angulaciones - posiciones de la camara - cine como lenguaje -

1. El Lenguaje Cinematográfico
El lenguaje del cine
El cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto, que parece el dictamen
de un obstinado credo formalista, es - retruécano aparte - una incuestionable realidad. Dicho
en otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo sólo llega al hombre a través de
inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no tiene sentido (el sentido - todo
sentido - lo proporciona, precisamente, nuestra capacidad lingüística, o sería mejor decir,
semiótica). Aún André Bazin, el más comprometido teórico del realismo cinematográfico, creía
que el mundo tiene un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de
escucharlo, si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros
queremos (1). Por esto, hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que lo
que todo film exhibe es, para decirlo de algún modo, una fabricación semiótica, es pecar de la
mayor ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la "realidad"
del mundo, de la cual él constituye un espejo o quizás una ventana (2).
Que lo que el cine "habla" no sea la realidad misma, sin embargo, no quiere decir que los films
no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea
profundamente ideológico (siempre, justamente, esto es lo que es). Pero la relación entre el
responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro contexto, un
periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideología
de un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje (3).
Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que él refiere, como si se
tratara de un suceso (4), de alguna manera, extraído directamente del mundo, para
posteriormente valorar el "agregado" que el lenguaje coloca sobre él, a través de las
connotaciones que ese mismo lenguaje propicia (5). No es que el cine "extrae" la realidad que
es el "contenido" y luego la comenta(6) por medio de la "forma", sino que, como sostiene
Giannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de
lenguaje (7):
En el lenguaje verbal, la denotación funciona arbitrariamente, no en virtud de la motivación:
"existe una convención que fija el sentido denotativo (…) y que permite el funcionamiento del
mecanismo referencial". En la imagen, pareciera que la denotación no se puede obtener sino
por sustracción, el conjunto mínimo de elementos significantes que permite la identificación
del objeto denotado, no puede ser obtenido sino a través de la eliminación sucesiva, "como
cuando uno deshoja una alcachofa", de todos los agregados interpretativos.
Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje - tanto
como, por ejemplo, hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua
escrita - de sus posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus
convenciones. Todo discurso analítico sobre el cine debe comenzar por preguntarse, con
detenimiento, cómo está constituido su lenguaje

2. Algunas aproximaciones al estudio del lenguaje del cine
Una larga discusión ha precedido la denominación que utilizamos para referirnos a lo que hoy
llamamos, con naturalidad, el "lenguaje cinematográfico", es decir, al conjunto (estructurado y
operativo) de los recursos significantes que hacen posible construir un film como discurso. De
tan minuciosa como dilatada discusión, pueden retenerse algunos aspectos esenciales:
Cine: lengua o lenguaje
Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica, porque el cine se expresa en
un lenguaje, no en una lengua. Tal distinción, introducida por Christian Metz en un famoso
artículo que lleva el mismo nombre de este parágrafo, no es puramente terminológica, sino
que engloba varios problemas de fondo.
En primer lugar, desde los estudios lingüísticos fundadores del estructuralismo debidos a
Ferdinand de Saussure (9) la lengua (objeto de estudio de la lingüística) es el componente
social del lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la suma de las imágenes
verbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure, el código lingüístico consiste
solamente en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a un
sentido particular (10). Como se ve, que el cine pudiera aceptarse como lengua - en este
primigenio sentido de Saussure - implicaría que, tal como lo hacen las lenguas habladas,
contaría con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar
lugar a un diccionario.
De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estaría exhaustivamente constituida
por signos cinematográficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sería posible
descomponer dicha lengua en unidades mínimas, (como, por ejemplo, lo ha pretendido, sin
éxito, Pasolini(11)).
Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una
lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulación (12) (como, de
hecho, sí la presenta la lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente (13), vale la pena señalar,
que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda articulación de las lenguas naturales, es
decir, a la articulación en fonemas (14). Tampoco conoce nada parecido a los morfemas - es
decir, a unidades de primera articulación que actúen como marcas gramaticales (de número,
género, etc. ) -, ni a los lexemas o palabras (15).
Por último, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada propiedad)
que el cine opera como un único código (ver más adelante) y no como una multiplicidad de
códigos (16).
Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el contrario, postular:
Que el lenguaje que hace posible la construcción de un film es el producto de una
concurrencia de sistemas de significación.

3. Equivale también a decir que no es posible segmentar un texto fílmico atendiendo a
unidades fijas que revistan una significación mínima (17).
Los códigos
La tradición semiológica ha denominado códigos a los diferentes sistemas de significación que
conforman el lenguaje cinematográfico. El vocablo, sin embargo, remite a una conceptuación
hasta cierto punto ambigua y no poco problemática, Por tal razón, es conveniente detenerse a
examinarla, retomando una discusión desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco
(1984, 316).
Para el Diccionario de la Real Academia Española, un código es, por una parte, un sistema de
signos o señales y reglas para dar otra forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes
dispuestas según un plan metódico y sistemático. El término designa, de entrada, tanto la
estructura de correlaciones que hace corresponder, término a término, un significado a un
significante, como la estructura organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden
funcionar eventualmente como significados o significantes (18). La primera de estas dos
acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del código morse: el código, en este caso, es
entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados de
ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo mismo
sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un semáforo y las órdenes
correspondientes de "alto", "siga" o "transición". La regla que asocia las posiciones de las
agujas en un reloj analógico (19) y las correspondientes medidas temporales que se entienden
por la "hora", constituye otro ejemplo de código en este primer sentido. En el segundo caso, el
término es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a
ciertas estructuras: como cuando se habla del código de cortesía o del código caballeresco.
Ejemplos de códigos en este segundo sentido lo constituyen el conjunto de pautas que rigen la
sucesión de los pasos de un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos de
las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que condicionan la organización
de las notas dentro de una melodía tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos(20),
incluyendo los relatos en el cine.
Es precisamente Eco (21) quien más ha logrado aclarar las relaciones entre el código entendido
como correlación (al cual denomina propiamente código) y el código institucional o código
entendido como principio de organización (al cual denomina structural-code o s-código).
Mientras el código (correlacional) es una regla que asocia los elementos de dos s-códigos,
dando lugar a un sistema bi-plano (22), el s-código constituye un sistema monoplano, sobre el
cual no opera ninguna correlación. Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayoría de los
lenguajes, concurren códigos y s-códigos de una manera compleja y, que, inclusive, el aspecto
institucional de los s-códigos conlleva aspectos que remiten a la correlación (23).
Los códigos en el cine
Dentro de los estudios teóricos del cine el uso del vocablo código ha corrido la misma suerte
señalada y su significación se ha seguido manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos
que un film está altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En
primer lugar, que la relación que une las ocurrencias de lo que oímos y vemos (este plano o

