Almeida, regina gonçalves de almeida

ELIANA REGINA GONÇALVES DE ALMEIDA
VIDEO MAPPING: REFLEXÕES SOBRE A PINTURA KADIWÉU
UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPO GRANDE
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES
CURSO DE ARTES VUSUAIS – BACHARELADO
CAMPO GRANDE
2013

Monografia apresentada como exigência para
obtenção do Título de bacharel em Artes Visuais à
Banca Examinadora da Universidade Federal do Mato
Grosso do Sul. Orientadora: Prof° Msc. Venise
Paschoal Melo. Co-Orientadora: Profª DrªCarla Maria
Buffo de Cápua.
Campo Grande
2013

COMISSÃO EXAMINADORA
___________________________________________________
Prof° Ma. Venise Paschoal Melo
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
___________________________________________________
Profª Drª Carla Maria Buffo de Cápua
___________________________________________________
Profª Drª Eluiza Bortolotto Ghizzi
___________________________________________________
Prof° Drº Paulo Duarte Paes
Campo Grande, MS,______de____________________________de 2013

A Deus por ser meu Criador, Amigo e Redentor, por ter me conduzido em todos os momentos
de minha vida, especialmente nos últimos quatro anos, nos quais tem demonstrado seu amor
por mim de modo singular.

AGRADECIMENTOS
Sou grata a Deus por que me manteve com seu poder incomparável, sei que foi por seu
cuidado e amor por mim que reestabeleceu minha saúde todas as vezes que me encontrava
esgotada por minhas atividades do cotidiano (como estudante, dona de casa, esposa e mãe de
um casal de crianças sendo um deles recém nascido no primeiro ano da faculdade).
Ao meu esposo por ter sido um real companheiro, amigo e amante. Demonstrando sua
bondade nos menores atos, por me cobrir com seu amor, e agir com resoluta abnegação e
paciência.
Aos meus filhos, mesmo pequenos, me incentivaram, e a cada dia demonstraram amor
sem medida, especialmente por terem sido pacientes comigo, embora esperassem com
ansiedade o termino dos meus estudos para que pudéssemos passar mais tempo juntos
brincando.
Sou grata a minha mãe, por sempre me incentivar desde pequena nas artes, e por
sempre ser uma amiga com quem eu posso contar, companheira, protetora e por me amar em
todos os momentos.
A minha sogra, pela bondade a qual tem tratado minha família e por suas fervorosas
orações em nosso favor.
Ao meu irmão Renato, por ter me apoiado e incentivado desde o início em meu estudo
acadêmico, é com carinho especial que olho para ele, pois além de ser meu irmão e amigo,
tem sido uma inspiração na minha vida como estudante, pois com sua conduta disciplinada
tem se dedicado em seus estudos e com as bênçãos de Deus tem alcançado seus objetivos.
Sou imensamente grata a minha irmã Márcia que de maneira muito especial me
apoiou, doando seu tempo ao cuidar dos meus queridos filhos e todas as vezes que
compartilhou suas refeições com minha família, me poupando da cozinha para que eu pudesse
estudar.
E a todos meus familiares, pois sei que torcem para que eu seja vitoriosa em todos os
momentos de minha vida.
Sou grata aos professores que passei esses intensos quatro anos, todos tiveram solene
importância em minha formação acadêmica.

Minha sincera gratidão à professora Ma Venise Paschoal de Melo por que teve muita
paciência comigo. Com ela aprendi a apreciar a arte contemporânea e as tecnologias em favor
do artista. Preocupou-se até mesmo em convocar uma equipe “especializada” em video
mapping para que meu trabalho pudesse acontecer. E também pela amizade que
desenvolvemos no decorrer desses anos. Desejo muito sucesso nesta nova etapa de sua vida,
Com a professora Dra
Carla Buffo de Cápua aprendi sobre escultura, uma arte
fascinante, onde o artista descobre que pode subverter a matéria bruta a sua “vontade”.
Sou grata ao professor Drº Paulo Duarte Paes, ele sempre demonstrou profundo amor
pela filosofia e pelas artes, muito dedicado aos alunos, sempre os incentivando no
desenvolvimento do saber.
Sou grata à professora Drª Eluiza Bortolotto Ghizzi, tenho por ela carinho e especial
admiração, foi com ela, quando na iniciação científica, descobri o prazer da pesquisa.
Mostrou-se sempre paciente comigo na minha falta de domínio de produção textual, e
compaixão nas diversas vezes em que me encontrava sobrecarregada nas atividades
acadêmicas.
Minha gratidão ao Rafael Souza Lima Ferreira, técnico do laboratório de informática
desta universidade, a Ariane de L. Andrade Pinto, a CássiaYuri Hayashi e ao Vinícius
Gonçalves, que fizeram parte da equipe de produção do video mapping organizado pela
professora Venise Melo para que a conclusão da obra tornasse possível. Juntos, realizamos as
animações que faz parte da obra desse trabalho. Sou grata por tê-los conhecido e pela amizade
que desenvolvemos nesse período.
A todos meus amigos que me incentivaram e me ajudaram, em especial a minha
“irmã” Liege Eliana que sempre se mostrou pronta a me ajudar (não só a mim mas a outros
também) sem medir esforços para que este trabalho se concluísse, bem como seu esposo
Aislan pelo seu altruísmo.
Não poderia me esquecer de algumas amigas, Daniela Cristina, Mariana Medeiros,
Paula Poiet, e Rayana Valeriano pelos momentos de lutas e conquistas, à elas, meus
agradecimentos.

“[...] Porém, quer embalando, quer despertando, jogando com sombras ou trazendo luzes, a
arte jamais é uma mera descrição clínica do real. Sua função concerne sempre ao homem
total, capacita o “Eu” a identificar-se com a vida de outros, capacita-o a incorporar a si aquilo
que ele não é, mas tem possibilidade de ser [...]”
Ernst Ficher

RESUMO
As tecnologias digitais de comunicação e informação vêm sendo utilizadas atualmente como
um meio de expressar ideias e conceitos. Cada vez mais exploradas na arte contemporânea,
são responsáveis por caracterizar a hibridização das linguagens, ampliando as possibilidades e
potencialidades da arte de nosso tempo. Em meio a essas áreas em expansão se localiza a
videoinstalação e sua transformação para um modo mais sofisticado e complexo de produção:
a instalação multimídia, onde tal produção de arte adquire novas proporções através dos
recursos tecnológicos e novos softwares que surgem a cada dia. A partir destes conceitos e,
ainda, fundamentado na temática que aborda a ressignificação cultural Kadiwéu, expressada
pela pintura corporal indígena, o objetivo deste trabalho foi a produção de uma
experimentação artística na forma de instalação multimídia, que utiliza das técnicas de video
mapping, com a intenção de ser um convite ao espectador para a reflexão sobre as
transformações e ressignificações sobre a identidade deste povo.
Palavras Chave: 1.Arte contemporânea, 2.instalação multimídia, 3.Kadiwéu, 4.resignificação
cultural.

ABSTRACT
The digital technologies of communication and information are used at present like a way of
expressing ideas and concepts. More and more explored in the contemporary art, they are responsible
because of characterizing the mixture of the languages, enlarging the means and potentialities of the
art of our time. Amid these areas in expansion the videoinstalação is located and it sweats
transformation for a more sophisticated and complex way of production: the installation multimedia,
where such a production of art acquires new proportions through the technological resources and new
softwares that appear to each day. From these concepts and still, based on the theme that approaches
the cultural ressignificação Kadiwéu, expressed by the physical native painting, the objective of this
work there went to production of an artistic experimentation in the form of installation multimedia,
which it uses of the techniques of video mapping, with the intention of being an invitation to a viewer
for the reflection on the transformations and new meanings on the identity of these people.
Keywords: 1. Contemporary Art, 2. Multimedia installation, 3.Kadiwéu, 4. Cultural change.

