realitätsprüfung
erfolgt. Wird eine Wahrnehmung durch Handeln zum Verschwinden gebracht, wird sie als real
erkannt, die Realitätsprüfung ist also abhängig von einer gewissen Beweglichkeit. Ist diese,
wie etwa im Schlaf, nicht gegeben, kann auch die Realitätsprüfung nicht erfolgen. Die durch
den Schlafzustand auftretenden Umwandlungen (Rückzug der Besetzung in den Systemen des
psychischen Apparates und die daraus folgende Labilität dieser, Rückkehr zum Narzissmus
und Rückzug der Motilität) tragen zu den prägnanten Eigenschaften des Traumes bei, die
Darstellbarkeit und Umsetzung in Bilder sowie die Zuordnung von Realität an die
Vorstellungen. Dieses Realitätsgefühl bezeichnet Baudry als „Mehr-als-Reales“ (ders., S. 395,
Hervorheb. im. Orig.), denn das Subjekt ist so eng mit seinen Vorstellungen verbunden, dass
es ihm unmöglich erscheint, sich von diesen zu lösen.
Über den Begriff der Projektion als weiteres Element des Dispositivs Traum kommt Baudry
zur Leinwand. Diese wird zumeist übersehen oder bleibt zumindest äußerlich. Laut B. D.
Lewin nimmt die Traumleinwand unter gewissen Umständen jedoch eine ganz besondere
Rolle ein, sie ist „die halluzinatorische, durch den Traum vermittelte Vorstellung der
mütterlichen Brust, an welcher der Säugling nach dem Stillen einschlief“ (ders., S. 397). Sie
entspräche demnach dem Schlafwunsch, während der Traum selbst (bzw. die visuellen
Vorstellungen, die sich in ihm projizieren) den Wunsch, aufgeweckt zu werden, bedeuten,

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denn „Sehen bedeutet wach zu sein“ (Baudry 1975, S. 397). Die fehlende
Unterscheidungsfähigkeit (zwischen Vorstellung und Wahrnehmung, welche den
halluzinatorischen Charakter des Traums manifestiert), erklärt Baudry mit der oralen Phase,
was durch die Entwicklung des Subjekts auf der Leinwand verifiziert wird und somit
charakteristisch für eine dem Spiegelstadium und Ich-Bildung vorhergehende
Identifikationsweise ist. Ein weiterer Wunsch, der durch den Traum manifestiert werden soll,
ist der nach Vereinigung von Vorstellung und Wahrnehmung, sei es, dass die Vorstellung als
Wahrnehmung auftritt (Halluzination) oder umgekehrt (Entstehung des „etwas-Realeres-als-
real“-Charakters). Dieser Wunsch tritt demnach auch im Kino auf, das Subjekt möchte einen
Realitätseindruck erleben, der anders ist als der aus der Realität gewohnte Eindruck und der
jenen Mehr-als-Reales-Charakter präsentiert, den man aus Träumen kennt (vgl. ders., S. 398).
Am Ende seines Aufsatzes betont Baudry anhand einiger Hypothesen noch einmal die Rolle
des Kino-Dispositivs bei der Klärung von verschiedenen psychoanalytischen Fragen und
Phänomenen. Um den Aspekt der Wahrnehmung im Kino besser zu verstehen, erwähnt
Baudry erneut die relative Aufhebung der Realitätsprüfung. Die Verwirrung um die
Unterscheidung Wahrnehmung/Vorstellung sei typisch für den vom Lustprinzip gesteuerten
Primärprozess, der Bedingung für die halluzinatorische Befriedigung ist. Er stellt somit die
These auf, dass das Kino-Dispositiv den Sekundärprozess (und das Realitätsprinzip)
eindämmt, um den Realitätseindruck zu erreichen. Es verstärkt den Wunsch „nach einem
Erfüllungszustand des Wunsches durch die Übertragung einer Wahrnehmung in eine
Halluzination angenäherte Formation“ (ders., S. 401), wie er auch bei Psychosen auftritt.
Während nach Freud der Traum eine normale halluzinatorische Psychose ist, bildet das Kino
eine künstliche Psychose mit dem Vorteil der aktiven Kontrollmöglichkeit (vgl. ders., S. 402).
In genau diesem Wunsch sieht Jean-Louis Baudry die Motivation zur Erfindung des Kinos:
„eine Simulationsmaschine zu fabrizieren, die in der Lage ist, dem Subjekt Wahrnehmungen
darzubieten, die die Eigenschaften von Vorstellungen haben, welche als Wahrnehmungen
aufgefasst werden – die Transformation von Gedanken durch bildliche Darstellung“ (ebd.). Er
unterstreicht weiterhin den artifiziellen Charakter des Kino-Subjekts und führt darauf
bezugnehmend die Unterschiede zu Träumen und Halluzinationen auf. Abschließend geht er
auf einige verbleibende Fragen ein und distanziert sich geringfügig von seiner Argumentation,
in dem er andere Interpretationsmöglichkeiten besonders im Bezug auf den Platon-Vergleich
zulässt. Offen bleibt nach Baudry die Frage, warum das Subjekt weiterhin bestrebt sein wird,
Apparate zu bauen, „die jenen Apparat simulieren, der er selber ist“ (ders., S. 403).