4. esta sucesión de planos, este gesto en el actor, esta tonadilla, esta iluminación) con lo que
dichas ocurrencias significan, es convencional (estamos en la primera acepción del término).
Podemos querer decir, en segundo lugar, que la estructura según la cual se organiza la historia
(y/o la forma como ésta se manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en su
conformación, a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento está
invariablemente seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). Estamos en la
segunda acepción del término. En la práctica, una y otra acepción, son identificadas: siguiendo
a Metz, utilizamos indistintamente la denominación de código, tanto para los códigos
propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un análisis la consideración del
código lingüístico o del código del montaje clásico), como para los s-códigos o códigos
organizadores, (cuando consideramos dentro de un estudio analítico los códigos del sistema
tonal o los códigos narrativos). El código ha devenido en un (útil) concepto saco que suele
entenderse como cierto tipo de lenguaje "encastrado" en ese lenguaje "mayor" que es el del
cine. El lenguaje del cine es, por tanto, pluricódico (24).
La teoría se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los códigos que intervienen
en la construcción de un film. Ensayos de esa taxonomía son los adelantados por Christian
Metz (1973:87), para quien el lenguaje cinematográfico nace de la realización particular de
códigos propios del cine (o códigos fílmicos cinematográficos) y códigos no propios del cine (o
códigos fílmicos no cinematográficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien más bien
concurren en los filmes códigos no propios del cine de una manera particular (es decir, todos
los códigos son mixtos, en un sentido que se explicará más adelante); Casetti y Di Chio
(1990:65), quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versión de los códigos
cinematográficos a los cuales denominan códigos "internos" (códigos tecnológicos de base,
códigos visuales, gráficos, sonoros y sintácticos); Michel Marie (1975), quien propone - no los
denomina códigos - un "inventario de parámetros a tener en cuenta en la práctica descriptiva",
y Roger Odin (1990:139), cuya clasificación intenta sistematizar el trabajo de Metz,
organizándolo en tres tipos de códigos: Códigos fílmicos no cinematográficos, códigos fílmicos
cinematográficos y códigos mixtos.
Sin embargo, a pesar de la profusión de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido
la propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de código, dentro de las cátedras
universitarias de análisis fílmico), la utilización exclusiva del análisis "códico" resulta, hoy en
día, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos términos:
El interés teórico de la noción de código nos parece, todavía hoy en día, muy grande […] Por el
contrario, el interés práctico de la noción de código es menos evidente: siendo que el principal
interés que reviste dicha noción es, precisamente, su universalidad, la misma está lejos de
constituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz (25).
A partir de ahí los autores proceden a formular críticas específicas: todos los códigos no son
iguales […] y el concepto se hace heterogéneo; un código no se presenta jamás en estado puro
y, lo que parece más importante,

5. … en la medida misma del valor artístico [de un] film analizado, la noción de código pierde, en
mayor o menor grado, su pertinencia. Los "grandes" films son a menudo reputados como tales
por sus efectos de originalidad, de ruptura: así, el análisis "códico" sería, sobre todo, adecuado
para un film de serie, un film "medio"…
Pero a pesar de todos los reparos, el estudio de los códigos constituye, hasta la presente fecha,
un insustituible recurso en términos didácticos. No solamente porque, como sostienen Casetti
y Di Chio (1990:73), todavía es innegable que en el cine existen conjuntos de posibilidades bien
estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden
hacer referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen una suerte de
alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye) su saber
posterior. La ciencia, se sabe, no parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos, empinarse
hacia otros modelos. El análisis en términos de códigos, entendidos éstos no como sistemas
preexistentes a los textos, sino como construcciones analíticas que permiten explicar más
productivamente el funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y parece
que seguirá siendo así por mucho tiempo), un escalón obligatorio sobre el cual, muchas veces,
el estudioso se empina para dejarlo atrás, sin poderlo jamás remover del basamento.
CINE DE PROSA CINE DE POESÍA
1. Los planos se suceden en el orden Los acontecimientos se suceden en el orden
en que fueron filmados. previsto por el realizador. Los planos se
barajan.
2. Sucesión natural de los
acontecimientos.
• Los episodios sucesivos son Los episodios sucesivos se montan para formar
mecánicamente contiguos. un todo semántico.
• Plano general (grado neutral de Gran plano.
aproximación).
Primer plano.
Plano general.
• Angulo neutral (el eje visual es Angulos expresivos (distintos tipos de
paralelo al suelo y perpendicular a desplazamiento del eje visual en vertical y
la pantalla). horizontal).
• Cadencia neutral de movimiento Ritmo acelerado.
Cámara lenta.

6. Parada.
• El horizonte del plano es paralelo al Distintos tipos de inclinación.
horizonte natural. Plano volcado.
• Toma a cámara fija. Panorámica (filmación vertical y horizontal).
• Movimiento normal de la imagen. Marcha atrás de la imagen.
• Toma no deformada del plano. Utilización de objetivos y de otros
procedimientos para distorsionar las
proporciones.
• Rodaje sin trucos. Sobreimpresión.
• Sonido sincronizado con la imagen y Sonido desplazado o transformado; se monta
no deformado. con la imagen, pero no coincide
automáticamente con ella.
• Nitidez neutral de la imagen. Fundido.
• Imagen sólo en blanco y negro o en Imagen en color y blanco y negro, grises, sepias.
color.
• Plano positivo. Plano negativo.
El cuadro anterior es el resumen de la extrapolación del discurso fílmico producto de la
búsqueda de las consecuencias ideológicas y políticas que ocasiona en el espectador. De ahí
desprendemos la importancia en el trabajo de Christian Metz, quien además de su
caracterización del cine (como lenguaje), precisa que la materia prima de la teoría fílmica no es
ni la realidad social ni el medio particular de significación como lo son las atracciones del
montaje.
Metz procede, entonces, a delimitar que lo intrínsecamente propio del cine, es su estructura
interna compuesta por los siguientes tres elementos:
Primero: Los cinco canales de información - composición del filme:
Imágenes
Trazos
Lenguaje hablado o grabado
Música
Ruidos y efectos sonoros.
Segundo: Los tres códigos:

7. Grados de especifidad del filme, como pueden ser las ediciones rápidas y redundantes de la
actualidad, la iluminación claroscuro del estilo del expresionismo, los relatos contenidos
dentro de otros relatos así como el final feliz;
Los grados de generalidad o patrones de conducta de la sociedad donde se ha filmado la
película y que a su vez reproduce, y Reductibilidad a subcódigos impuestos por cada director
diferentes a los códigos generales de iluminación, musicalización, etc.
Tercero: Aquí se trata al texto, el lugar donde se incluyen todos los mensajes que el autor
quisiera transmitir, independientemente de si son enunciados en una misma secuencia, en un
mismo filme o en la totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan manejado
un mismo género. El texto –agrega–, organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: el
eje sintagmático y el eje paradigmático. El sintagmático representa al flujo horizontal de los
mensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto, mientras que el paradigmático se refiere a
la dimensión vertical de selectividad del filme, los paradigmas a seguir, los ejemplos valiosos,
las moralejas subrayadas.
La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento
principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la
discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica. El húngaro Bela Balázs, por
ejemplo, fue la piedra angular en el estudio sistemático del lenguaje cinematográfico mucho
tiempo antes que iniciaran las disertaciones en torno al carácter del filme. Cuatro años antes
de su muerte (1949), publicó el libro El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, dónde al
tratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguaje
cinematográfico:
1. La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena, de dónde
resulta la variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en la composición de
la imagen.
2. División de la escena en planos separados.
3. Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por medio de la
variación del ángulo y la perspectiva.
4. Una vez más, afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas separadas para
formar una serie ordenada donde no sólo se suceden tomas completas (integrados por
todos ésos pedazos)..., sino también el encuadre de pequeños detalles dentro de una
escena.
Con esta última enunciación, los aportes de Balázs se convierten en pieza clave para el estudio
del montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen, principalmente, Lev Kuléchov,
Sergei Eisenstein, Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balázs clasifica, entonces, las formas de
edición del cine mudo según el principio de atracción, sosteniendo que dos imágenes sucesivas
forman una preposición. Pudovkin, por su parte, habla de un principio de continuidad donde,
apoyándose en un montaje simbólico y direccional, nos dice que el sentido de una imagen es
una proposición que continúa el sentido de la anterior y así sucesivamente; es evidente que en
la época de Pudovkin el lenguaje cinematográfico todavía no contemplaba las rupturas

8. temporales aque producen el flash back y el flash foreward. Finalmente, Eisenstein nos habla
de un principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la
suma del sentido de cada una de ellas; tal afirmación, ha sido el resultado de no respetar la
relación causa y efecto de las imágenes.
Una vez "reconocido" el cine como lenguaje, visto el montaje como elemento fundamental de
aquél y justo cuando creemos que la polémica teórica fílmica amaina, surgen nuevos ángulos
analíticos y enfoques filosóficos, psicológicos, sociológicos y de las llamadas ciencias de la
comunicación en pos de una comprensión cabal del fenómeno fílmico. Y como nuestro objeto
de estudio no es encajarnos en un desglose general de todas las teorías que han surgido en
torno al cine, y en un franco afán de desmitificar todas las teorías que ensalzan al montaje
como fundamento de su lenguaje, recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de las
formas cinematográficas. Podríamos así resumir, a vuelo de pájaro, las formas más
representativas prevalecientes en los productos culturales de Occidente como sigue: Mientras
en el Medioevo los mensajes adquieren su forma en función de la tradición, cargados de
redundancia; el Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una nueva sociedad
Burguesa dónde la innovación se convierte en el parámetro de la modernidad y el progreso, y
cuya producción cultural se orienta a la ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar ambas
y, paradójicamente, son el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologías, las
nuevas pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones consecuencia de la
globalización, los factores que obligan a la imposición de una nueva narrativa visual basada
otra vez en la redundancia. Lo anterior se debe claramente a fines de mercado que
aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversión. Sin embargo, es esta ruptura, más
que cualquier otra cosa, la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterización como
lenguaje, pues queda a disposición de cada autor, del desarrollo tecnológico y de la necesidad
de innovación, el que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad, sin las convenciones
de una lengua y sin más límite que la creatividad.
3. Elementos del Lenguaje Cinematográfico.
A éstas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje cinematográfico,
entonces, como todo lenguaje, éste debe tener una gramática: la gramática fílmica, y con ella,
un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis
lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran las unidades
mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe la
forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos
denotan las unidades mínimas de sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan
entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del
lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se
le conoce como el nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las
unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son

9. más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde
encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los
recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla
al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades
parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético
de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como
elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. A continuación,
procederemos a un análisis de cada uno de ellos así como de las unidades individuales que
aunque no le son exclusivos al film, sí son elementos de su lenguaje y forman parte de la
gramática fílmica propiamente dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el color.
El Sonido
A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con
la producción de El cantante de jazz (The Jazz Singer, Crosland,
1927), realmente las proyecciones siempre estuvieron
acompañadas de algún tipo de música. En esos casos,
regularmente había alguien tocando una pianola y, en
ocasiones, era el mismo público quien coreaba la melodía.
Importantes cintas como Los nibelungos (Die Nibelungen, Lang,
1924), o El acorazado Potemkin (Potemkin, Eisenstein, 1925),
destacaron por contar con una excelente banda sonora incluida
en la cinta, que prescindía de cualquier otro tipo de
aditamento. El éxito de Alan Crosland en El cantante de Jazz,
consistió sin duda en la inclusión por vez primera de diálogos,
de alli que se le considere como la primer película Talkie.
Partiendo de lo anterior, hablaremos de la sonorización sincrónica y la sonorización
asincrónica. El tipo de sonorización al que estamos más familiarizados es el sincrónico, en él, el
sonido se origina en la imagen y nos permite observar cuál es la fuente que lo produce; al
hablar los personajes, logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. Aquí es donde
reiteramos el mérito de Crosland pues, por sencillo que esto parezca, la sincronización del
movimiento de los labios con la emisión del sonido (lipsing), resulta una tarea complicada, si
no, basta echar una mirada al cine mexicano, que si de algo ha adolecido, es de la
sincronización sonora.