LISTA DE IMAGENS
Figura 1- Fontin 1917, réplica 1964. Marcel Duchanp ............................................................16
Figura 2 - Roda de bicicleta, Duchamp ....................................................................................16
Figura 3 - Cindy Sherman ........................................................................................................17
Figura 4 - Cindy Sherman ........................................................................................................17
Figura 5 - Robert Smithson. Lago Utah. 1970 .........................................................................20
Figura 6 -TV Fonte: http://www.thecreatorsproject.com/pt-br/blog/original-creators-o-mestre-
da-v%C3%ADdeo-arte-nam-june-paik Magnet.......................................................................22
Figura 7 - TV Bra (com Charlotte Moorman)..........................................................................22
Figura 8 - Emergence. 2002. Bill Viola....................................................................................23
Figura 9 - Enrique Roscoe........................................................................................................24
Figura 10 - Video mapping fachada do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) por VJ
Spetto, 2011..............................................................................................................................25
Figura 11 - Mulheres Kadiwéu - Rio Nabileque ......................................................................27
Figura 12 - Mulheres Chamacoco - Rio Nabileque..................................................................28
Figura 13 -Coleção FFKCH - USP / 1987 Ex-acervo Plíneo Ayros, USP -SP........................28
Figura 14 - Desenho pintura Facial ..........................................................................................29
Figura 15 - Fotos Claude Lévi – Strauss/1935 .........................................................................30
Figura 16 - Projeção de video mapping em escultura como suporte. Rabarama......................33
Figura 17 – Escultura Quebra-cabeças, Rabarama...................................................................34
Figura 18 - In-croci. Rabarama.................................................................................................35
Figura 19 - Escultura Rabarama Fonte: http://regbor.blogspot.com.br/2012/07/escultora-
italiana.html..............................................................................................................................36
Figura 20 - Mulher Chamacoco................................................................................................36
Figura 21 - Mulher Chamacoco – Rio Nabileque.....................................................................36
Figura 22 - Escultura Rabarama ...............................................................................................36
Figura 23 - Mulher Kadiwéu /meio perfil ................................................................................37
Figura 24 -Mulher Kadiwéu /perfil ..........................................................................................37
Figura 25 - Mulher indígena com traços semelhantes aos traços de mulheres Kadiwéu .........38
Figura 26 - Mulher Kadiwéu / posição frontal .........................................................................38
Figura 27 - Base de madeira revestida de isopor, unidas com cola e fita crepe brancas..........39
Figura 28 - Início da modelagem/revestindo a base com argila...............................................39
Figura 29 - base do rosto ..........................................................................................................39
Figura 30 – preparando a cavidade dos olhos para receber o “globo ocular” ..........................39
Figura 31 - dando detalhes aos olhos e boca ............................................................................40
Figura 32 - primeira versão do busto........................................................................................40
Figura 33 - Rosto remodelado, modelando novos olhos. .........................................................40
Figura 34 - Remodelado estrutura craniana..............................................................................40
Figura 35 - Finalizando a face, vista lateral esquerda. .............................................................40
Figura 36 - Busto finalizado.....................................................................................................41
Figura 37 - Peça dividida com acetato......................................................................................41
Figura 38 - Cobrindo a peça com gesso ...................................................................................41

Figura 39 - Extraindo a argila da forma ...................................................................................41
Figura 40 - Abrindo a forma.....................................................................................................41
Figura 41 - Removendo resíduos que restaram na forma.........................................................41
Figura 42 - Retira-se primeira parte da forma (costa) da peça .................................................42
Figura 43 - Retira-se segunda parte da forma (frente) da peça ................................................42
Figura 44 - Mulher de Etóquija ................................................................................................44
Figura 45 - Jovem Caduveo......................................................................................................44
Figura 46 - Coleção Siqueira Junior / 1987..............................................................................45
Figura 47 - Desenhos orgânico/geométricos ...........................................................................45
Figura 48 - Desenho Facial Kadiwéu Kadiwéu vetorizado no Corel Draw e dividido em layers
Adobe Illustrator.......................................................................................................................45
Figura 49 - Desenho Kadiwéu (para o peitoral do busto) vetorizado no Corel Draw e dividido
em layers no Adobe Illustrator .................................................................................................45
Figura 50 - Trabalhando desenhos Kadiwéu no Adobe Ilustrator/ Layers ..............................46
Figura 51 - Desenhos com linhas pontilhadas (baseado na fig.52) ..........................................47
Figura 52 - Foto Lévi-Strauss, 1935.........................................................................................47
Figura 53 - Moça em festa; desenhos coloridos (releitura figura 54).......................................48
Figura 54 - Foto Lévi-Strauss, 1935.........................................................................................48
Figura 55 - Máscara - suporte total...........................................................................................50
Figura 56 - Animação desenho peitoral no software After Effects...........................................50
Figura 57 - Demonstração de animação no software de desenhos Kadiwéu peito e rosto total
..................................................................................................................................................52
Figura 58 - Pintura corporal Kadiwéu – escamas.....................................................................53
Figura 59 - Desenho criado a partir da i figura 59....................................................................53

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ......................................................................................................................13
1. OS MEIOS DIGITAIS NA ARTE CONTEMPORÂNEA .............................................15
1.1 ARTE CONTEMPORÂNEA .........................................................................................15
1.1.1 O Grupo Fluxus......................................................................................................18
1.1.2 Instalação Multimídia............................................................................................19
1.1.2.1 Video Mapping: Sobre aspectos Históricos e Técnicos.....................................23
2. AS PINTURAS KADIWÉU COMO PROPOSTA TEMÁTICA...................................27
3. METODOLOGIA DE PRODUÇÃO................................................................................32
3.1 DESENVOLVIMENTO DE CONCEITOS (GERAIS) E REFERÊNCIAS..................32
3.1.1 Referências para o Suporte e Projeções ...............................................................33
3.2 DESENVOLVIMENTO DE SUPERFÍCIE DE PROJEÇÃO (SUPORTE) .................36
3.2.1. Modelagem em Argila...........................................................................................37
3.2.2 Forma perdida........................................................................................................40
3.2.3 Preenchimento da Forma com Massa Plástica....................................................42
3.2.4 Acabamento ............................................................................................................42
3.3 PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DAS ANIMAÇÕES GRÁFICAS E
MAPEAMENTO DE VÍDEO ..............................................................................................43
3.3.1 Vetorização .............................................................................................................44
3.3.4 Animação Digital....................................................................................................49
3.3.5 Som ..........................................................................................................................54
3.4 PROJETO E MONTAGEM DA VIDEOINSTALAÇÃO..............................................55
CONCLUSÃO.........................................................................................................................56
REFERÊNCIAS .....................................................................................................................57

13
INTRODUÇÃO
Esta pesquisa de conclusão de curso teve como finalidade compreender processos da
arte contemporânea medidas pelas tecnologias digitais, visando a produção de um trabalho
artístico na forma de Videoinstalação utilizando, principalmente, a técnica de Vídeo Mapping
(Vídeo Mapeado), cuja temática se direciona às reflexões sobre a pintura corporal do povo
Kadiwéu e as suas transformações.
Para tal desenvolvimento, foi realizado inicialmente um breve levantamento
bibliográfico a respeito da Arte Contemporânea e dos modos de produção de instalações
multimídia; um breve histórico a respeito da pintura corporal, de tal povo, que faz parte da
história do estado de Mato Grosso do Sul e, ainda, um aprofundamento nas técnicas que
envolvem os processos de Video Mapping, tais como: suporte, animação digital, projeção de
vídeo e videoinstalação.
Para a realização desta proposta artística foi elaborado um busto com traços da
fisionomia feminina Kadiwéu, utilizando técnicas específicas de escultura, como a
modelagem, com a finalidade de gerar um suporte para a projeção de animações realizadas a
partir da releitura de grafismos dessa comunidade indígena. Para conceber essa obra se fez
necessário o uso de softwares específicos de animação, edição de vídeo, áudio e manipulação
de imagem bitmap, tais como Adobe Ilustrator (AI), Corel Draw, Adobe After Effects (AE) e
Adobe Premiere.
O presente trabalho foi organizado em três capítulos: o primeiro aborda o contexto
histórico da Arte Contemporânea, onde estão inseridas as instalações e, mais especificamente,
as videoinstalações nas quais os artistas utilizam dos computadores como meio de expressão,
espelhados nos conceitos e questionamentos do grupo Fluxus e da Arte Conceitual.
No segundo capítulo, apresentamos nossa proposta temática, fazendo um breve
histórico sobre o povo Kadiwéu. Sob o ponto de vista dos antropólogos europeus Guido
Boggiani (1975) e Lévi-Strauss (1996), abordamos alguns aspectos dos valores da pintura
deste povo e transformações apontadas por esses autores, todavia, nesse capítulo tomamos
como orientação de fundamental importância o ponto de vista de Lévi-Strauss (1996), por
abordar questões da transformação dos valores do grafismo Kadiwéu manifestadas até por
volta dos anos 30. E no terceiro capítulo apresentamos a metodologia de produção artística, as

14
relações dos aspectos teórico-práticos desta pesquisa, através da descrição de todo o processo
e do resultado das obras produzidas.
O objetivo deste trabalho foi o de nos aproximar dos modos de produção da arte
tecnológica, bem como o de reforçar a importância do papel da arte para o levantamento de
discussões e reflexões acerca da sociedade.