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2.2 Zusammenfassung der Thesen und Ergebnisse
Jean-Louis Baudry definiert den Lustgewinn am Kinobesuch letztendlich mit der
gewünschten Erfahrung des so genannten Kino-Effekts, der unter anderem den spezifischen
Mehr-als-Reales-Charakter aufweist, welcher sich mit dem Realitätseindruck im Traum
vergleichen lässt sowie der Sehnsucht nach Erfüllung von Wünschen, die aus einer
frühkindlichen Phase stammen. Um diese Ergebnisse zu belegen, bedient er sich zwei
weiterer Dispositiva, dem der Höhle im Gleichnis von Platon und dem des Traums in
Anlehnung an Freud, da er in ihnen fünf Gemeinsamkeiten mit dem Kino-Dispositiv
herausarbeiten konnte.
Das erste wesentliche Argument, welches den Vergleich zum Traumzustand legitimiert, ist die
Aufhebung der Realitätsprüfung. Bedingt durch die Dunkelheit, eine gewisse Isolation von
der Außenwelt und die relative Unbeweglichkeit des Subjekts kann diese nicht stattfinden,
da die Wahrnehmung durch Handeln nicht verändert oder zum Verschwinden gebracht werden
kann, was dem Subjekt das Reale verifizieren würde.
Im Kino-Dispositiv gelangt das Subjekt außerdem in einen regressiven Zustand, der an die
Frühkindheit erinnert und in dem ihm keine Unterscheidung von Wahrnehmung und
Vorstellung möglich ist. Ebenso wie im Lacan’schen Spiegelstadium, mit dem Baudry diesen
Zustand beschreibt, ist diese Position mit einem relativen Narzissmus verbunden. Die eigenen
Körpergrenzen und die der Außenwelt sind nicht genau bewusst und es entsteht ein
„umhüllender“ Realitätsbezug (vgl. Baudry 1975, S. 399) sowie ein Befriedigungszustand,
nach dessen Rückkehr sich das Subjekt sehnt und der sich im Kino-Wunsch wiederspiegelt.
Träume stellen nach Freud immer einen Wunsch nach Befriedigung dar, in dem die mentalen
Vorstellungen für Realitätswahrnehmungen gehalten werden (vgl. ders., S. 395). Da die
Unterscheidung nicht stattfinden kann, identifiziert sich der Träumer mit dem Traum und hier
sieht Baudry die Parallelen zum Kino. Hinzu nimmt er vergleichbare Elemente wie die
Leinwand (der „dream screen“ bei Lewin) und der in beiden Dispositiva entstehende Mehr-
als-Reales-Effekt (im Höhlen-Dispositiv vermutlich vergleichbar mit der Verdopplung des
Realitätseindrucks).
Am Ende sieht Baudry schließlich in dem Wunsch, Vorstellungen des Subjekts in bildliche
Wahrnehmungen zu verwandeln, sogar die Motivation zur Erfindung des Kinos. Anlehnend
an die Prozesse der Traumbildung stellt es durch die Schaffung ähnlicher entscheidender
Eigenschaften eine Reproduktion des Dispositivs des psychischen Apparates während des
Schlafs dar (vgl. ders., S. 402).

15

3. Diskurs

3.1 Allgemeine Kritik
Das Hauptargument zur Kritik von Baudrys Kino-Dispositiv ist, „daß die Theorie auf einem
fragwürdigen Verfahren der Analogiebildung beruhe, wobei ein abstraktes Konzept des
Zuschauers entwickelt werde, das empirisch und argumentativ nicht begründet sei“
(Lowry 1992, S. 119) und dass diese Theorie so gut wie nichts mit dem eigentlichen Film zu
tun habe. Zugleich wird jedoch eingeräumt, dass es Baudry nicht um die Analyse bestimmter
Filme (oder deren Rezeption) ginge, sondern um eine strukturelle Ideologie, die prinzipiell bei
jedem Film gleich sei. Dennoch sei dieser Ansatz sehr idealistisch, weil er unterschiedliche
Kinoerlebnisse der einzelnen Zuschauer subsummiert (vgl. ebd.).
Baudrys Konzept steht und fällt mit seinen Analogien, auch die Förderung derselben
regressiven Mechanismen wie im Traum bleibt fraglich. Er selbst räumt am Ende seines
Aufsatzes elementare Unterschiede zwischen Kino und Traum ein: „Im Traum und in der
Halluzination geben sich die Vorstellungen unter Abwesenheit der Wahrnehmung als Realität
aus; im Kino werden die Bilder zwar als Realität ausgegeben, aber vermittels der
Wahrnehmung“ (Baudry 1975, S. 402). Während im Traum die ausgelösten visuellen
Eindrücke auf inneren Reizen basieren, handelt es sich im Kino um eine künstliche, von
außen kommende Wahrnehmung. Beachtet wird von Baudry auch nicht, dass ein Film
wiederholbar ist und von Millionen von Menschen gesehen werden kann, während ein Traum
immer subjektiv und einmalig bleibt. Der Träumer ist im Traum außerdem immer selbst ein
Subjekt, während sich der Kinozuschauer erst mit einer Rolle identifizieren muss, um am
Film teilzuhaben, auch wenn in völlig anderer Art und Weise. Traumbilder sind zudem
unabgeschlossen, während das Kinobild durch die Leinwand begrenzt wird. Allgemein ist es
aufgrund ihrer dynamischen Strukturen schwierig, Träume zu deuten und die immer noch
wenig ausgereifte Traumforschung basiert überwiegend auf Hypothesen (vgl. Reichert 1993,
Kapitel 4). Des Weiteren überbrückt diese Theorie über 2000 Jahre, da der Bogen von Platon
bis in die Gegenwart gespannt wird. Die geschichtliche Situiertheit wird dabei leicht
vernachlässigt (vgl. Winkler 1990, zit. n. Lowry 1992, S. 119). Ebenso ist fraglich, inwiefern
das Konzept auch auf andere Situationen zutreffen würde, ob im Theater, beim Autofahren
oder im Zug ebenfalls eine Regression erfolgen würde. Die vielfältige Anwendung des
Modells des Dispositivs wird weiter unten noch einmal kurz thematisiert.

16

Ferner fand auch Kritik an der Apparatustheorie statt. 1992 hat sich Ulrike Hick ausführlich
und kritisch mit Baudrys „The Apparatus“ (1975) auseinander gesetzt. Sie hebt die Bedeutung
für „praekinematographische Evolutionsprozesse“ hervor, kritisiert aber die
„kulturpessimistische Sicht […], die beim Rezipienten ein dominantes Unterbewusstsein,
damit eine Unfähigkeit zu bewusster Distanznahme und Selbstreflexion unterstellt“ (Hick
1992, zit. n. Hartling 2009, S. 161). Sie kritisiert außerdem die Konzentration auf das
Erzählmuster des klassischen, identifikatorischen Hollywoodkinos sowie die absolute
Dominanz des Visuellen unter Vernachlässigung des Tons im Film.

3.2 Kritik und Weiterentwicklung durch Christian Metz
Christian Metz entwickelte die Theorie der filmischen Identifikation weiter, indem er klärte,
dass die primäre Identifikation mit dem Kino zwar psychologisch gesehen sekundär ist,
dennoch aber strukturell auch Ähnlichkeit mit der primären Identifikation (mit dem
Spiegelbild) hat, da sie ebenso imaginär ist. Die primäre Identifikation im Kino mit dem
eigenen Blick (einer allwissenden Position) ist wiederum mit dem Blick er Kamera
verbunden, daraus folgen weitere Identifikationsebenen mit den Schauspielern auf der
Leinwand etc. (vgl. Lowry 1992, S. 119). Diese Identifikationen beschränken sich laut Metz
nicht nur auf Personen, denn auch Sequenzen ohne Schauspieler wirken identifikatorisch.
Entscheidend sei der Ort, an dem sich das Ich, welches sich während der Spiegelphase
gebildet hat, befindet. „Ohne dieses von Metz als all-wahrnehmendes bezeichnete Ich des
Betrachters ist Film gar nicht möglich, gibt es niemanden, "der das Wahrzunehmende
wahrnehmen könnte", gibt es keine "Instanz, die den Film-Signifikanten konstituiert. Es ist
das Ich, das den Film entstehen lässt.““ (Metz 1982, zit. n. Reichert 1993, Kapitel 6).
Der Begriff des „imaginären Signifikanten“ ist in Metz‘ Arbeiten zentral, er beschreibt jene
Bestandteile des Films, die unmittelbar dem unbewussten psychischen Leben des Zuschauers
angehören. Die Signifikanten des Films sind, im Gegensatz zum Theater beispielsweise, nicht
wirklich vorhanden, weder Schauspieler noch Requisiten oder Setting. "Das Wahrgenommene
ist nicht wirklich das Objekt, es ist sein Schatten, sein Phantom, seine Verdopplung, ist sein
Ebenbild in einer neuen Art von Spiegel" (ebd.).
Metz bemerkte, dass der Film zwar als Spiegel fungiere, jedoch alles außer dem Körper des
Zuschauers wiedergespiegelt werde (vgl. Stemmrich 2004). Baudry schloss daraus, dass er
sich in seiner Theorie verstärkt noch vor das Spiegelstadium begeben muss, nämlich – in
Anlehnung an Lewins „dream screen“ – den Vergleich der Leinwand mit der mütterlichen
17