10. La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la sincrónica por tres
razones sustanciales: 1. Le permite a los directores substituir algún sonido por una imagen y
viceversa; 2. los faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a yuxtaponer
sonidos e imágenes que normalmente no ocurrirían al mismo tiempo.
Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlöndorff, 1978-79), podemos apreciar un
excelente ejemplo de esta yuxtaposición de imágenes perfectamente bien conjugadas con la
mezcla de sonorización sincrónica y asincrónica. La película narra la historia del pequeño Óskar
Matzerath quien, harto del hipócrita comportamiento de los adultos, en su tercer aniversario
decide no crecer más, prefiriendo en vez de ello tocar su pequeño tambor de hojalata y
romper vidrios con su voz. Durante la secuencia del desfile que celebra el advenimiento al
poder del partido nazi en tierras kachubes (una pequeña minoría polaca), el pequeño Óskar
decide combatir la maldad alemana, entonces, armado con su tamborcito y sus baquetas se
esconde bajo la tarima principal y al ritmo del lago de los cisnes sabotea el desfile
convirtiéndolo en un auténtico carnaval.
Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El sonido real
proviene de una fuente que podemos identificar, contrario al sonido comentativo que no
proviene de una fuente visible. Regularmente los sonidos incidentales suelen ser
comentativos; en ocasiones escuchamos en una película los toquidos de una puerta o el sonido
de un timbre y, aunque no necesariamente vemos una mano golpeando o un dedo
apachurrando un botón, ello no nos impide identificarlos. De igual forma, la música de fondo
es comentativa y se utiliza para efectos dramáticos. De esta manera es como en la mayoría de
las películas de terror o suspenso, la música se emplea para indicarnos que el "malo" anda
cerca o para prevenirnos de que algo va a suceder y será fundamental para el desarrollo
narrativo de la historia.
La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. En El perfecto asesino (Leon,
Besson, 1996), es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que el
corrupto detective, interpretado por Gary Oldman, asesina por la espalda al fugitivo (Jean
Reno), cuando éste se encuentra a unos cuantos pasos de la salida del túnel que le representa
la libertad. Para la escena, el director no sólo decidió omitir el sonido de la detonación, sino
también nos ha privado de la típica imagen del arma escupiendo fuego; en su lugar, prefirió
platicarnos la acción con una toma subjetiva desde el punto de vista del fugitivo, en el
momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero angustiante cámara
lenta. Para el espectador que ha logrado involucrarse con la trama y simpatiza con el
protagonista, la falta de grafismo le dificulta creer que su héroe (antihéroe) ha muerto: quizá
sea necesario verlo derrumbado y envuelto en su propia sangre para asimilarlo.

11. El Color.
A pesar de que el empleo
del color difícilmente
podría contar una historia
por sí sólo, se ha vuelto
muy común que los
realizadores hagan uso de
él con intenciones más
pretenciosas que las de
un simple medio para
embellecer el film, en el
cumplimiento de una
función meramente
decorativa. Se parte de la
virtud que algunos
colores tienen de transmitir estados anímicos, según algún tipo de convención social, cultural y
psicológica. El rojo, por ejemplo, se asocia con la pasión, el crimen, el amor; el blanco con la
pureza, la inocencia, el bien (en contraparte con el negro); o el azul con la tranquilidad, etc. Por
ello, no es extraño que el despampanante atavío de Kim Basinger en Mi novia es un
extraterrestre (My Stepmother is an Alien, Benjamin, 1988), sea rojo de pies a cabeza, o que la
insinuante, coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de La chica de rojo (The Woman in Red,
Wilder,1984), esté vestida precisamente de eso: rojo.
Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre otros, han
encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia. En
El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover,
Greenaway, 1989), la atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y factores
como la escenografía o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar se
propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza. En el filme, Greenaway
juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo omnipresente en el
vestuario de los personajes, los manteles, las servilletas, la alfombra, las cortinas, etc.,
presentándolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido; sin embargo,
cuando la acción se traslada a otro escenario, modifica los colores de acuerdo a las emociones
que en cada uno se desatarán. En el baño, por ejemplo, la escena es de un blanco
deslumbrante, quizá porque ahí es donde nace el "amor desinteresado" entre los personajes y
a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estadío es a través del color blanco.
La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen la transición de un
set a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la misma característica
cromática omnipresente.
De igual forma, en Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971), entendemos que el
color blanco se haya empleado partiendo de la misma base; tal vez por eso el atuendo de Alex
(Malcolm MacDowell), y su pandilla es de un blanco total, pero que paulatinamente se va
ensuciando, posiblemente en un afán de Stanley Kubrick por subrayar la proporcional
degradación interna que sufre el personaje.

12. Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la intención
de contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emoción en especial. En
Grandes esperanzas (Great Expectations, Cuarón, 1997), el verde invade la pantalla por todas
partes: el vestuario, la iluminación, la asfixiante vegetación que siempre rodea las escenas, la
profundidad de campo, etc., por lo que podríamos suponer que su presencia cumple con una
función específica dentro del filme; sin embargo, el mismo Alfonso Cuarón aclaró:
"...lo único que puedo decir al respecto, es que el verde es el único color que verdaderamente
entiendo. Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una lógica verde. Por
otra parte, creo que las emociones que transmite el verde son muy particulares y me identifico
perfectamente con ellas, aunque si me preguntas cuáles emociones son, lo único que te puedo
decir es que me hacen sentir ‘verde’".
En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla que
determine en qué momento el filme deberá realizarse de una u otra forma. Regularmente, la
decisión es responsabilidad del director, quien posiblemente tomará en cuenta desde el
presupuesto (porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho más barato), hasta la
consideración de ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro con la época del cine
silente y, por consiguiente, con una idea de lo "antiguo". No nos sorprende entonces que Tim
Burton, por ejemplo, para la realización del filme biográfico sobre la historia del controvertido
cineasta ED WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya optado por un blanco y negro que nos
situara en la época donde Wood se desarrolló, contrario a Richard Attenborough, quien para la
realización de CHAPLIN (Chaplin, Attenborough, 1992), prefirió el technicolor, a pesar de
tratarse de un filme con características biográficas semejantes al anterior.
Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la
combinación del color y el b/n pueden incrementar su efecto dramático, proporcionando a la
historia nuevos elementos de significado e interpretación. Esto lo sabe bien Steven Spielberg,
quien en uno de sus mejores trabajos, La lista de Schindler (Schindler’s List, Spielberg, 1993),
emplea el color sólo durante el planteamiento y el epílogo de la historia, con ello los distingue
del resto de la trama y nos marca la situación espacio temporal del film; por el contrario, para
el desarrollo de la película utiliza, cual si fuera un flashback, la excelente fotografía en blanco y
negro del joven polaco Janusz Kaminski para involucrarnos y contagiarnos del ambiente de
temor, opresión y miseria que embargaba a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Ahí,
confundida dentro del desolador cuadro de un campo de concentración, apenas y destaca una
pequeña vestida de rojo quien, en compañía de su madre, busca la sobrevivencia
proporcionada al abrigo de la multidud. Es posible que en ese momento entendamos a la niña
de rojo más como ícono que como personaje; un ícono que nos simboliza la inocencia, la
esperanza. Por eso cuando la vemos confundida entre los demás cadáveres, comprendemos
que realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su mensaje: el holocausto no
perdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir.
Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales fundamentales para
el lenguaje cinematográfico. Todo film deberá contar con una mezcla equilibrada de ellos,
elaborada según las necesidades comunicativas o las características narrativas de cada
realizador y además, será él quien decida la relevancia de cada uno por sobre los demás,
dictando su alternancia dentro de la película.

13. La Gramática del Lenguaje Cinematográfico
Un film se encuentra fragmentado por tomas, escenas y secuencias. En estos tres elementos se
encuentran repartidos el contenido dramático y estético de la historia; dependiendo de sus
características técnicas y duración es que nos pueden representar desde un simple dato, que
individualmente no signifique mucho, hasta una acción continua, formada con unidades de
información que la hagan comprensible por sí sola. Cada uno de ellos juega un papel
determinado en la construcción del film y, de igual manera, su forma puede ser muy variada.
La toma
La toma es un solo tiro de cámara de principio a
fin; es decir: abarca desde que el director dice
¡Acción!, hasta que dice ¡Corte!, sin importar su
duración. Existen tres elementos fundamentales
que la conforman: el plano como medida de
proporción (encuadre), la posición o
emplazamiento de la cámara con respecto al
objeto (angulamiento) y los movimientos de
cámara. Estos tres elementos se combinan para
poder brindarnos algún tipo de información
respecto a la historia, de allí que a la toma se le
equipare con el plano, la unidad básica de expresión.
En el final de INTERIORES (Interiors, Allen, 1978), vemos estática la toma lateral de una
ventana muy luminosa, Entonces entra a cuadro Renata (Diane Keaton), seguida de Joey (Mary
Beth Hurt), quienes pierden la mirada en el vacío. El silencio lo rompe Joey, quien le comenta a
Renata:
–El mar está tan calmado.
–Sí, está muy apacible. –le responde Renata.
Finalmente aparece Flyn (Kristin Griffith), quien sin decir palabra, se coloca al fondo... la
imagen se desvanece y aparecen los créditos. Quien no haya visto la película completa y sólo
vea el final, no comprenderá por qué Woody Allen quiso concluir la historia con esa toma tan
apacible, con ese breve diálogo; y difícilmente podrá apreciar algo más que no sean la
excelente composición fotográfica o la atinada iluminación de Sven Nivkist. Lo que sucede aquí
es que por mucho que una toma represente la exposición factual o simbólica de un objeto,
personaje o acción, no deja de ser más que un punto de vista que necesitará siempre de un
contexto para una mejor lectura.
También existen imágenes que siempre llevan consigo un simbolismo convencionalmente
aceptado. En éste caso, generalmente logran transmitir su significado independientemente del
contexto, de modo tal que llegan a alterar la historia. Con la película Bajos Instintos (Basic
Instinct, Verhoven, 1992), podemos estudiar este aspecto de la toma. Segundos antes de que
Catherine Tramell (Sharon Stone) en pleno orgasmo le agujeree el pecho a su amante en
turno, se ve una toma de abajo de la cama que muestra el momento en que coge el picahielo

14. asesino; cuando aparece esa toma, nosotros ya no necesitamos esperar para poder adivinar lo
que va a pasar, pues la simple imagen del arma nos evoca por anticipado el crimen que se
realizará. He aquí el simbolismo que de ciertas imágenes el director de una película puede
aprovecharse para explotar la función emotiva de la toma en beneficio de la historia. Hacia el
final de la película lo comprobamos, pues se produce una escena muy semejante a la anterior,
sólo que ahora el amante en turno es el detective Nick Curran (Michael Douglas). De igual
forma, vemos por anticipado la toma que nos muestra el picahielo debajo de la cama y,
cuando en la acción Catherine extiende su mano hacia atrás, todo nos hace suponer que
tomará el picahielo y asesinará a Nick igual que al primer amante... pero no sucede así. Esa
toma del picahielo colaboró con el director para producirnos la última sensación de suspenso
en la película, y ha sido gracias al contexto en que se desarrolló la historia y al simbolismo
propio de la imagen que el objetivo se cumple, no obstante que el omitirla tampoco hubiera
representado cambios sensibles en el resultado final de la cinta.
Aún cuando las tomas transmiten únicamente trozos de información y por lo tanto son una
parte elemental del lenguaje cinematográfico, pueden ser bastante complejas. Esta
complejidad depende de la composición. Las tomas se distinguen por la distancia de la cámara
en relación con el objetivo, por el ángulo de cámara, por los movimientos o por la ausencia de
ellos, etc. Al mencionar la variedad de las tomas, entonces, hablamos de los distintos planos
existentes y su función.
El Plano
El plano es la unidad básica de expresión fílmica. Por ir
de un corte a otro, independientemente de tamaño y
tiempo, equivale a la toma o shot y puede encerrar
diversos propósitos. A continuación haremos un breve
recorrido por los distintos planos existentes según su
encuadre, posición o emplazamiento y movimientos de
cámara o lente.
Según Encuadre
Long Shot o Plano Largo.
Es una vista muy amplia donde lo que predomina
es el paisaje, los edificios, el cielo, las
particularidades de un inmueble visto en su
totalidad, de un cerro, etc., amén de las
funciones emotivas con que éste plano pueda
cumplir. Su objetivo principal es contribuir a la
construcción del contexto ubicando físicamente
la acción.