15
1 OS MEIOS DIGITAIS NA ARTE CONTEMPORÂNEA
Neste capítulo é abordado um breve panorama da arte de videoinstalação e das suas
relações com o video mapping que se encontra inserido na instalação multimídia no contexto
da arte contemporânea, e de conceitos associados a esse tipo de linguagem que permeiam o
presente trabalho.
1.1 ARTE CONTEMPORÂNEA
A arte contemporânea é reconhecida pela busca de novas experiências, espaços,
materiais e também de estabelecer diálogos diferentes com o público. Além de ser uma arte
em processo evolutivo, está sujeita a mudanças e se encontra livre por não estar mais tão
envolvida diretamente com a comercialização da arte; essa posição lhe confere liberdade para
representar a si mesma. Por isso a arte contemporânea transita livremente por diversos
territórios.
Diante desse panorama, podemos compreender que o valor da obra artística consiste
mais no processo e no conceito, do que em seu valor como produto final; e adiciona a
participação do público, tornado-se obra aberta; e, ainda, vem estabelecendo grande
proximidade com as novas tecnologias. Esses novos conceitos estabelecem um dialogo
diferente com o observador, em que ele não mais se encontra em posição de contemplar, mas
sim de pensar sobre a obra ou até mesmo fazer parte dela. Deste modo, como Canton (2008.
p. 49) afirma, a arte contemporânea “se materializa a partir de uma negociação constante entre
arte e vida, vida e arte”.
De modo geral, são considerados os conceitos de Marcel Duchamp na construção
destes valores, através da negação da arte clássica, das críticas ao mercado e seus valores, de
modo que a arte não é mais representada num espaço ilusório, mas sim por meio de objetos de
caráter comercial e do cotidiano, tais como: porta-garrafas, roda de bicicletas, vaso sanitário,
etc. Estes objetos são expostos em museus como obras e essas atitudes geram uma
ressignificação dos objetos e da arte, que contribuem para seu caráter efêmero.
Exemplos dessas obras são apresentados nas seguintes imagens:

16
Figura 1- Fontin 1917, réplica 1964. Marcel Duchanp
Fonte: http://www.tate.ort.uk/art/ar/artworks/duchanp-
foruntain-t07573
Figura 2 - Roda de bicicleta, Duchamp
Fonte: http://www.arquitetonico.ufsc.br/ready-made
Desta maneira, dos suportes fixos aos objetos e instalações, a arte contemporânea vai
se estendendo aos processos e conceitos da arte conceitual e apropriando-se das recentes
tecnologias, portanto desmaterializada, fugaz e efêmera. Vários artistas se apropriaram do
espaço e de elementos do cotidiano, fazendo da arte algo que se aproxime da vida, tornando-
se temporal assim como somos.
A arte conceitual é uma forma de expressão que tenta abolir o físico o
máximo possível, cujo objetivo é evitar a estimulação ótica em favor de
processos intelectuais, os quais o público é convidado a partilhar com o
artista (LUCIE-SMITH, 2006. p. 151).
Segundo Marzona (2007), a arte conceitual surge em determinados lugares com o
propósito de crítica, que tornou tão firme e difundida ao ponto de firmar-se na arte
contemporânea. Esse pensamento pode ser observado nas obras de muitos artistas, como:
Jenny Holzer, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Louise Lawler, Richard Prince entre outros.
Destacamos o trabalho de Cindy Sherman porque ela levanta questões semelhantes à
desse trabalho; por um lado é semelhante porque discute sobre resignificação de identidade
sociocultural. Por outro lado, se difere na técnica e no contexto.
A artista usa seu próprio corpo como suporte, e por meio dele a mesma cria inúmeras
faces de mulheres, imagens por vezes grotescas, registradas por meio da fotografia, mas sua
intenção é abordar os efeitos dos estereótipos femininos difundido pela mídia. A artista
aborda um tema similar aos nossos propósitos, pondo, segundo Pina (2005, p. 3), em
evidência “a ideia da fragmentação da identidade que contradiz a condição humanística da
unidade identitária”.

17
Figura 3 - Cindy Sherman
Fonte: http://spruethmagers.com/artists/cindy_sherman@@viewq34
Figura 4 - Cindy Sherman
Fonte: http://www.dellanno.com.br/blog/tag/cindy-sherman/
Em seu trabalho, Sherman propõe através de suas inúmeras faces uma reflexão a
respeito dos efeitos causados na identidade das mulheres, quando em contato com
personalidades hollywoodianas. Em outras palavras essas mulheres tendem a resignificar a si
mesmas, com o intuito de ajustar o seu próprio eu a esses símbolos (sexuais, de moda etc.);
isso tende a criar identidades uniformes, menos particulares e mais sociais. Isso pode
acontecer também com outros símbolos, em diferentes culturas.
Tomando a referida artista como exemplo, em nossa proposta aqui apresentada,
buscamos levar o observador a refletir sobre a ideia de mudanças na identidade do povo
Kadiwéu a pensar a respeito das transformações que ocorreram, e ainda ocorrem, com a
“função” da pintura corporal em resposta ao contato com outras culturas. Para isso, fizemos

18
uso da técnica do video mapping como videoinstalação, desenvolvendo animações, que são
projetadas em forma de vídeo, sobre um suporte, um busto esculpido, representando uma
mulher Kadiwéu.
Associado a estes conceituais, os recursos tecnológicos de nosso tempo vêm
permitindo aos artistas a produção de novas estéticas. Ampliando as instalações aos processos
multimídia, utilizando de imagem e sons caminham nessa direção. “A estetização dos
próprios meios de comunicação, com o desenvolvimento da arte em vídeo, [...] faz parte dessa
tendência de levar a vida à produção artística” (ARANTES, 2005, p.35).
1.1.1 O Grupo Fluxus
É de fundamental importância reforçarmos, aqui a referência ao artista Marcel
Duchamp, para melhor compreendermos a essência da arte contemporânea: o conceito de
Duchamp influenciou diversos artistas, contribuiu para o surgimento do grupo Fluxus, que
incentivava o público a participar da obra.
O grupo Fluxus nasceu em Nova York na década de 1960, e parte de suas raízes estão
fincadas no movimento dadaísta 1
. Um de seus fundadores foi o músico norte-americano John
Cage, que atraiu com seu trabalho vários artistas de diversas nacionalidades e diversas áreas
de atuação, como Raoul Hausmann, Rauschenberg, Yoko Ono, Nam June Paik, entre outros.
O grupo partilhava dos mesmos ideais: a crítica à seriedade do modernismo, a
oposição ao comercio da arte, a arte realizada coletivamente, e ainda livre do poder da
burguesia. Havia [...] um elemento de crítica social e provocação [...] determinação de fazer
mudanças na sociedade em si [...] (LUCIE-SMITH, 2006. p.157).
De acordo com Arantes (2005), o Fluxus entendia essa oposição como intermídia,
além de transmitir a ideia de homogeneização entre obra e público. Desde então, a arte torna-
se cada vez mais hibrida e complexa, sendo atualmente expandida pelas mídias digitais.
Nosso interesse em discutir a respeito destes processos foi o de desvendar a arte
multimídia digital, considerando-a como uma das linguagens artísticas que compõem a arte
1
Dadaísmo foi um movimento artístico da chamada vanguarda artística moderna, iniciado em Zurique
em 1916, no chamado Cabaret Voltaire. Formado por um grupo de escritores, poetas e artistas
plásticos. Dada vem para abolir de vez a lógica, a organização, a postura racional, trazendo para arte
um caráter de espontaneísmo e gratuidade total. A falta de sentido, aliás presente no nome escolhido
para a vanguarda. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Dada%C3%ADsmo>

19
contemporânea e suas potencialidades como meio de questionamentos e reflexão. Estes
conhecimentos foram necessários, pois contribuíram em nossa produção artística, onde
utilizamos de diversos recursos tecnológicos e tradicionais.
1.1.2 Instalação Multimídia
A Instalação compreende em uma arte contextual que precisa da participação do
espectador para que seja uma obra completa. Segundo Domingues, se define como o
apropriar-se de ambientes, internos ou externos, e de objetos industrializados ou naturais, que
podem ser analisados de dois modos: no primeiro o artista recebe um espaço destinado ao seu
projeto, como em casos de bienais, em que ele irá criar ou construir o ambiente de acordo com
sua proposta, e no segundo modo o artista “adapta-se às características do espaço,
incorporando-as, enfatizando-as” (DOMINGUES, 1993, p. 137).
Todavia, a essência da obra está no que o artista pretende transmitir às pessoas com o
discurso e conceito que ele projetou. Para entendermos melhor, exemplificamos com os
movimentos da década de 1960 de Land Art2
e de Arte Povera3
. No caso da Land Art
destacamos o artista Robert Smithson e sua obra no Lago Utah (Figura 05); essa obra interfere
na paisagem, e todos os componentes ao seu redor fazem parte da obra, que fica sujeita aos
efeitos da natureza e do tempo para se desintegrar.
Deste modo, percebemos que a questão não é mais imitar a natureza e levar o
observador a contemplar a obra, mas sim inseri-lo ou envolve-lo na obra para que ela se
complete, e assim fazer com que o visitante se torne participante dela.
2
A Land Art, também conhecida como Earth Art ou Earthwork é o tipo de arte em que o terreno
natural, em vez de prover o ambiente para uma obra de arte, é ele próprio trabalhado de modo a
integrar-se à obra. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Land_Art>
3
Arte Povera, tem como característica formal a utilização de materiais simples e artesanais como
madeira, trapos, jornais, terra, cordas, metais, etc. Disponível em:
<http://www.infoescola.com/movimentos-artisticos/arte-povera/>

20
Figura 5 - Robert Smithson. Lago Utah. 1970
Fonte: http://gizcolorido.wordpress.com/2009/10/14/land-art/
Para a Arte Contemporânea a Instalação é muito significativa, pois ambas possuem os
mesmos princípios; a Instalação promove novas experiências sensitivas, aproxima a vida da
arte, é experimental e se estabelece como obra aberta quando recebe o observador como
participante interativo.
A Instalação, [...] permite enquanto poética artística, uma grande
possibilidade de suportes. A gama variada de possibilidades na realização
destas modalidades artísticas, faz com que essas formas de fazer artístico se
situem de forma totalmente confortável na produção artística
contemporânea, já que a Arte Contemporânea tem como característica o
questionamento do próprio espaço e do tempo (BOSCO e SILVA, 2010, p.
7)
Ainda neste contexto, encontramos Duchamp ampliando os conceitos; Bosco e Silva
(2010) entendem que:
Ao privilegiar o ato do artista, em detrimento muitas vezes do objeto
artístico, Duchamp coloca as questões conceituais, filosóficas e críticas
acima das questões formais. É exatamente neste ponto crucial que sua
influência na arte contemporânea se apresenta de forma tão intensa e viva. O
processo criativo eleva-se, então ao patamar de arte (BOSCO e SILVA,
2010, p. 3).
O artista Marcel Duchamp se tornou referência para arte contemporânea por conseguir
inverter os valores da arte: ele conquistou a liberdade quando passou a centralizar o conceito e
intenção do artista no lugar da forma da obra.