Brust. Christian Metz wollte außerdem Baudrys Dispositiv um die psychologischen Zustände
vor und nach der Filmvorführung erweitern und somit bezieht er die gesamte „cinematic
institution“ (Stemmrich 2004) in seine Betrachtungen mit ein. „Die »Filmwahrnehmung«
setzt für Metz nicht erst mit der Filmprojektion ein, sondern ist kulturell zu einem Teil des
unbewussten Wahrnehmungs- und Repräsentationssystems geworden, das sich in einer
bestimmten konsumistischen Erwartungshaltung bemerkbar macht“ (ebd.).
Im Gegensatz zu Baudry ist dem Zuschauer bei Metz bewusst, dass er sich im Kino befindet,
auch wenn er emotional an die realistisch wirkenden Bilder gefesselt ist und seine Position
kurzzeitig vergessen kann. Er befindet sich in einem schutzlosen Zustand (bedingt durch die
eingeschränkte Motorik, die Dunkelheit, das geschwächte Ich), es handelt sich jedoch nur um
eine Art Schlummerzustand (vgl. Reichert 1993, Kapitel 4). Wie in der Phase des
Einschlafens bzw. kurz nach dem Aufwachen verschmelzen Filmwahrnehmung und
Traumzustand. Eine vollständige Regression findet aber nur im Schlaf statt. Daher vergleicht
Metz den Film mit einem Tagtraum, wobei die in Bilder umgewandelten Wünsche immer ihre
logische Struktur von Handlung und Chronologie behalten, einem Film gleich. „Das Kino
basiert somit, wie der Tagtraum, aus einer Reihe von Kompromissen. Es ist nicht am reinen
Wunsch und dessen unmittelbarer Erfüllung angelegt, sondern bemüht sich, die Regime des
Unbewussten mit denen des wachen, überlegten Ich in Einklang zu bringen“ (ebd.).
Der Unterschied von Metz zu Baudry lässt sich mit dem engeren Bezug zum
Zuschauersubjekt und seinem Verhältnis zur Leinwand zusammenfassen. Nach ihm besteht
die Lust am Kino nicht nur aus der dem Traum ähnlichen regressiven Bewegung, sondern
zusätzlich aus einer Art „phantasmatischem Genießen“7 (ebd.), dass eine aktivere Rolle des
Zuschauers voraussetzt. Er sieht den Betrachter als konstituiertes und konstituierendes
Subjekt zugleich. Gemein ist den beiden Ansätzen jedoch, dass sie kaum mehr etwas mit den
politischen Motiven und den ideologischen Auswirkungen zu tun haben, die zur Entstehung
der ursprünglichen psychoanalytischen Filmbewegung führten (vgl. ebd.).

3.4 Feministische Gegenmodelle
Die Frage nach der geschlechtsspezifischen Interpretation von Blicken, später auch von
ganzen Filmen führte zu einer Hinwendung zur Analyse von konkreten Filmen. Es wurden
mehrdimensionale, differenzierte Modelle entwickelt, die die abstrakte Einseitigkeit der ersten

7
Metz führt diesen Gedanken noch weiter und vergleicht den Kinobesuch mit Voyeurismus (siehe dazu Reichert
1993, Kapitel 7), was sich u.a. durch die Arbeiten von Laura Mulvey wieder etwas relativierte (ders., Kapitel 8)
18

psychoanalytischen Modelle überwanden, in dem sie unter anderem aktive Komponenten wie
Phantasie und konstruktive Tätigkeiten des Zuschauers betonten, was auch zu einer
Annäherung an kognitive Modelle führte (vgl. Lowry 1992, S. 122). In ihrem Artikel
„Fantasia“ (1984) arbeitete zum Beispiel Elizabeth Cowie die Beziehung zwischen Filmtext
und Zuschauerin durch leicht modifizierte Konzepte der Phantasie heraus und zeigte damit,
dass die starre Macht des Apparates unterlaufen werden konnte. Ihrer Meinung nach kann der
Betrachter unterschiedliche Positionen durch Identifizierung einnehmen, so muss die
Zuschauerin sich nicht zwangsläufig mit der Frau im Film identifizieren, sondern kann als
aktiv Handelnde (auch cross-gender) im Film involviert werden (vgl. Reichert 1993, Kapitel
6).
Besonders Laura Mulvey gab 1980 mit ihrem Artikel „Visuelle Lust und narratives Kino“ der
Psychoanalytischen Filmtheorie eine feministische Umdeutung und legte damit den
Grundstein für eine Reihe von feministischen Gegenmodellen. Das Kino fördere eine
narzisstische Skopophilie, den Wunsch des Menschen, sich selbst im Körper eines anderen
wieder zu finden. Ähnlich wie im Spiegelstadium sieht der Zuschauer den Schauspieler auf
der Leinwand als Ideal-Ich an, das Ereignisse besser kontrollieren kann als er selbst. „Somit
aber führt das auf die "Projektion von Ich-Idealen" spezialisierte Kino zwangsläufig zu einem
Sich-selbst-Vergessen des Betrachters, zu einem "vorübergehenden Verlust des Ego", der aber
"mit dessen gleichzeitigen Verstärkung" verkoppelt wird““ (Mulvey 1980, zit. n. Reichert
1993, Kapitel 7). Sie betrachtete subjektive Effekte des Kinos als geschlechterspezifisch
differenziert und vollzog eine „Spaltung der Schaulust in „aktiv/männlich und
passiv/weiblich“: „Die Frau als Bild, der Mann als Träger des Blickes““ (Mulvey 1980, zit. n.
Lowry 1992, S. 121), was so viel bedeutete, dass der Mann – auch wenn er sich zunächst mit
der männlichen Hauptrolle identifizieren muss und somit sein „Komplize“ wird – mit seinem
kontrollierenden Blick auf die weibliche Hauptrolle eine voyeuristische, sadistische Macht
ausübt. Die Frau bleibt dabei erotisches Anschauungsobjekt, ohne dass sie dem Blick bzw.
den Blicken (des Schauspielerkollegen und des Zuschauers im verdunkelten Kinosaal)
ausweichen kann. Da sich dieses Konzept nicht einfach umdrehen lässt, wenn es sich um eine
starke aktive weibliche Hauptfigur und um Zuschauerinnen im Kino handelt, zeigt, dass auch
hier noch weitere Forschungsarbeit nötig ist.8