15. Full Shot o Plano General
Este plano se encuentra determinado por su
altura que cubre al personaje o los personajes
completos de la cabeza a los pies. Este plano
nos permite apreciar algunas características
de nuestro personaje, como su estatura, su
complexión, la ropa que usa y, al mismo
tiempo, nos deja apreciar el espacio en que se
mueve.
American Shot o Plano Americano.
Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte
inferior o superior de la rodilla. Este es un plano que
nos sirve para detallar aún más al personaje
permitiéndonos apreciar mejor la expresión corporal de
su performance,
Medium Shot o Plano Medio.
Detalla cada vez más al personaje. Aquí el
entorno empieza a perderse porque nuestro
personaje incrementa su presencia al ocupar un
mayor espacio en la pantalla. Este plano abarca
desde un poco arriba de la cabeza, hasta el
nivel de la cintura más o menos.

16. Medium Close-up.
Abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del
personaje, y empieza a detallarlo minuciosamente
hasta el grado en que casi nos impide ver su
entorno. Este es un plano de detalle que nos brinda
cierta soltura, pues el personaje todavía puede
trabajar con cierto rango de movimiento sin correr
el riesgo de salir de cuadro.
Close-up o acercamiento.
En el Close-up no leemos más que el rostro del personaje,
ya que abarca del cabello a los hombros. Es un plano muy
cerrado que nos detalla con minuciosidad los rostros y las
emociones; el entorno desaparece acrecentando la
importancia de los gestos y las miradas, por lo que tiende a
meternos al mundo interior del personaje.
Este es un plano difícil y riesgoso que casi impide el
movimiento al personaje y precisa de un manejo focal
exacto para evitar indefiniciones que empobrecerían la toma.
Big Close-up o Gran Acercamiento.
Es el plano más cerrado. Puede ser de los ojos o de una
parte de uno de ellos, de una mano o de una uña. Este
es un plano que detalla partes muy específicas de un
rostro o de un objeto y omite, en lo absoluto, aspectos
del entorno.

17. Insert o Plano Detalle
Básicamente éste plano es igual que el Anterior, si
acaso la única diferencia consiste en que el insert
se avoca más a los objetos o pequeñas acciones
que al rostro del personaje.
Según posiciones de cámara:
Generalmente, la cámara se sitúa al nivel de la mirada del hombre. En la medida en que
colocamos la cámara por encima del sujeto dirigiéndola hacia abajo, estamos en posición de
picada. La altura máxima que se puede alcanzar es la posición cenital; pero a medida en que
bajamos nuestro punto de vista por debajo del sujeto dirigiendo la cámara hacia arriba, ésa
picada se convierte en contrapicada o escorzo.
Según movimientos de cámara:
Existen diversos movimientos que se pueden presentar en una película:
1. Gente u objetos se mueven frente a la cámara.
2. La cámara se mueve en relación con la gente o los objetos.
3. Ambos movimientos ocurren al mismo tiempo.
De aquí desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales: Dolly, Travelling,
Tilt, Panning y Zooming. Los primeros cuatro son movimientos de cámara propiamente dichos,
mientras que el último es un movimiento de lentes.
Dolly
El Dolly es el movimiento hacia atrás o adelante que sobre su eje
hace la cámara (con todo y soporte), alejándose o acercándose del
objeto respectivamente; se dice Dolly-in si es hacia delante y Dolly-
back si es hacia atrás.
Regularmente el Dolly contribuye para involucrar al espectador con
la acción induciéndonos a centrar nuestra atención con el objeto o
sujeto deseado. Un Dolly-in hacia el personaje nos obliga a percibir
sus emociones atendiendo a sus palabras, acciones o gestos. Así
sucede en el plano inicial de Betty Bleu (37º2 Le Matin, Beneix,

18. 1989), alli, a Jean-Jacques Beneix se le ha ocurrido predisponernos desde el inicio de la película
involucrándonos de golpe en la historia con un lentísimo Dolly-in hacia una peculiar acción. A
partir de ése momento, percibimos la atmósfera que rodeará la película.
El Dolly-back, por el contrario, nos proporciona sensaciones diferentes. Al alejarse la cámara
del objeto o personaje, lo funde con su entorno y nos permite experimentar su soledad. En
KANAL (Kanal, Wajda, 1956), vemos otro Dolly al inicio de la película, pero por las
características propias del movimiento, apreciamos mejor el espacio físico en que se desarrolla
la acción, como un telón que se va levantando, y compartimos la angustia y frustración de ése
pelotón polaco en la Segunda Guerra Mundial.
La emoción que produce el Dolly-in es distinta a la del Dolly-back, pues hay que considerar que
mientras uno nos acerca hacia un plano que ya habíamos visto con mayor amplitud, haciendo
énfasis en un punto determinado, el otro nos lo va develando poco a poco, dándonos la
sensación de quien va de espaldas.
Travelling.
Se conoce como Travelling a los
desplazamientos laterales que hace la
cámara sobre su eje. Se nombra Travel left
si el desplazamiento es hacia la izquierda y
Travel right si es hacia la derecha. Una de
las funciones principales del Travelling es
transmitirnos el dinamismo de la imagen,
nos involucra en la acción del personaje a
la vez que nos sitúa físicamente con una
breve descripción del contexto.
Tilt.
Tanto el Tilt como el Panning son movimientos que se
hacen girando el cuello del tripié sin desplazar la
cámara. El Tilt es un movimiento hacia arriba o hacia
abajo que equivale al que se realiza con la cabeza al
afirmar algo. Cuando el movimiento es hacia arriba se
llama Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down.
Ambos movimientos son harto descriptivos. Una vez
más, en Betty Bleu, cuando Betty (Beatrice Dalla), se
presenta en el umbral de la puerta ante Phillipe (Jean-Hughes Anglade), un Tilt-up es más que
excelente para transmitirnos la coquetería de su personaje y señalarnos el punto de atención
de él, a la postre, su obsesión.