21
Diante desses conhecimentos, compreendemos então que as instalações conceituais
promovem o caminho para a abordagem da Videoarte e, posteriormente, da Videoinstalação.
Inicialmente a Videoarte, segundo Silveirinha (2005), consistia em subverter o aparelho de
TV de suas funções, em interferências na geração de imagens eletrônicas, por meio de
sintetizadosres de vídeos e colorizadores. Sobre a origem da Videoarte, a autora afirma:
A arte vídeo valoriza, e procura explorar, as características técnicas do meio
electrónico. Assim, joga com uma auto-referencialidade que insiste em
tornar visível a materialidade do meio fazendo uso daquilo que a televisão
considera ‘erros’ técnicos e ruído: granulosidade, hipercoloração,
deformação da relação espacial entre as linhas, ausência de imagem,
procedimentos de aceleração e desaceleração de imagens, sobreposição. Por
outro lado, procura redimensionar a própria relação espacial do aparelho
televisivo, redefinindo o seu espaço e a interacção (SIVERINHA, 2005, p.
12)
O artista Num June Paik foi um dos pioneiros da videoarte e também um dos mais
importantes videoartistas; membro do grupo Fluxos, que tinha como propósito descentralizar
a função do aparelho de TV como meio de comunição, fazendo desses aparelhos, esculturas,
instrumentos musicais; e modificava as imagens televisivas por meio de imãs potentes (Figura
06 e Figura 07). Sua intenção, muitas vezes, era reunir os aparelhos televisores produzindo
assemblages “[...] para formar figuras antropomórficas grosseiras, representativas do papel
cada vez mais dominante que a televisão desempenha na vida humana” (LUCIE-SMITH,
2006, p. 235).

22
Figura 6 -TV Fonte:
http://www.thecreatorsproject.com/pt-br/blog/original-
creators-o-mestre-da-v%C3%ADdeo-arte-nam-june-
paik Magnet
Figura 7 - TV Bra (com Charlotte Moorman)
Fonte: http://www.thecreatorsproject.com/pt-br/blog/original-
creators-o-mestre-da-v%C3%ADdeo-arte-nam-june-paik
A Videoinstalação se apresenta como uma ampliação dos conceitos da Videoarte e
pode se expandir para a forma de Instalações Multimídia. Segundo Domingues (1993), a
Videoinstalação constitui-se em espaços múltiplos com capacidades intertextuais e híbridos,
onde é possível mesclar técnicas e materiais, ruídos e imagens eletrônicas.
Desse modo se revela como uma das linguagens artísticas que encarta muita força para
expressar sentimentos, conceitos, críticas e ideias na arte contemporânea. Na videoinstalação
utilizam-se recursos tecnológicos como a fotografia, vídeos e sons, luz, texturas contendo
simbologias articuladas de acordo com a intenção do artista, para envolver e estimular os
sentidos dos visitantes. Os ambientes são preparados como um convite para a experimentação
e os resultados são infinitas experiências, pois são vividas e entendidas por sujeitos diferentes.
Do gesto consciente do visitante na videoinstalação, somado às suas
referências pessoais, surge uma reflexão crítica. Nesse sentido, o que
permeia toda a relação sensória no ambiente instalativo é a convivência
crítica e sensível com o espaço perceptivo e a possibilidade de ter clara a
noção de diferença entre o eu e o outro. Desse modo, como que pelo avesso
do cinema, a videoinstalação imerge o visitante não para mantê-lo em um
espaço ilusionista, mas sim para nele provocar um outro tipo de relação com
o espaço perceptivo, uma relação dupla, simultânea, entre a imersão e a
emersão na imagem e som, entre o espaço e o tempo (MELLO, 2007).
Gary Hill e Bill Viola são alguns dos videoartistas da década de 1970 que se tornaram
conhecidos por suas obras que causaram polêmicas. Ambos utilizam imagens do corpo

23
humano e elementos da natureza como o fogo e água; e essas combinações tratam da
identidade e da espiritualidade humana; assim como observado por Lucie-Smith (2006), no
vídeo “O mensageiro” há a representação da repetição do ciclo de vida e morte (Figura 08).
Figura 8 - Emergence. 2002. Bill Viola
Fonte: <http://online.wsj.com/article/SB122903284075499533.html>
Para Arantes (2005), o uso de dispositivos tecnológicos, bem como científicos, na
arte resulta na hibridização entre esses meios, além da inter-relação entre o homem e as
tecnologias digitais. As instalações multimídias acontecem através desta hibridização, e o
artista busca envolver e despertar no observador os processos da interatividade, o senso
crítico, a evocação dos sentimentos, dos comportamentos e estímulo aos pensamentos
reflexivos, no que aproxima e interliga a vida com a arte.
Para Melo (2008), ocorre uma ampliação nos meios de participação na obra e a forma
de produção fica muito mais complexa com o uso das novas tecnologias digitais de
informação e comunicação, o que vem garantindo novos suportes e produção de novas
estéticas. Um bom exemplo desse uso na atualidade é o vídeo mapping, que utiliza de
projeções de imagens mapeadas em diversos tipos de suportes.
1.1.2.1 Video Mapping: Sobre aspectos Históricos e Técnicos
Com o avanço dos meios digitais assistimos hoje na arte tecnológica a presença de
suportes múltiplos; que neste caso apresentamos os processos e técnicas do video mapping ou
mapeamento de vídeo, que se define atualmente como um modo de produção de vídeo
projetado sobre superfícies das mais variadas, desde grandes arquiteturas aos menores objetos.
Essas imagens podem ser bidimensionais ou tridimensionais, conferindo às estruturas
ilusões de movimento e profundidade. Inserido no contexto da instalação multimídia o video

24
mapping é atualmente muito utilizado pelos Video Jockeys (VJ)4
, designers, empresas de
marketing, grafite digital e tantas outras possibilidades.
Alguns artistas executam seus trabalhos em grandes ou pequenos formatos, em locais
fechados ou abertos, tais como o VJ Spetto, que também é videocenarista e
videoperformancer, e o artista digital, músico e designer Henrique Roscoe, que trabalha com
equipamentos analógicos e os digitais, compondo uma arte hibrida em harmonia com a arte
contemporânea.
Alguns dos trabalhos de Roscoe consistem em projetar imagens a partir de pintura em
disco de vinil, composições criadas por ele mesmo, e estas são projetadas em superfícies – em
tempo real – através de uma câmera de vídeo e projetores, essas imagens variam conforme o
gênero musical.
Figura 9 - Enrique Roscoe
Fonte: <http:www.conteudorecords.com.br/fadold/2010/index.php?option=com_content&view=article&id=38&Itemid=37>
No site do Festival de Arte Digital (FAD), é apresentado o trabalho de Henrique
Roscoe (Figura 10), uma proposta conceitual audiovisual generativa. Onde a fusão de
imagens, áudio e vídeo é executada em performances ao vivo e em tempo real ou na forma de
vídeos e instalações. Sua performance é baseada no conceito de sinestesia onde as cores, as
formas e os movimentos de cada elemento são sincronizados com notas, harmonias e ritmo.
4
Os VJ são artistas que visam o uso de mixagem de imagens e projeção de vídeos, associado a
músicas diversas e animações em tempo real ou simplesmente para a projeção de superfícies
mapeadas.