8
Weitere Vertreterinnen dieser Bewegung waren z.B. Anne Friedberg und Janet Bergstrom , auf die aus
Kapazitätsgründen in dieser Arbeit nicht weiter eingegangen werden soll
19

3.5 Weiterentwicklung des Dispositiv-Modells
In Deutschland kam dieser Diskurs erst zu späterer Zeit an. Knut Hickethier hat Ende der 80er
Jahre die Werke von Baudry entdeckt und brachte mit dem Dispositiv-Begriff auch die
Apparatustheorie in den medientheoretischen Diskurs (vgl. Hartling 2009, S. 161). In der
Zeitschrift „montage AV“ beschreibt er 1995 ein eigenständiges Fernseh-Dispositiv, welches
zusätzlich auch die historischen Veränderungen berücksichtigt. Gemeinsam ist den
Dispositiva die Blick-Konstellation der Mensch-Apparat-Anordnung, die „Flächigkeit des
Bildes und Randbegrenzung des Bildkaders, die Perspektivität des fotografischen Bildes mit
Fluchtpunktperspektiven eingeschrieben. Dadurch wird ähnlich dem Kinobild ein
Realitätseindruck vermittelt bzw. suggeriert“ (Hickethier 1995, S. 64). Unterschiede finden
sich in der fehlenden Dunkelheit, der kleineren Bildfläche und –auflösung, der Position des
Projektionsapparates gegenüber (und nicht hinter) dem Zuschauer und dessen Platzierung im
privaten Wohnumfeld, sodass kulturelle Konventionen sowie die räumliche und zeitliche
Fixierung aufgehoben werden.
Das Modell des Dispositives wurde auch in weiteren medialen Kontexten angewendet.
Während Hickethier in seinem Beitrag zum Fernseh-Dispositiv auch einen kurzen Vergleich
zum Radio-Dispositiv zieht (vgl. ders., S. 66), widmet sich zum Beispiel Michael Mosel in
seinem Buch „Gefangen im Flow?“ (2009) ausführlich dem Computerspiel-Dispositiv und
gelangt zu aufschlussreichen Vergleichen bezüglich Immersion, Regression und
Ideologiewirkung des Dispositivs.

20

4. Unterhaltung als Lustgewinn im Kino

In der viel zitierten Erlebnis- und Spaßgesellschaft von heute steht in Bezug auf den
Lustgewinn am Kino sicher auch ein Faktor im Vordergrund, der psychologisch gesehen eine
ebenso lange, wenn auch durchaus weniger ausdifferenzierte, Forschungstradition aufweisen
kann: Unterhaltung. Die medienpsychologische Unterhaltunsgforschung wird im
deutschsprachigen Raum seit den 1970er Jahren (mit einer Zeitverzögerung von fünf bis zehn
Jahren hinter der englischen und amerikanischen) vor allem durch Louis Bosshart voran
getrieben, wurde aber weitgehend vernachlässigt, bis sie in den letzten 20 Jahren einen
wahren Boom erfuhr. Das Feld der Unterhaltungsforschung ist dabei weit, es reicht von der
Frage nach der Messung des Unterhaltungsgrades bis hin zur Erforschung von kognitiven
und persuasiven Effekten. „Während sie in ihren Anfängen noch ideologisch und
kulturpessimistisch durchsetzt war, wandelte sie sich in jüngerer Zeit zu einer
theoretisch und empirisch reichhaltigen Teildisziplin der Kommunikationswissenschaft“
(Wirth/Schramm/Gehrau 2006, S. 9).
Ein eindeutiges Verständnis von Unterhaltung zu erhalten, ist schwer, nicht zuletzt weil zwei
weit verbreitete Missverständnisse immer wieder Eingang in die (wissenschaftliche)
Diskussion halten. Erstens die Annahme, dass Unterhaltung ein inhärentes Merkmal von
Medien(-angeboten) darstelle und zweitens, dass sich Unterhaltung diametral zu Information
verhält (vgl. Vorderer, S. 544). Als nicht besonders förderlich für die Unterhaltungsforschung
stellt sich außerdem die Tatsache dar, dass die Rezeption von unterhaltsamen
Medienangeboten häufig negativ konnotiert wird, man denke dabei an das Lesen von
„seichten“ Romanen oder die Rezeption von Unterhaltungsshows im Fernsehen.9 Es ist
jedoch anzunehmen, dass das Kino eine Ausnahme bildet, da es gemeinhin generell als
unterhaltsam eingestuft wird. Umso wichtiger erscheint eine nähere Beleuchtung des
Unterhaltungsbegriffes und seiner Erscheinungsformen, was in diesem Kapitel erfolgen soll.

4.1 Ansätze der Unterhaltungsforschung
Vorderer (2004) begreift in seinen Arbeiten Unterhaltung als ein Rezeptionsphänomen,
welches sich aus verschiedenen Dimensionen zusammen setzt und motivationale, emotionale
sowie wirkungsspezifische Aspekte berücksichtigt und anhand von medienpsychologischen
9
Dies gilt auch für den wissenschaftlichen Diskurs unter Medienpsychologen (Vorderer (2004) verweist dabei
auf Bausinger (1994): „Ist der Ruf erst ruiniert… Zur Karriere der Unterhaltung“)
21