19. Panning.
Este último movimiento de cámara equivale a la
negación con la cabeza y prácticamente es un semi-giro.
Hacia la izquierda se llama Pan-left y hacia la derecha
Pan-right.
Zooming.
El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en
acercarse o alejarse del objeto pero sin desplazar la cámara; al
acercarse se le nombra zoom-in y zoom-out al alejarse.
Finalmente, tanto encuadres como movimientos de cámara se
conjugarán para la realización del filme de acuerdo a los designios del
director del filme. Es muy frecuente que gracias a los movimientos de
cámara, el director decida pasar de un plano a otro en una misma
toma para satisfacer así las sus exigencias creativas y las necesidades expresivas de la historia.
La Escena
La escena es una unidad abstracta que nos cuenta una
cláusula dramática. Está compuesta por un grupo de
tomas que al unirse entre sí, generan una unidad temática
de presencia en la pantalla.
Los rudimentos constitutivos de ésta cláusula dramática
que distingue a la escena pueden encontrarse en
cualquier thriller de suspenso. Para ejemplificar, primero
seleccionemos al torvo asesino con su cuchillote; éste lo
podemos escoger entre los traumados Norman Bates de
Psicosis (Psycho, Hitchcock, 1960), Michael Myers de
HALLOWEEN (Halloween, Carpenter, 1978); el popular
Freddy Krueger de Pesadilla en la calle del infierno
(Nightmare On Elm Street, Craven,XXXX), el eterno y
vitalicio Jason de Viernes 13 (Friday The 13th,
Cunningham,1980), o la tímida pero terrible Hedra Carlson
(Jennifer Jason Leigh), de Mujer Soltera Busca (Single
White Female, Schroeder, 1992). Una vez que hemos escogido al asesino, imaginemos en la
historia que éste busca afanosamente –y con pésimas intenciones– a nuestra guapa heroína
(tiene que ser una rubia tonta de las que le gustan a Hitchcock), la cual se encuentra
agazapada escondiéndose en algún lugar de su casa. Ahora bien, en un plano vemos al asesino
entrando a la casa, empuñando el cuchillote y mirando por todos lados; en otro plano vemos a

20. la temerosa heroína escondida detrás de la alacena de su cocina, entonces, en un descuido tira
al suelo una taza que estaba mal puesta; por último, en un tercer plano vemos al asesino que
la continúa buscando, de repente, reacciona al escuchar el sonido que produjo la taza al
estrellarse contra el suelo y voltea en la dirección en que se ha escondido nuestra torpe
heroína... su fin ha llegado. El asesino la encontrará y todos sabemos qué sucederá a
continuación.
La unión de esas tres tomas interrelacionadas entre sí y en el mismo eje de la historia,
establecen una visible relación causa-efecto, con un peso específico en las implicaciones
dramáticas del filme.
El Plano - Secuencia.
Aunque en realidad el plano-secuencia
es más un alarde de precisión técnica y
actoral que un elemento del lenguaje
cinematográfico en toda la extensión de
la palabra, merece una mención
particular por su contenido estético y su
función comunicativa.
Recibe su nombre por tratarse de una
sola toma que contiene regularmente
una escena completa, aunque
difícilmente una secuencia. El plano-
secuencia se integra por tomas largas, que se distinguen por narrar la escena pasando de un
plano a otro sin cortar la toma; es decir, técnicamente posee la duración de la toma, pero
narrativamente contiene la acción dramática que aporta la escena.
Independientemente de las virtudes visuales con que contribuye al filme evitando la ruptura
temporal que proporciona el corte, el plano-secuencia brinda al espectador el dinamismo de
una acción que está sucediendo en la misma unidad de tiempo, en ése momento y sin omitir
detalles.
La Secuencia.
Cuando vemos una película, difícilmente
recordamos una escena en particular pues no es
ni una imagen sobresaliente, ni un gran drama;
lo que sí recordamos es, o bien una toma
individual que por su peculiaridad o carga visual
nos haya impactado, o bien una secuencia que
posea una autonomía narrativa dentro del
filme. De hecho, en las escenas citadas como
ejemplo lo que nos hace recordarlas es, en una,
la toma del interior de la jeringa que se inyecta

21. Renton; en otra es la toma dónde algún reo sostiene la cabeza de Warden con un palo y en la
final, es la toma dónde apreciamos por breves instantes la parte más íntima de Sharon Stone.
De lo anterior desprendemos la dificultad para percatarnos del cuándo una escena se ha
transformado en secuencia.
La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por una serie de
escenas interrelacionadas que, por su capacidad de contar un pequeño filme dentro del filme
mismo, se convierten en autónomas.
El plano cinematográfico es la unidad narrativa más pequeña pero significativa del hecho
audiovisual. Es la parte de una película rodada en una única toma.
Variaciones de un plano
Los planos anteriores pueden variar según los siguientes elementos:
Angulaciones de la cámara
• Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.

22. • Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto
mostrado, de manera que éste se ve desde arriba.
• Contrapicado: opuesto al picado.
• Nadir o supina o contrapicado perfecto: la
cámara se sitúa completamente por debajo del
personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.
• Cenital o picado perfecto: la cámara se sitúa
completamente por encima del personaje, en un ángulo también
perpendicular.
Altura de cámara
• Normal: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista.
• Baja: La cámara se sitúa por sobre el metro y medio de distancia al suelo.
• Alta: Se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros.