25
Som e imagem têm o mesmo valor significativo e são gerados simultaneamente ao tocar cada
nota no teclado, através dos instrumentos construídos em software.
Figura 10 - Video mapping fachada do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) por VJ Spetto, 2011.
Fonte: <http:www.cultura.rj.gov.br/evento/projeto-fachada-homenageia-augusto-de-campos-no-ccbb>
A imagem acima se refere a um evento ocorrido em 2011, na fachada do Centro
Cultural Banco do Brasil (CCBB) no Rio de Janeiro, e tomamos como exemplo da técnica de
video mapping em arquitetura; esse trabalho foi realizado pelo VJ Spetto, para homenagear o
aniversário de 80 anos do poeta concretista Augusto de Campos. Teve muitas cores e
declamações de versos do poeta homenageado pelo cantor e compositor Arnaldo Antunes.
O Video Mapping, segundo Lessa e Cassetari (2012), não é uma técnica nova, mas
sim uma “redescoberta” que adquiriu uma performance refinada, tendo suas raízes no “Teatro
de Sombras”, na Câmara Escura e, mais tarde, na lanterna mágica, que era um equipamento
de produções de “fenômenos fantasmagóricos” ou ilusionismo, voltado para impressionar o
público.
A fantasmagoria ou Phantasmagoria5
se manifesta na atualidade sob as técnicas de
projeção do Vídeo Mapping, por apresentar ligações de continuidade e aprimoramento da
técnica, por meio de tecnologias recentes manipuladas por artistas com interesse de causar
uma realidade por meio de ilusões que, “[...] pode tornar presente o ausente” (KENELSEN,
2010, p. 10).
A projeção mapeada na atualidade, ou o Vídeo Mapping como é mais conhecido na
internet, tem por característica o uso de equipamentos combinados com diversos softwares
para projetar imagens nas mais inusitadas superfícies, pois as imagens nesta situação são
5
Phantasmagoria- Do grego phantasma (fantasma) – derivado de phantazô, eu faço ilusão -, e agoreruô, eu falo; como a
etimologia indica, um diálogo pode ser dar entre o público e o fantasma ressuscitada pela laterna mágica” (MANNONI apud
LESSA e CASSETARI,2012 p. 5). cic

26
livres para transitar, todavia não são imagens livres de suporte, pois sua natureza precisa de
uma superfície para se “materializar”.
O mapeamento acontece pelo registro fotográfico da superfície a ser mapeada, a qual
receberá a projeção. O processo é dividido em quatro etapas: o primeiro consiste em mapear a
superfície, o segundo em preparar as imagens para projeção, o terceiro são os testes de
projeção, o quarto a projeção propriamente dita.
Para o mapeamento da superfície faz-se necessário o registro de imagens do suporte
com os cuidados de distância, altura, posição da câmera fotográfica que simulará a posição do
projetor de imagens que será usado; após a captação da imagem, essa é levada a um software
onde serão feitos o mapeamento e as máscaras delimitando o campo do suporte, não levando
em conta sua dimensão. Com essa etapa pronta, inicia-se o segundo momento, a de animação
de imagens ou manipulação de vídeos em software, que serão usados para a projeção. Com
esse processo realizado são feitos testes para ajustes finais e, no quarto passo, com tudo
pronto realiza-se a projeção final. Os equipamentos usados são: Datashow, suporte diversos,
computador e softwares, vídeo e animações. Os softwares mais empregados, de acordo com
Lessa e Cassetari (2012) são: Modulo8, software desenvolvido pela GarageCube, próprio
para performances ao vivo; Video Projection Tools (VPT), software livre criado pela HC
Gije específico para Mac e Windws, utilizado em teatros e instalações; Resolume, um
software muito usado por VJs (Video Jokey) e artistas que trabalham com combinação de
imagens em tempo real sincronizadas com músicas; Adobe After Effects, pertencente a
Adobe Sustems, é um software amplamente usado para trabalhar com efeitos especiais em
vídeos, animações bidimensionais e tridimensionais, entre outros; e Cinema 4D, Software
desenvolvido pela empresa alemã MAXON Computer para modelagem 3D, com diversos
recursos, como texturização, iluminação e renderização.
Em nosso trabalho utilizamos a técnica de video mapping, mas de modo um pouco
diferente dos exemplos relatados acima, produzimos nosso próprio suporte, pois envolvemos
também as técnicas tradicionais de escultura (modelagem), as quais foram utilizadas para
modelar um busto feminino de mulher Kadiwéu criada especificamente para a proposta
temática do trabalho.

27
2 AS PINTURAS KADIWÉU COMO PROPOSTA TEMÁTICA
Com o objetivo de inserir um propósito à nossa produção artística, elaboramos um
trabalho que pudesse gerar reflexões a respeito do povo Kadiwéu, consideramos esta temática
importante por entender a relevância da discussão a respeito de um povo que faz parte da
história desse estado e que possui uma trajetória de luta pela preservação de sua identidade
cultural.
Kadiwéu é um dos povos indígenas, que vivem em Mato Grosso do Sul, são
remanescentes do povo Guaicuru. Encontram-se atualmente localizados na Serra da
Bodoquena, situando-se ao sul do pantanal sul-mato-grossense, na parte oeste do estado de
Mato Grosso do Sul, na fronteira com o Paraguai, onde, segundo Siqueira Junior (1992),
vivem aproximadamente a cerca de duzentos anos.
Não se sabe exatamente como a arte da pintura corporal Guaicuru se originou; sabe-se
que essa arte evoca mistério e, ao mesmo tempo, encanta por seus elementos intricados
dispostos sobre a pele, ora realizados em formas orgânicas, ora em formas geométricas que
expressam profundo significado da cultura de seu povo.
Figura 11 - Mulheres Kadiwéu - Rio Nabileque
Fonte: Siqueira Junior, 1992.

28
Figura 12 - Mulheres Chamacoco - Rio Nabileque
Tanto para os Guaicuru como para os antigos Kadiwéu, a pintura corporal servia como
um meio de separar as classes sociais: diferenciando os nobres hereditários dos guerreiros e
dos escravos. Segundo Boggiani (1975), as pinturas usadas pela alta sociedade Kadiwéu
(esposas de cacique e capitães) eram motivos delicados aplicados na face; já os desenhos das
mulheres da plebe (escravas) eram desenhos rústicos delineando costas, braços e peito. As
mulheres eram responsáveis pela aplicação dos desenhos decorativos; conforme relata o
antropólogo Lévi-Strauss “seus rostos, às vezes também seus corpos inteiros, são cobertos por
um trançado de arabescos assimétricos que alternam com motivos de sutil geometria” (LÉVI-
STRAUSS, 1996, p. 173).
Com a mesma habilidade, os desenhos também são aplicados na decoração de
cerâmicas para uso doméstico. Nos dias atuais, a produção das peças é realizada ainda da
mesma maneira (Fig. 4).
Figura 13 -Coleção FFKCH - USP / 1987 Ex-acervo Plíneo Ayros, USP -SP
Ainda refletindo sobre a função sociológica da arte Kadiwéu, de identificar os
senhores, os guerreiros e os escravos, sabemos que, além disso, anteriormente os Kadiwéu se

29
pintavam para se considerar como pessoa; eles acreditavam que “precisava-se estar pintado
para ser homem: quem se mantinha no estágio da natureza não se diferenciava do bruto”
(LÉVI-STRAUSS, 1996, p. 177).
[...] as pinturas do rosto conferem ao indivíduo sua dignidade de ser
humano; operam a passagem da natureza à cultura, do animal
“estúpido” ao homem civilizado. Em seguida, diferentes quanto ao
estilo e à composição segundo as castas, expressam numa sociedade
complexa a hierarquia dos status. Possuem, assim, uma função
sociológica (LÉVI-STRAUSS, 1996, p. 183).
A estrutura da pintura Kadiwéu, na análise visual de Lévi-Strauss (1996), se
caracteriza pelo misto de formas orgânicas e geométricas, elaboradas com finas linhas cujo
efeito se assemelha a delicadas rendas; e tais desenhos eram organizados de maneira a não
gerar repetições sem perder sua característica estética. Alguns desenhos aplicados sobre a
face, braços e peito se assemelhavam à forma da letra “S”, apresentando elementos sinuosos,
além de formas geométricas como losangos, espirais e cruzes. São composições complexas,
porém equilibradas, aplicadas de modo único e autêntico. Ainda sob o ponto de vista do
antropólogo supracitado, observa-se que, ao traçarem os desenhos na superfície do rosto,
ornamentam-no com essas formas, livremente passando pelos olhos, boca e nariz, explorando
todo campo facial sem restrições.
Figura 14 - Desenho pintura Facial

30
Lévi- Strauss (1996) afirma ainda que essa arte equivalia a um brasão:
Os nobres ostentavam sua posição por meio de pinturas corporais
feitas com moldes ou por meio de tatuagens, que eram o equivalente a
um brasão. Depilavam-se totalmente o rosto, inclusive as sobrancelhas
e as pestanas, e tratavam, com repugnância, de “irmão de avestruz” os
europeus de olhos peludos [...] (LÉVI-STRAUSS, 1996, p. 168).
Figura 15 - Fotos Claude Lévi – Strauss/1935
Ainda de acordo com o autor, as pinturas Kadiwéu, por volta dos anos 30, não haviam
sofrido muitas alterações em sua forma estética, porém, seus valores sociais iniciais foram se
dissolvendo com o passar do tempo, embora a luta pela preservação da pureza sanguínea e de
seus valores culturais estivesse presente desde o passado. Há também uma observação feita
por Boggiani (1975) que faz o seguinte relato:
Pelo longo contacto com a civilização européia não só mudaram os hábitos
sociais e os costumes dos Caduveo, mas os ornamentos originais, os
utensílios e os instrumentos de trabalho desapareceram quase inteiramente e
foram substituídos por produtos europeus ou por processo técnicos novos de
trabalho (BOGGIANI, 1975, p. 51). SIC
Diante dessa observação, podemos refletir sobre o processo de ressignificação cultural,
entender ainda que ele é inerente ao comportamento humano; o contato com o outro causa
mudanças de ambos os lados; de modo geral essas mudanças se apresentam lentas, mas