Theorien erklärt werden kann. 10 Diese Theorien, von denen drei11 im Folgenden kurz skizziert
werden sollen, schließen vor allem an den Uses-and-Gratifications-Ansatz (im Deutschen als
Nutzen-und-Belohnungsansatz bezeichnet) und die damit teilweise überlappende
Medienpsychologie US-amerikanischer Provenienz an (vgl. Vorderer 2004, S. 548).
Die erste Theorie, die Mood-Management-Theorie, basiert auf dem hedonistischen
Menschenbild, d.h., „Mediennutzer/innen wählen diejenigen Angebote, die ihnen möglichst
lange und möglichst intensiv angenehme Zustände eröffnen beziehungsweise erleichtern und
unangenehme Zustände begrenzen beziehungsweise zu verhindern helfen“ (Vorderer 2004, S.
549). Sind sie unterstimuliert, fällt demnach die Wahl auf vielfältige Angebote, sind sie jedoch
überstimuliert, werden monotone Angebote bevorzugt. Der Vorteil dieser Theorie ist die
streng experimentelle Überprüfbarkeit (vorwiegend bewährt haben sich
Beobachtungsstudien), vorgeworfen wird ihr allerdings, dass sie sich zu sehr auf angenehme
Befindlichkeiten beschränkt und andere gewünschte Emotionen (wie zum Beispiel bei der
Rezeption eines traurigen Buches oder eines spannenden Films) vernachlässigt (vgl. ders., S.
549f.).
Bei der so genannten Affective-Disposition-Theorie, bei der der Betrachter als Zeuge eines
medial dargestellten Geschehens betrachtet wird, geht es um das konkrete Erleben während
der Mediennutzung. Das Modell dieser Theorie beruht auf dessen Entscheidungen, es beginnt
mit der Beobachtung eines/einer Protagonisten/in, welcher vom Rezipienten in seinen/ihren
Handlungen moralisch beurteilt wird. „Bewertungsaspekte sind nach Zillmanns Theorie
zentral für das Zustandekommen einer affektiven Beteiligung von Rezipienten/innen“
(Klimmt/Vorderer 2004, S. 44). Wenn der Zuschauer das Verhalten des/der Protagonisten/in
billigt, erhofft er sich für den weiteren Verlauf der Narration einen positiven Ausgang, es
kommt zu einer emphatischen Anteilnahme an den Emotionen des/der Protagonisten/in.
Werden die Handlungen auf der Leinwand jedoch nicht gebilligt, also dem/der
Protagonisten/in negative Gefühle entgegen gebracht, hofft der Betrachter auf einen
schlechten Ausgang, es folgt „ein Auseinanderfallen der Emotionen von Zuschauer/in und
Protagonist/in, das sogar zu einer generellen Schadenfreude (counteremphaty) in Bezug auf
diese Figur (typischerweise den „Bösewicht“) führen kann“ (Vorderer 2004, S. 551). Am
Ende des Modells steht in jedem Fall eine erneute Bewertung der Narration, die wiederum die
Bewertung der anfangs beurteilten Protagonisten/innen beeinflusst. Angerechnet wird dieser
10
Bei Wirth/Schramm/Gehrau werden diese Theorien auch als Unterhaltungstheorien bezeichnet, ohne dass sie
sich explizit als solche deklarieren (vgl. dies., S. 8)
11
Die drei beschriebenen Theorien gelten als die bekanntesten in der Unterhaltungsforschung und wurden alle
vom amerikanischen Sozial- und Kommunikationswissenschaftler Dolf Zillmann, der in Amerika als
Mitbegründer der Unterhaltungsforschung zählt, in den Jahren 1988, 1996 und 1983 entwickelt
22

Theorie, dass es sich um eine Prozesstheorie handelt, sie umfasst also die gesamte Dauer der
Mediennutzung. Zweifel bestehen allerdings, ob nicht identifikatorische Prozesse in der
Bewertung der Protagonisten zu sehr vernachlässigt würden (vgl. ders., S. 551).
Die Excitation-Transfer-Theorie beruht auf physiologischen Prozessen. Die Erregung, meist
über längere Zeit aufgebaut durch Spannung oder Mitleiden während der Rezeption, wird
durch das Auflösen der Situation im Film (Rettung/Sieg) langsam abgebaut, die kognitive
Verarbeitung geschieht jedoch viel schneller, was Gefühle wie Erleichterung hervorruft.
Durch die gleichzeitige Anwesenheit der restlichen Erregung und der empfundenen
Entlastung, findet eine so genannte „Erregungsverlagerung“ (Klimmt/Vorderer 2004, S.45)
auf die euphorische Reaktion statt. Diese fällt dadurch stärker aus, als wenn vorher keine
Belastung stattgefunden hätte. Mit anderen Worten: je mehr das Publikum leidet, desto größer
ist die Erleichterung beim positiven Szenen-/Filmausgang. Diese Theorie ist besonders im
Hinblick auf die Wirkung medialer Angebote interessant, besonders wenn es um (angeblich)
aggressionsfördernde Inhalte geht. Hier liegt jedoch gleichzeitig der Schwachpunkt der
Theorie, da die beschriebenen Prozesse in der Regel von sehr kurzer Dauer sind, wird diese
Theorie keine eindeutigen Ergebnisse liefern können (vgl. Vorderer 2004, S. 552).

Vorderer, Steen und Chan (2006) sehen Unterhaltung „…as a human activity that might be
influenced, triggered, and maybe even shaped by the media product that is selected” und
betonen, dass „…it’s the individual who deliberately and voluntarily controls entertainment;
entertainment is not determined by the product“ (dies., S.4). Diese Position vertreten auch
Bosshart und Macconi, die die These aufstellten, dass Unterhaltung sich durch folgende
Merkmale definiert:

 „psychological relaxation – It is restful, refreshing, light, distracting;
 change and diversion – It offers variety and diversity;
 stimulation – It is dynamic, interesting, exciting, thrilling;
 fun – It is merry, amusing, funny;
 atmosphere – It is beautiful, good, pleasant, comfortable;
 joy – It is happy, cheerful” (Bosshart/Macconi 1998, S. 4)

Es wird deutlich, dass Unterhaltung überwiegend mit Vergnügen bzw. zumindest einer
positiven Stimmung verbunden wird. Differenzen können sich jedoch im Grad und der Art
ergeben, so können sowohl Entspannungszustände, als auch extreme Anspannung als
23

unterhaltsam empfunden werden (vgl. Klimmt/Vorderer 2004, S. 39). Bosshart und Macconi
schlagen daher noch eine weitere, differenzierte Dimensionierung des Rezeptionsvergnügens
vor:
(1) „pleasure of the senses, as in the use of physical abilities, or in the experience of motor
and sensory activity;
(2) Pleasure of the (ego-)emotions, as in evoking and experiencing emotions, or in mood-
management;
(3) Pleasure of personal wit and knowledge, as in being able to use one’s wit;
(4) And pleasures of the (socio-)emotions, such as the ability to feel an emotion with and
for others, to identify with others” (Bosshart/Macconi 1998, S.5)

Bleibt nun die Frage zu klären, inwiefern die Ansätze der Unterhaltungsforschung und diese
Definitionsversuche helfen, den Lustgewinn am Kino, den Baudry im Dispositiv suchte,
aufzuschlüsseln.