23. Características
El marco del plano
El marco o recuadro del plano podemos definirlo como el límite que recorta rectangularmente
la realidad. En este sentido puede variar en función del formato de la cámara que utilicemos.
El tamaño del recuadro incorpora además expresividad. Por otra parte, el recuadro sólo
selecciona el fragmento de la realidad que quiere destacar y lo excluye del resto
(descontextualización). A partir de esta selección se separa de la realidad de la que forma
parte y adquiere nuevas relaciones con los elementos a los que se une.
El tamaño del plano
Es la relación que guardan los objetos o personas con la superficie del recuadro. Esta distancia
no tiene porqué corresponder con la distancia real o física, puesto que puede ser ficticia,
generada por el uso de objetivos (distancia óptica)
Distintos tipos de planos
Cuando hablamos de plano siempre nos referimos a la relación entre la cámara y la figura
humana o el objeto que grabe ésta. Aquí entrarían los planos citados antes: el plano detalle,
gran primer plano, etc.
Encuadre o angulación del plano
Sea una persona, un objeto o unas determinadas acciones. Cada uno de estos puntos de vista
ofrecen un ángulo distinto desde el que se puede registrar la realidad. Habría así dos tipos de
planos: los planos de angulación normal, que son los menos utilizados. Y los planos
enfatizadores, los cuales poseen a su vez distintos planos dentro de ellos, tales como los
planos en picado, planos en contrapicado, planos aberrantes, o planos subjetivos.
Lenguaje del Cine - Presentación Transcript
En el cine, el plano se considera la unidad básica de narración, abarca desde que la cámara
empieza a grabar hasta que para, pero también el término plano hace referencia a los
elementos que se encuentran dentro del cuadro o fotograma. En este último sentido, los
planos pueden clasificarse en función del encuadre y de la angulación.
Según el encuadre los planos se clasifican en:
• Gran Plano General: Suele introducirnos en el lugar donde se desarrolla la acción.
• Plano General: El escenario sigue teniendo importancia, pero vemos ya con más
detalle la figura humana (de cuerpo entero).
• Plano Americano: corta a la figura humana por las rodillas.

24. • Plano Medio: Aparece la figura desde la cintura para arriba. Nos deja ver la expresión
del actor y lo sitúa ya que vemos el fondo. El escenario pierde importancia en favor del
personaje.
• Primer Plano: Vemos la cara del personaje, transmite emociones.
• Plano Detalle: Muestra una pequeña zona de un personaje u objeto.
Según la angulación los planos se clasifican en:
• Plano frontal: La cámara se sitúa frente a los actores.
• Plano Picado: La cámara está situada a un nivel superior al de los ojos del personaje. Lo
pone en una situación de debilidad. Si la cámara está en una posición de picado
extremo se llama plano cenital.
• Plano Contrapicado: La cámara está situada a un nivel inferior al de los ojos del
personaje, lo sitúa en una posición de poder. Si la cámara está en una posición de
contrapicado extremo se llama plano Nadir.
1. El Lenguaje Cinematográfico El cine, además de ser el séptimo arte, es un medio de
comunicación audiovisual masivo, por lo que influye enormemente en los gustos,
opiniones y sensibilidad de la sociedad. Se basa en la proyección de fotogramas sobre
una pantalla de forma rápida (24 imágenes por segundo) y sucesiva, lo que permite
conseguir sensación de movimiento y narrar historias con un hilo argumental (guión)
2. El fotograma El elemento básico de una película de cine nace de la fotografía y se
denomina fotograma. El fotograma selecciona solamente la parte de la realidad que
puede abarcar el objetivo, que depende del ojo humano, de la intención de quién
filma. Una película se compone de fotogramas (cada fotografía encuadrada). Sin
embargo, la unidad básica del lenguaje cinematográfico es el plano, que se compone
de muchos fotogramas (selecciones de realidad).
3. El encuadre Encuadrar consiste en definir qué elementos aparecerán en la imagen y
cuáles se van a descartar. El encuadre sirve para concentrar la atención del espectador
en la imagen, por lo que la correcta selección del motivo es un paso fundamental en el
proceso fotográfico.
4. 3. El plano cinematográfico El plano es un encuadre desde un lugar y un ángulo de
visión determinados. Cada plano tiene un valor expresivo diferente y se clasifican
dependiendo de la amplitud de la escena que recogen
5. El plano panorámico Plano panorámico: muestra un gran escenario o una multitud. La
persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña,
masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se
pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio.
6. El plano General : muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la persona, y
ocupa entre una 1/3 y una 1/4 parte del encuadre. Tiene un valor descriptivo de

25. personas o un ambiente determinado. Interesa la acción y la situación de los
personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramático.
7. El plano general corto Plano entero o plano general corto: cuando los límites superior
e inferior del cuadro casi coinciden con la cabeza y los pies. Apareció porque se
requería un tipo de plano medio que capturase al sujeto con desperdicio del fondo
pero que permitiese ver el desenfunde del revólver. Tiene un valor narrativo y
dramático.
8. Plano medio Plano medio: Presenta la figura humana cortada por la cintura, de medio
cuerpo para arriba. Tiene un valor expresivo y dramático, pero también narrativo.
9. Plano medio corto Plano medio corto: muestra la figura humana (busto) desde el
pecho hasta la cabeza.
10. Plano americano Plano americano: El Plano americano, o también denominado 3/4, o
plano medio largo, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es óptimo en el
caso de encuadrar a dos o tres personas que están interactuando. Recibe el nombre de
quot; americanoquot; debido a que este plano apareció ante la necesidad de mostrar a
los personajes junto con su revólver en las películas del oeste
11. Primer plano Primer plano (Close up): encuadre de una figura humana por debajo de
la clavícula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la
psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del
lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se
muestran los detalles (ojos, boca, etc.).
12. Otros primeros planos Plano corto: encuadre de una Plano detalle: Primerísimos
persona desde encima de las cejas planos de objetos o sujetos, hasta la mitad de la
barbilla. flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.
13. Movimientos de la cámara Panorámica Consiste en un movimiento de cámara sobre
el eje vertical u horizontal. Normalmente la cámara está situada sobre un trípode y
gira alrededor de su eje. Tiene un gran valor descriptivo y también puede tener valor
narrativo. Se emplea para descubrir una acción o un escenario que no puede abarcarse
de una sola vez. Su efecto práctico es similar al que se produce cuando se gira la
cabeza hacia un lado u otro para visionar un gran espacio Travelling En este caso es la
propia cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede
conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la
cámara en un helicóptero. El zoom Es un movimiento del objetivo de la cámara que se
utiliza para producir efectos de acercamiento o alejamiento, a veces con deformación
del espacio real. También se llama travelling óptico
14. Angulaciones de la cámara Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo. Picado:
la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste se ve
desde arriba. Contrapicado: opuesto al picado. Nadir: la cámara se sitúa
completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.

26. Cenital: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo
también perpendicular.