31
evolutivas. Estas observações não são vistas com olhar negativo nesse trabalho, mas
entendemos que há uma necessidade de saber lidar com os aspectos comportamentais do ser
humano para lidar com as mudanças ocorridas por influências externas, sem que se percam
traços originais da cultura e do indivíduo. Para ECO,
Cada ser humano vive dentro de um certo modelo cultural e interpreta a
experiência com base no mundo de formas assuntivas que adquiriu: a
estabilidade desse mundo é essencial para que possa mover-se
razoàvelmente em meio às provocações contínuas do ambiente e organizar
as propostas constituídas pelos eventos externos em um conjunto de
experiências orgânicas. Manter portanto nosso conjunto de assunções de
organicidade, e mantê-lo absolutamente inalterado, há uma certa diferença.
Outra condição de nossa sobrevivência enquanto seres pensantes é
justamente a de saber fazer evoluir nossa inteligência e nossa sensibilidade
de modo que cada experiência adquirida enriqueça e modifique o sistema das
nossa assunções. (ECO, 1969, p.142). SIC.
Sabendo da importância desta discussão temática, nos direcionamos para a produção
de uma obra que pudesse propor, de modo subjetivo, tais reflexões, deste modo apresentamos
nossa tradução de desenhos criados a partir dos traços utilizados nos desenhos e pinturas
corporal Kadiwéu, através das linguagens da arte contemporânea, principalmente com o uso
dos recursos técnicos do Video Mapping, com a intenção de resgatar e valorizar tais aspectos
importantes que perfazem a cultura de nosso estado.

32
3 METODOLOGIA DE PRODUÇÃO
Diante de tais informações adquiridas durante o levantamento bibliográfico a respeito
do estado atual da arte contemporânea mediada pelas tecnologias digitais e da temática
relacionada ao povo Kadiwéu, apresentamos neste capítulo o processo realizado na produção
da obra, o momento em que relacionamos os aspectos teóricos e práticos, a partir da
concepção dos conceitos inseridos no objeto artístico, bem como seu processo técnico.
Deste modo, este trabalho artístico passou por vários processos: (1) desenvolvimento
de conceitos e referências; (2) produção de suporte para o Vídeo Mapping a partir de
processos de modelagem tradicional com o uso de argila, (3) desenvolvimento de animação
digital, (4) Mapeamento do vídeo e, por fim, (5) a montagem do espaço de instalação
propriamente dita, os quais expomos detalhadamente logo abaixo.
3.1 DESENVOLVIMENTO DE CONCEITOS (GERAIS) E REFERÊNCIAS
A obra apresentada consiste em uma videoinstalação que utiliza das técnicas de Vídeo
Mapping, que por sua vez, tem como superfície de projeção uma escultura, que representa a
figura feminina do povo Kadiwéu. As imagens projetadas foram produzidas a partir da análise
visual de imagens fotográficas encontradas nos registros dos pesquisadores Lévi-Strauss
(1996) e Boggiani (1975) e, também, a partir de releituras pessoais, utilizando técnicas da
animação digital.
Foi escolhida a figura feminina porque, de acordo com Lévi-Strauss (1996), são elas
as responsáveis por manter, até os dias de hoje, vivos os conhecimentos das técnicas dessa
arte tão antiga que faz parte da identificação de seu povo.
O propósito de estudar, analisar e transformar tais desenhos e traços, foi o de instigar o
espectador a apreciar a obra de um modo crítico, proporcionando uma reflexão sobre as
mudanças que ocorrem quando uma cultura entra em contato com outras.

33
3.1.1 Referências para o Suporte e Projeções
Durante as pesquisas à busca de obras que relacionassem escultura e video mapping,
encontramos um caso de projeção, por meio de vídeo mapping, sobre uma obra da artista
Italiana Paola Epifani, mais conhecida como Rabarama (Figura 16), que apresenta uma
projeção de video mapeado em 360º graus sobre uma escultura em forma de corpo humano;
tal projeção consiste em envolver todos os lados do suporte pelas imagens projetadas por
aparelhos dispostos em diferentes ângulos. O vídeo mapping, nesse caso, não foi criado pela
artista, mas, como uma homenagem à obra dela.
No trabalho de Rabarama (Figura 13) o tema principal é o universo e a vida; sua visão
do universo é concebida como um quebra-cabeças com as peças entrelaçadas, em que cada
peça tem o seu próprio lugar em um determinado (ou, mais corretamente, predeterminado)
espaço e tempo; nesse universo a humanidade está em metamorfose constante e programada,
ou seja, uma metamorfose na qual é negado ao indivíduo o livre arbítrio em relação, por
exemplo, ao comportamento biológico do corpo. Na imagem abaixo, de uma escultura da
artista, é possível ver essa ideia do quebra-cabeças estampada na superfície da obra.
Figura 16 - Projeção de video mapping em escultura como suporte. Rabarama
Fonte: http:www.youtube.com/watch?v=OZfTKSmPxxA

34
Em outras obras, percebemos que as “tatuagens” tridimensionais na superfície do
corpo escultórico assumem novas formas simbólicas. A artista utiliza resina para cobrir suas
esculturas antropomórficas, evocando a primeira etapa na vida de uma pessoa, quando a
placenta, com seu fluido amniótico sutenta a vida no espaço uterino. Suas obras se encontram
em vários países como China, México, Itália etc. Seus tamanhos variam desde pequenas peças
até obras gigantescas.
Figura 17 – Escultura Quebra-cabeças, Rabarama.
Fonte: <cristinafaleroni.blogspot.com.br/2013/01/escultora-rabarama-paola-epifani.html>

35
Relacionamos as obras de Rabarama com o nosso processo artístico pois, guardadas as
diferenças, nos dois casos os aspectos que ficam em evidência são o corpo representado pela
escultura e a sobreposição na superfície de desenhos que simbolizam e significam uma
reflexão sobre o ser humano e sua identidade. A relação entre o corpo humano e imagens que
significam algo sobre esse corpo ou sobre a relação entre corpo e ambiente ou outra, está
presente de diferentes formas em diferentes culturas. Relembrando alguns relatos de Lévi-
Strauss (1996), observamos que os Kadiwéu se pintavam porque acreditavam que a pintura os
libertava da natureza bruta (Figura 19, Figura 20, Figura 21 e Figura 22).
Figura 18 - In-croci. Rabarama
Fonte: <http:www.anniart.com/artists1.asp?smallclassname=rabarama>

36
Figura 19 - Escultura Rabarama Fonte:
http://regbor.blogspot.com.br/2012/07/escultora-italiana.html
Figura 20 - Mulher Chamacoco
Fonte: Siqueira Junior, 1992
Figura 21 - Mulher Chamacoco – Rio Nabileque
Figura 22 - Escultura Rabarama
Fonte: <http://regbor.blogspot.com.br/2012/07/escultora-
italiana.html>
3.2 DESENVOLVIMENTO DE SUPERFÍCIE DE PROJEÇÃO (SUPORTE)
Sabendo que o Vídeo Mapping necessita de um suporte para projeção de imagens e
que nossa proposta aborda as transformações dos valores da pintura Kadiwéu, foi idealizado
um suporte na forma de busto feminino, finalizado em massa plástica branca, com um
acabamento que lhe conferiu uma superfície lisa, com a intenção de gerar uma analogia com
as mulheres indígenas que usavam o corpo e o rosto também liso (sem pelo) para a aplicação

37
das pinturas. O processo seguiu as etapas seguintes: 1- modelagem em argila; 2- forma
perdida; 3- preenchimento da forma com massa plástica e 4- acabamento.
3.2.1 Modelagem em Argila
O artista modelador parte de uma imagem, seja ela um esboço feito a grafite, foto,
modelo vivo entre outros. Em nosso processo seria mais prático e confortável trabalhar com o
modelo vivo, por ter acesso a detalhes como profundidade, superfície, contornos,
proporcionando uma riqueza de detalhes muito maior para a obra, no entanto, para este
trabalho de representação de uma índia kadiwéu com traços muito singulares, isso exigiria
que tivéssemos uma mulher dessa origem como modelo vivo, o que não foi possível. Deste
modo, tanto o busto, quanto os desenhos que representam a pintura facial, foram
desenvolvidos a partir da observação de imagens disponibilizadas por Siqueira Junior (1992)
em seu livro “Arte e técnica Kadiwéu”; além dessas, uma imagem de uma mulher indígena foi
capitada da internet, pois as imagens do livro citado não suprem por completo os requisitos
para a modelagem, as quais expomos a seguir.
Figura 23 - Mulher Kadiwéu /meio perfil
Figura 24 -Mulher Kadiwéu /perfil