4.2 Das Konzept der Unterhaltung als Motivation des Kinobesuchs
Nach der Dimensionierung der Vergnügungszustände durch Bosshart und Macconi würde
Unterhaltung im Kino in erster Linie durch die hervorgerufenen Ego- und Sozioemotionen
entstehen, die sich auf der einen Seite durch den Selbstbezug von beobachteten Ereignissen
und auf der anderen Seite durch die Identifikation mit den Charakteren ergeben. Ferner gehört
auch die Nutzung kognitiver Fähigkeiten dazu, wenn man beispielsweise an Filme mit
komplizierter Narrationsstruktur und/oder die Suche nach einem Täter im (Kriminal-)Drama
denkt. Die erste Dimension ist durch die ausführlich erläuterte motorische Einschränkung
eher unrelevant.
Diese Dimensionierung sowie die oben beschriebenen Modelle zur Erforschung des
Rezeptionserlebens deuten die Notwendigkeit der Genreunterscheidung an. Klimmt und
Vorderer (2004) beschreiben in ihrem Beitrag „Unterhaltung als unmittelbare Funktion des
Lesens“ die Art der Unterhaltung bei der Lektüre von humorvollen Texten sowie von
„Spannungs-“Texten. Diese Aussagen können sich zu großen Teilen auch auf das Kino
übertragen lassen, da sie – wie oft betont wird – den Rezipienten und nicht das
Medienprodukt betrachten12. So geht die disparagement theory davon aus, dass Erheiterung
aus der „Darstellung von Erniedrigungen anderer Personen [entsteht]. Insbesondere

12
Zur Kritik dieser Aussage vgl. Kapitel 4.3
24

Missgeschicke und Erniedrigungen unsympathischer Personen werden als lustig empfunden“
(Klimmt/Vorderer 2004, S.41). Dies trifft sicher auch auf viele Komödien zu (z.B. die „Kevin
– Allein…“-Filme in der ein Kind die ihn verfolgenden Gauner unentwegt aufs Kreuz legt),
Ausnahmen finden sich jedoch im Bereich der Slapstick-Filme (z.B. Charly Chaplin, der
überwiegend in der Rolle des Sympathieträgers agiert). Besonders bei der Belustigung über
die Erniedrigung von Personen höheren Status (Politiker, Lehrer, Pastoren) wirkt auch eine
moralische Komponente mit, die „einen abwärts gerichteten sozialen Vergleich ermöglicht,
das Selbst in ein besseres Licht stellt und dadurch die eigene Stimmung hebt“ (ebd.). Eine
weitere erheiternde Wirkung kann durch die Auflösung (vermeintlicher) Gefahren, so
genannten Erleichterungserfahrungen (relief) entstehen. Diese Erfahrung erfolgt beim
Zuschauer dann, wenn eine Gefahr auf den zweiten Blick (beispielsweise erkennbar durch das
auf eine Totale folgende Close Up der Kamera) aufgelöst wird, weil es sich bei der Gefahr
beispielsweise um eine Imitation handelt. Ob eine Situation oder ein Bild für witzig
empfunden wird oder nicht, liegt aber auch an Faktoren, die direkt den Rezipienten betreffen,
wie etwa Geschlecht oder individuelles Weltwissen (vgl. dies. S. 42).
Sehr gut auf den Film übertragen lässt sich auch die Entstehung von Unterhaltung bei
spannenden Filmen (Drama, Thriller, Krimi, Horror). Sie alle funktionieren über das Element
der Spannung, von Klimmt und Vorderer (2004) auch unter den Begriffen Suspense,
Absorption, Transportation oder Involvement beschrieben (vgl. dies. S. 43). Dabei wird die
Aufmerksamkeit des Rezipienten vollständig auf den Film gelenkt, Außenreize werden kaum
wahrgenommen und es entsteht das Bedürfnis, die Handlung unbedingt weiter verfolgen zu
wollen. Diese Filme sind auch mit Erleichterung und Freude verbunden, nämlich dann, wenn
eine spannende Situation aufgelöst wird. Die Entstehung von Spannung bzw. Involvement
wird in der Unterhaltungsforschung durch die Entscheidungen des Rezipienten, wie sie im
Modell der Affective-Disposition-Theorie erläutert wurden, erklärt. Das „Auf und Ab“ der
Gefühle, welches der Rezipient sich bei der Auswahl dieses Genres erhofft, wird mit der oben
beschriebenen Excitation-Transfer-Theorie charakterisiert.
Eine Besonderheit stellt das Genre der so genannten Melodramen dar. Der Zuschauer erwartet
dabei eine tragische Handlung und nimmt diese bewusst in Kauf. Da weder die Affective-
Disposition-Theorie, noch die Excitation-Transfer-Theorie, dieses Phänomen erklären
können, greifen Vorderer und Klimmt auf das „Sad-Film-Paradoxon“ und das damit
verbundene Konzept der Meta-Emotionen von Mary Beth Oliver (1993) zurück. Sie
beschreibt darin die Verknüpfung von Gefühlen erster und zweiter Ordnung. Die Rezeption
von traurigen Filmen wäre demnach zwar mit negativen Emotionen verbunden, diese würden

25

jedoch vom Rezipienten als positiv bewertet werden. Besonders Frauen und Mädchen würden
sich gezielt solche Filme aussuchen, um sich „mal wieder so richtig schön auszuheulen“, was
mit dem schon oben angesprochenen Geschlechterunterschied und dem damit
zusammenhängenden Rollenverhalten erklärt werden kann. Eine weitere theoretische
Vermutung liegt auch im Vergleich mit dem Katharsis-Konzept, auf das an dieser Stelle aus
Kapazitätsgründen nicht weiter eingegangen werden soll.