38
Figura 25 - Mulher indígena com traços semelhantes aos
traços de mulheres Kadiwéu
Fonte: http://www.mochileiro.tur.br/parquesms.htm
Figura 26 - Mulher Kadiwéu / posição frontal
Os materiais utilizados para esta modelagem foram: (1) Suporte de madeira; (2) isopor
para revestir o suporte; (3) fita crepe; (4) estecas e outros instrumentos; (5) argila; (6)
borrifador de água; (7) fita métrica.
Com as imagens 23, 24, 25 e 26 selecionadas e impressas em papel A4 em preto e
branco, demos início ao revestimento do suporte com isopor, sobre o qual foi trabalhada a
modelagem como vemos na figura 27:
Com a fita métrica verificamos as medidas de meu próprio corpo e as utilizamos na
produção da modelagem conforme orientação da professora e co-orientadora Carla de Cápua,
para dar as proporções naturais.
Na figura 27 o suporte encontra-se revestido de isopor, esse procedimento auxilia a
economizar a argila, além de deixar a peça mais leve; em caso de haver necessidade de
transportá-la para outro local, como foi o caso desse trabalho. Ele foi modelado em um local e
depois transportado para a sala de escultura da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
(UFMS), para passar pelo processo de forma em gesso e preenchimento com a massa plástica,
processo que mostramos mais tarde.
Assim que a base ficou pronta, iniciamos a modelagem, onde foram aplicadas várias
camadas de argila, de modo que aos poucos o busto foi tomando forma, como podemos ver
nas figuras 28 e 29.

39
Figura 27 - Base de madeira revestida de isopor, unidas com
cola e fita crepe brancas.
Fonte: Acervo pessoal
Figura 28 - Início da modelagem/revestindo a base com
argila.
Na figura 30 o rosto já recebeu bochechas, nariz e boca; esta última não correspondeu ás
expectativas, por isso foi removida. Para oferecer mais detalhes no rosto, trabalhou-se duas
cavidades no local dos olhos pra receber o “globo ocular”, como mostrado na figura 30.
Figura 29 - base do rosto
Figura 30 – preparando a cavidade dos olhos para receber
o “globo ocular”
A modelagem da cabeça foi desmanchada e refeita várias vezes, até conseguirmos dar
ao rosto traços semelhantes aos da mulher Kadiwéu.
As figuras 32 a 35 mostram o desenvolvimento da escultura com as fisionomias do
rosto.

40
Figura 31 - dando detalhes aos olhos e boca
Fonte: Acervo pessoal Fonte: Acervo
Figura 32 - primeira versão do busto
Figura 33 - Rosto remodelado, modelando
novos olhos.
Figura 34 - Remodelado estrutura
craniana.
Figura 35 - Finalizando a face, vista
lateral esquerda.
3.2.2 Forma perdida
Terminado a modelagem, inicia-se outro processo, o da forma perdida. Neste caso a
forma é perdida porque no ato de retirar a escultura, já no material desejado, normalmente
ocorre retenção entre o molde em argila (por causa da forma humana dada ao busto, com
detalhes que variam em tamanho e profundidade, como o nariz, boca e queixo provocando
retenção) e a forma de gesso, o que exige quebrar a forma para completar o processo, desse
modo, se torna forma perdida, como vemos nas próximas imagens.

41
Nesse momento do processo, com a modelagem finalizada, foi marcado o local (risco
com ferramenta de ponta fina, que inicia no ombro e percorre pelo meio da cabeça até o outro
ombro), para receber o acetato (folhas de RX), como mostra a figura 36. A divisão com o
acetato tem como objetivo manter as metades da forma de gesso separadas, sem danificar a
peça modelada.
Figura 36 - Busto finalizado
Figura 37 - Peça dividida com
acetato
Figura 38 - Cobrindo a peça com gesso
Figura 39 - Extraindo a argila da forma
Figura 40 - Abrindo a forma
Figura 41 - Removendo resíduos que
restaram na forma
Após a forma pronta, realiza-se a limpeza na parte interna da forma, retirando toda a
argila com cuidado para não danificar algum detalhe. Bolhas de ar são muito comuns no
momento em que o gesso está sendo preparado, por isso devemos cuidar para que elas não se
formem em grande quantidade; neste caso, não tivemos muitos problemas com essas bolhas
na forma de gesso.

42
3.2.3 Preenchimento da Forma com Massa Plástica
O próximo passo consiste no preparo da forma de gesso que segue três etapas: 1-
espalha-se a vaselina nas partes interna da forma de modo que fique lisa, evitando marcas de
pincel, que possam ficar eventualmente impressas na superfície do busto; 2- distribuímos a
massa plástica tendo o cuidado para que fique uniforme e espessa, esse cuidado aumenta sua
resistência; 3- após o produto seco, é removida a forma com as ferramentas: formão e martelo
de madeira; o formão é introduzido na fissura causadas pelas folhas de acetato, com a ajuda
do martelo, que dividem os lados frente e costa da peça.
Na imagem 42 e 43 mostramos a peça em massa plástica sendo retirada da forma de gesso.
3.2.4 Acabamento
Para fazer o acabamento utilizamos os seguintes materiais: lixa d’água, bacia, água.
Nesse processo demos início ao lixamento da peça, com lixas de grânulos mais grossos até as
lixas de grânulos mais finos para obter uma superfície lisa; depois de concluído esse processo
o suporte recebeu um tratamento com massa de polir como acabamento final, realçando a
Figura 42 - Retira-se primeira parte da forma (costa)
da peça
Figura 43 - Retira-se segunda parte
da forma (frente) da peça

43
textura liza e acrescentando-lhe brilho. E assim fica pronto o suporte para receber o video
maping.
Com o suporte pronto, damos início a outro processo, um tanto complexo, pois exige
o conhecimento de alguns softwares específicos, como Adobe Ilustrator, Adobe After Effects e
Corel Draw para a produção das animações gráficas que serão projetadas sobre o suporte.
3.3 PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DAS ANIMAÇÕES GRÁFICAS
E MAPEAMENTO DE VÍDEO
Conforme já expusemos acima, as imagens projetadas têm como referências desenhos
e fotografias registradas por Boggiani (1975) e Lévi-Strauss (1996). A proposta é gerar
reflexões sobre a ressignificação da cultura Kadiwéu, representada pela pintura corporal. Este
tipo de pintura exerce um papel importante para a nação Kadiwéu até nos dias atuais, pois,
além de manter sua memória cultural, ela também se tornou ícone de seu povo.
As imagens projetadas são fragmentos de animações gráficas; os primeiros desenhos
inseridos na obra, sobre a superfície do busto da mulher Kadiwéu, são animações de desenhos
sem alterações na sua forma original – ou seja, apresentamos os desenhos de modo
semelhante às imagens dos registros fotográficos dos autores já citados – a animação continua
apresentando desenhos com alterações, até perderem totalmente as semelhanças com os
primeiros desenhos.
A proposta de apresentar animações baseados nos desenhos da pintura corporal
Kadiwéu tem como objetivo demonstrar, por meio desse processo de desenho que parte da
forma original aos criados por nós baseados nos originais, uma representação do processo da
transformação dos valores da pintura corporal e os desenhos criados de acordo com a
percepção do artista, ou seja, nossos conhecimentos, fazendo um mistura de conhecimentos
culturais.
Buscamos valorizamos as formas geométricas, o estilo da linha curvilínea e linhas
pontilhadas, utilizadas no corpo das mulheres indígenas.
O processo de produção de Video Mapping ocorreu em quatro etapas: 1- vetorização
de imagens; 2- criação de desenhos a partir da pintura corporal Kadiwéu; 3- animação das
imagens; 4- renderização das animações; 5- teste de projeção.

44
3.3.1 Vetorização
O processo de vetorizar - redesenhar imagens em formato bitmap para vetorial- e
desenhar novas imagens foi realizado em dois softwares: o Corel Draw e o Adobe Ilustrator.
Nota-se, abaixo temos imagens em formato bitmap, retiradas da obra do autor Boggiani
(1975) para a apropriação dos desenhos da pintura corporal (Fig. 44 e 45).
As figuras 46 e 47 são planificações de pintura corporal, aplicadas na face das
mulheres Kadiwéu, que fazem parte da coleção de Siqueira Junior (1987) e Darci Ribeiro
(1950), capitadas do livro Arte e técnica Kadiwéu de Siqueira Junior (1992).
Figura 44 - Mulher de Etóquija Figura 45 - Jovem Caduveo
Fonte: Boggiani (1975) Fonte: Boggiani (1975)

45
Após o redesenho de todas as imagens a serem utilizadas na obra, as exportamos para
o Adobe Illustrator, a fim de serem divididas em camadas, para facilitar o processo de
animação das mesmas no software After Effcts (Figura 48, 49 e 50).
Figura 48 - Desenho Facial Kadiwéu vetorizado no Corel
Draw e dividido em layers Adobe Illustrator
Figura 49 - Desenho Kadiwéu (para o peitoral do busto)
vetorizado no Corel Draw e dividido em layers no Adobe
Illustrator
Figura 46 - Coleção Siqueira Junior / 1987
Figura 47 - Desenhos orgânico/geométricos
Coleção Darcy Ribeiro / 1950

46
Figura 50 - Trabalhando desenhos Kadiwéu no Adobe Ilustrator/ Layers
Abaixo apresentamos os desenhos sobre o suporte para a projeção, o busto (Fig. 51 e
53). Nesta próxima composição nos embasamos nas linhas pontilhadas da imagem fotográfica
(Fig. 52) de Siqueira Junior (1935), a qual nos baseamos para criar outro desenho,
aproveitando das características dos elementos que conferem um aspecto delicado sobre a
pele e sobre o suporte da obra: As linhas animadas surgem de dois pontos verticais: base
superior (cabeça) que desliza em movimentos sinuosos sobre a superfície do suporte no
sentido de cima para baixo. Essas linhas seguem, contrastando sua cor preta com a superfície
branca; da mesma forma, acontece simultaneamente com as linhas que surgem da parte
inferior do suporte para cima, seguindo o mesmo processo.