Abseits der sozial- und kommunikationswissenschaftlichen Perspektive fragen Vorderer,
Steen und Chan (2006) auch nach der biologischen Funktion von Unterhaltung. Sie
unterscheiden dabei in intrinsische und extrinsische Motivation. Während erstere durch das
Verlangen des Menschen nach Bestätigung für ihre Kompetenz, ihre Autonomie und nach
Verbundenheit charakterisiert wird (vgl. dies., S. 7f.), gelangen sie im Gegensatz – ohne jetzt
die umständliche Herleitung über Maupertuis und Darwin auszuführen – zu der Erkenntnis,
dass, „…when somebody is being entertained, this person appears to be satisfied by make-
belief, and indeed to prefer a simulacrum over reality itself“ (dies., S. 11). An dieser Stelle
könnten sich Parallelen zu Baudry und schließlich zu Platons Höhlengleichnis ziehen lassen.
Die Vorteile liegen laut Vorderer, Steen und Chan erstens bei der besseren Verständlichkeit der
Simulation gegenüber der Realität. Es gibt eine Hauptkonzentration und viele kleinere
Zusammenhänge, die durch Kontextinformationen für jeden zugänglich gemacht werden. Der
zweite Grund, eine Simulation zu bevorzugen, liegt in der Attraktivität des Neuen. Während
die Realität in den meisten Fällen „mind-numbingly boring“ wäre, bietet die Simulation „a
range of different aspects and possibilities oft he phase space modeled“ (dies., S. 12). Nun ist
im Höhlen-Dispositiv ersteres durchaus vertretbar, schließlich entscheiden sich die
Gefangenen, lieber ihre gewohnte Realität (die Simulation) beizubehalten als sich mit einer
komplizierteren Außenwelt auseinander zu setzen. Es kann jedoch nicht bestätigt werden, dass
es sich bei den Schatten um immer neue Abbilder handelt. Zugegebenermaßen ist der
Vergleich zwischen dem Höhlen-Dispositiv und der Beschreibung der Fernseh-Serie
„Emergency Room“, an die sich die Autoren hier anlehnen, weit hergeholt. Er führt jedoch zu
einem interessanten Ansatz, den Vorderer unter Hinzunahme von Ansätzen aus der
Spieltheorie in einem Gesamtrahmen präsentiert: Unterhaltung als Form der
Lebensbewältigung. Rezipienten seien durch unterhaltsame Mediennutzung in der Lage,
verschiedene Lebensbereiche, wie sie auch in dem gewählten Medienangebot thematisiert
werden, besser zu bewältigen (vgl. Klimmt/Vorderer 2006, S. 52). Die erste Variante liegt in
der „Rückgewinnung personaler Ressourcen durch temporäre Entlastung vom anstrengenden

26

Alltag“, weitere Bereiche sind die „soziale Orientierung und Problembewältigung“, „Lernen
und Kompetenzerwerb“ und schließlich „der Gewinn von Trost angesichts der Niederungen
menschlichen Daseins und der menschlichen Sterblichkeit“ (ebd.).
Diese Aspekte lassen sich mit Sicherheit auf das Kino-Dispositiv übertragen, doch sind sie
tatsächlich an Unterhaltung gebunden? Oder eignet sich die Mediennutzung nicht allgemein
zur besseren Lebensbewältigung? Um einen direkten Vergleich von Unterhaltung als
Motivation für den Kinobesuch zu dem von Baudry beschriebenen Lustgewinn ziehen zu
können, wäre eine ausdifferenziertere Forschungslage der Unterhaltungsforschung notwendig.
Das Konzept der Unterhaltung lässt sich zwar auf viele Filme übertragen (siehe die
Ergebnisse der Genrebetrachtung), die eigentlichen subjektbezogenen Aspekte der
Unterhaltung sind jedoch noch nicht zufriedenstellend erforscht. So ergibt sich folglich die
Annahme, dass Unterhaltung nur einen kleiner Aspekt in der Motivation zum Kinobesuch
darstellt. Da sie problemlos auch auf eine Vielzahl von anderen medialen Angeboten zutrifft,
müssten wiederum die spezifischen Eigenschaften des Gesamt-Dispositivs betrachtet werden.
Da dies aber bisher nur im gezeigten psychoanalytischen Kontext geschah, eröffnen sich an
dieser Stelle neue Forschungsdesidarate.13

Bevor in dieser Arbeit ein abschließendes Fazit gefällt wird, soll die Unterhaltung jedoch
noch kurz in einem Ausblick in den Kontext der Medienbildung eingebettet werden, um
Möglichkeiten der gegenseitigen Einflussnahme zu eröffnen und Fragen nach Kausalitäten zu
stellen.

4.3 Ausblick: die Unterhaltung im Kontext der Medienbildung
Vorderer betont an mehreren Stellen, dass die Konzepte von Unterhaltung und Information
sich nicht ausschließen (vgl. Vorderer 2004, S. 543; Klimmt/Vorderer 2006, S. 52ff.). Auf die
genaue Rezeption von Unterhaltung UND Information geht er zwar nicht ein, dennoch führt
er einen Ansatz auf, der im Hinblick auf Medienbildung interessant sein könnte. Über den
Bezug zur Spieltheorie und der Verbindung von Schauspiel und natürlicher Auslese gelangt er
zusammen mit Steen und Chan letztlich zur eigentlichen biologischen Funktion von
Unterhaltung: Lernen. Kinder lernen spielerisch zu imitieren, zu simulieren und zu

13
Metz versuchte ja bereits, das Dispositiv um die Zustände vor und nach dem Kinobesuch zu erweitern. Im
aktuellen Kontext müssten jedoch vermutlich auch Aspekte wie Werbung, Beschaffenheit des Kinos als
Gebäude, der Kinobesuch als soziales Event, der Genuss von spezifischen Nahrungsangeboten u.v.m. mit
einbezogen werden
27

schauspielern. „In brief, natural selection may have favored individuals who engaged in forms
of play that trained them in skills relevant for predation“ und fährt fort: “[t]he natural
pedagogy of play and entertainment is no less effective though we do not realize that the
biological function of the activity is learning” (Vorderer/Steen/Chan 2006, S. 13). Diese These
soll an dieser Stelle nicht kritisch untersucht werden, vielmehr gilt es in Erinnerung zu
bringen, welche Aspekte laut der Modelle zur Unterhaltungsforschung relevant sind. Sowohl
für die Affective-Disposition-Theorie, als auch die Excitation-Transfer-Theorie ist die
Bedeutung von Spannung bzw. Involvement zentral. Ohne Involvement würden sowohl die
Identifizierung mit den Charakteren und deren anschließende Bewertung sowie die
Regulierung der physiologischen Erregung nicht stattfinden.
Nun beschreiben Jörissen und Marotzki (2009) zwei verschiedene Arten von Filmen (die sich
durchaus mit dem selben Thema befassen und dem gleichen Genre angehören können): die
Filme, die die Macht der Bilder nutzen, um den Zuschauer mitzureißen und ein hohes
Involvement aufweisen und jene, die versuchen, den Betrachter in eine Reflexionsposition zu
bringen (vgl. dies., S. 44). Interessant für die Medienbildung ist nur die zweite Gruppe, da sie
Reflexionsprozesse fördern und so zur informellen Bildung beitragen kann. In einer
Beispielanalyse des Films „Ararat“ zeigen Jörissen und Marotzki, wie „durch den Einsatz
formaler Mittel Involvment [sic] bearbeitet und eine Reflexionskultur hergestellt werden
kann“ (Jörissen/Marotzki 2009, S. 43). Auf den folgenden Seiten wird beispielhaft dargelegt,
wie durch die Elemente Ebenenverschachtelung, Modalisierung und Diskursivität das
Involvement immer wieder herabgesetzt oder unterbrochen wird, denn „[j]e größer das
Involvement ist, desto geringer ist die Kraft der Reflexion“ (Jörissen/Marotzki 2001, S. 50).
Stellt sich im Umkehrschluss die Frage, ob reflexionsfördernde Filme – sprich, Filme
mit Bildungspotenzial – da sie ohne hohes Involvement auskommen müssen, weniger
unterhaltsam sind.
Rückblickend auf die Methoden der Unterhaltungsforschung treten Zweifel auf, dass sich die
Bedingung, sie befasse sich ausschließlich mit dem Rezipienten, nicht mit dem
Medienprodukt, halten kann. Sowohl Vorderer als auch Zillmann gehen in ihren Arbeiten
ausführlich auf die Charakteristika verschiedener Filmgenre (vgl. Klimmt/Vorderer 2004, S.
40ff.) und Narrationsstrukturen (vgl. Zilmann 2006, S. 215ff.) ein. Um diese jedoch
angemessen beurteilen zu können, ist eine – wenn auch oberflächliche – strukturale Analyse
der Filme eigentlich unabdingbar. Auch wenn der neoformalistische Ansatz und die Modelle
der poststrukturalistisch-psychoanalytischen Theorie stark divergieren, müssen sie sich nicht

28

ausschließen, wie schon Stephen Lowry zu beweisen versucht hat.14 Vielleicht wäre eine
Triangulation der Modelle der strukturalen Medienbildung sowie der Unterhaltungsforschung
eine Möglichkeit, eine Antwort auf die Frage nach der gleichzeitigen Anwesenheit von
Bildungspotenzialen und Unterhaltungswert zu finden.

14
Siehe dazu den Beitrag „Film – Wahrnehmung – Subjekt. Theorien des Filmzuschauers“ von Stephen Lowry
(1992) in der Zeitschrift montage AV 1/1/1992
29

5. Fazit

Es hat sich gezeigt, dass Jean-Louis Baudry mit seinem Kino-Dispositiv nicht nur eine für die
damalige Zeit völlig neue Betrachtungsweise der Filmrezeption entwickelt hat, sondern auch
eine äußerst detaillierte. Mit seiner Einbeziehung der Werke von Platon, Freud und Lacan
bedient er sich zwar sehr alter, aber auch ausgereifter – wenn auch nicht ganz unkritisierbarer
– Modelle der Philosophie und Psychologie. Neuere Ansätze zur Klärung der Frage nach der
Motivation des Kinobesuchs wie der scheinbar plausible Aspekt der Unterhaltung bedürfen
weitaus mehr Forschung, um ihre Thesen vor den gewählten Hintergründen zu belegen.
Überraschend ist, dass sich in der aktuellen Forschung kaum Bezüge auf die Ergebnisse der
immerhin circa 15 Jahre dominierenden Strömung der psychoanalytischen Filmwissenschaft
wiederfinden. Hin und wieder wird der Identifikationsprozess nach Freud oder Lacan
erwähnt, eine wirkliche Einbindung der (weiterentwickelten) Erkenntnisse lässt sich jedoch
nicht feststellen. Fragwürdig ist außerdem die hartnäckige Weigerung der psychoanalytischen
Forschung, die Strukturen des Mediums in ihren Forschungen zu berücksichtigen. Denn es hat
sich gezeigt, dass auch der poststrukturalistische Ansatz nicht ganz ohne die Deutung der
Strukturen auskommt, besonders beim Film. Als Beispiel sei hier die Entwicklung des
Begriffs „Sutur“15, der zwar unabhängig von der psychoanalytischen Filmwissenschaft
entstand, jedoch zum Ausgangspunkt psychoanalytisch filmtheoretischer Fragestellungen
zurückkehrt, „wobei die Frage nach der spezifischen kinematographischen Struktur und deren
Auswirkungen auf die Subjekte, die diese Struktur nutzen, in den Mittelpunkt der
Untersuchung“ (Reichert 1993, Kapitel 9) gerückt wird. „Sutur“ bedeutet die Verknüpfung
und „Einwebung“ des Subjekts in den Film, etwa durch das Schuss-Gegenschuss-Verfahren.
Er beschreibt somit das „Hineingezogenwerden“ des Zuschauers durch das Jonglieren mit
verschiedenen Sichtweisen, die ihm helfen, den Film besser nachvollziehen zu können (vgl.
Lowry 1992, S. 120f.). Auf die Einbeziehung strukturaler Elemente in der heutigen Forschung
wurde bereits in Kapitel 4.3 eingegangen. Umso interessanter wäre nach Meinung der Autorin
eine gemeinschaftliche Betrachtung des Kinofilms bzw. des Gesamtdispositivs Kino. Die
Ansätze dafür wurden in den 70er und 80er Jahren bereits gelegt und mit den neueren
Erkenntnissen der Unterhaltungsforschung könnte man möglicherweise spannende Antworten
auf die Fragestellung nach der Motivation, in Zeiten von DVDs, Blu-Ray und
Heimkinoanlagen nach wie vor ins Kino zu gehen, aufdecken.

15
„Sutur“ ist eigentlich ein medizinischer Begriff und bedeutet Knochennaht. Geprägt und erweitert wurde er
unter anderem von Jaques-Alain Miller, Jean Pierre Oudart, William Rothman und Stephen Heath
30

Literaturverzeichnis

Literatur
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33

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 – Das Höhlengleichnis nach Platon ca. 380 v. Chr. online: Radio Sai Hörer
Journal; URL: http://media.radiosai.org/German/0705may/page/0705_plato2/0705_plato2_de
01_clip_image002.gif [11.01.2012].

Abbildung 2 – Schematische Darstellung von Freuds Traumauffassung ; online Toegel freud-
biographik; URL: http://www.freud-biographik.de/traumb3.htm [11.01.2012].

34

Eigenständigkeitserklärung

Hiermit versichere ich, dass ich die vorliegende Arbeit bzw. Leistung eigenständig, ohne
fremde Hilfe und nur unter Verwendung der angegebenen Hilfsmittel angefertigt habe. Alle
sinngemäß und wörtlich übernommenen Textstellen aus der Literatur bzw. dem Internet habe
ich als solche kenntlich gemacht.
Mir ist bekannt, dass ich im Falle einer Täuschung das Recht auf den Erwerb eines
Leistungsscheins in der Veranstaltung „Medialität und Realität“ verwirkt habe.
Weiterhin erkläre ich, dass ich die vorliegende Arbeit (bzw. Leistung) in dieser oder in leicht
veränderter Form in keiner anderen Lehrveranstaltung zum Zwecke des Erwerbs eines
Leistungsscheins eingereicht habe.

Magdeburg, der 11.01.2012

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