47
Figura 51 - Desenhos com linhas pontilhadas (baseado na fig.52)
Imagem trabalhada no Adobe Illustrator
Figura 52 - Foto Lévi-Strauss, 1935
Sabemos que os Kadiwéu usam as cores somente nas cerâmicas, nos desenhos em
papel, diferenciando o uso sobre a pele, na qual os desenhos são formados com pigmento
preto (liquido extraído do jenipapo), todavia, no processo de produção de nossa obra não nos
restringimos apenas ao uso do preto para a composição das linhas e desenhos; na composição
abaixo (Fig. 53) buscamos adicionar cores, mas com outro olhar, o do artista, enfatizando os
significados festivos do ritual Kadiwéu.

48
Nesses desenhos, utilizamos muitas cores em tons alegres, que não fazem relação
direta com as cores aplicadas na cerâmica Kadiwéu.
Figura 53 - Moça em festa; desenhos coloridos (releitura figura 54)
As formas compostas de linhas circulares e pontos são inspiradas na imagem
fotográfica (Fig. 54) utilizada como registro na obra de Lévi-Strauss (1935), registro da festa
da moça, ritual praticado há séculos na sociedade Kadiwéu no momento em que a menina se
torna moça. As cores nesta composição promove um caráter festivo e alegre, que geralmente é
usado em outras Culturas.
Figura 54 - Foto Lévi-Strauss, 1935

49
3.3.4 Animação Digital
O processo de animação requer conhecimentos de diversos softwares especializados;
e, em parte por isso, geralmente não se trabalha sozinho na produção de animações, embora
isso seja possível; porém, o trabalho torna-se muito mais prolongado e dificultoso.
Neste caso não foi diferente; para a produção das animações do vídeo que seria usado
nesse trabalho em formato de instalação multimídia, contamos com uma equipe de apoio
especializada. Essa equipe foi formada por quatro pessoas, um técnico de laboratório de
informática com conhecimento em diversos softwares, juntamente com três acadêmicos com
conhecimento em vídeo mapping e animação digital, obtidos em disciplina ministrada pela
professora Mª Venise Melo.
Após o processo apresentado anteriormente, levamos as imagens já vetorizadas,
(redesenhadas) previamente preparadas, para o software After Effects, onde iniciamos o
processo de produção das animações gráficas. Para o desenvolvimento do video mapping, foi
necessário produzir máscaras definidas a partir do contorno da imagem do suporte (o busto),
as máscaras fazem a delimitação do espaço no qual as projeções das animações acontecerão,
de acordo com a forma do objeto.
Na figura 55 mostra-se a máscara que abrange ombros e rosto do suporte. Esse recurso
de trabalhar com a máscara sobrepondo a imagem do suporte facilita para o profissional que
produz animações, pois é possível ter ideia pré-antecipada do que irá acontecer na projeção
final, como vemos nos exemplos a seguir.

50
Figura 55 - Máscara - suporte total
Na figura 56 mostramos um dos desenhos no início da animação que vai se formando;
como que por um pincel fino e invisível, são traçadas linhas pretas que formam elementos
geométricos e orgânicos como losangos, setas, forma sinuosa entre outros que compõe a
beleza do grafismo Kadiwéu.
Figura 56 - Animação desenho peitoral no software After Effects

51
Os elementos que formam as imagens receberam movimentos em ritmos diferentes, às
vezes lentos outras vezes rápidos, em sincronia com o som, que combina momentos de
música indígena com um dialogo entre duas mulheres, uma de origem Guarani e outra de
origem Kadiwéu. No momento da conversa o som da música diminui para não interferir no
diálogo que é breve; há uma pausa e, então, a música continua e o som é elevado, seguindo
essa sequência no decorrer da instalação.
Na figura 57 a superfície do suporte encontra-se tomada por mais elementos que
completam a composição (agora na face também), esses desenhos foram vetorizados sem
alterações a partir das imagens de onde foram copiadas. A proposta é de iniciar a projeção do
vídeo (as imagens animadas) com os desenhos Kadiwéu inalterados e, no decorrer da projeção
inserem novos desenhos que foram criados a partir dos desenhos já apresentados
anteriormente.
Para nós, o processo que parte dos desenhos inalterados para outros criados por nós,
porém, mantendo relações no uso dos elementos entre si, tem um sentido; buscamos
representar em nossos desenhos as transformações ocorridas na cultura Kadiwéu, à ideia é
relacionar os antigos valores da pintura Kadiwéu, com as transformações ocorridas em seu
significado para o povo, por meio dos desenhos criados por nós a partir das formas originais
que se encontram nos livros de Lévi-Strauss (1996), Guido Boggiani (1975) e Siqueira Junior
(1992).
Em algumas composições usamos desenhos em sua forma original, em outras, ainda
mantemos a forma, porém, adicionamos elementos semelhantes aos traços dos desenhos de
pintura corporal Kadiwéu, que ficam quase imperceptíveis as alterações, em outros, além de o
desenho ter sido criado por nós (usando alguns elementos das composições Kadiwéu) ainda
inserimos cores, o que não acontece na pintura corporal dessa nação. Todavia nos sentimos
livres para no processo artístico, colorir a nosso modo, o que nos trouxe uma gostosa
experiência.
A seguir, na figura 59, damos mais um exemplo de desenhos que colorimos.

52
A figura 58, além de ser uma das imagens que utilizamos como referência na
modelagem do suporte, também serviu como informação visual para o desenho representado
na figura 59. Escolhemos os elementos localizados sobre o peito (figura 58) que, para nós,
remetem a escamas de peixe e, por isso, os achamos interessantes, e imaginamos como
ficariam coloridas. Então buscamos organizar, no busto, esses elementos, posicionando-os em
outra região, como o rosto, além de elementos de formas orgânicas que “crescem” para baixo
em direção ao peito.
Figura 57 - Demonstração de animação no software de desenhos Kadiwéu peito e rosto total

53
Figura 58 - Pintura corporal Kadiwéu – escamas
Figura 59 - Desenho criado a partir da i figura 59
Fonte: acervo pessoal

54
3.3.5 Som
Faz parte da composição da obra desse trabalho uma música que foi “baixada” da
internet, essa música é parte de uma produção de vídeo da Oficina de Audiovisual Indígena
2009 no Vídeo Índio Brasil6
. Nesta gravação há o dialogo de duas mulheres, uma é da nação
Guarani e outra da nação Kadiwéu; ambas falam sua língua materna, em que explicam a
situação de seu povo na atualidade.
A mulher Guarani relata com tristeza que seu povo precisa não só conservar e resgatar
suas terras, mas também sua cultura, a mulher Kadiwéu diz que o local em que elas vivem, a a
aldeia, está em bom estado de conservação da natureza, e que eles buscam manter a arte da
pintura, ensinando as crianças desde pequenas, pois eles sabem que os outros povos não
indígenas e indígenas os identificam em especial pelos seu grafismo.
O vídeo desse relato é acompanhado por uma música; parece haver uma mistura de
instrumentos indignas com outros, como o som do violino e violão, por exemplo, embora não
pudemos identificar ao certo.
Esse vídeo não aparece na projeção, somente o som composto da musica, e da voz das
mulheres conversando; todavia, o diálogo entre as mulheres, uma Kadiwéu e outra Guarani,
reforça o que abordamos nesse trabalho, as transformações na cultura Kadiwéu, representadas
por meio da pintura, essas transformações se manifestam em sua sociedade por influências
causadas pelo contato com outras culturas, como por exemplo, a influência da cultura
europeia, citada por Boggiani (1975), bem como de outros povos, os quais causaram-lhes
mudanças nos hábitos socioeconômico e cultural, como na música, na alimentação, na
produção de artefatos, entre outros. Essas mudanças afetam na questão da função que a
pintura corporal tinha no passado para eles.
A função da pintura, que outrora era de separar as castas, não se mostra mais como
antes, embora haja os que dizem que esta diferença entre eles ainda ocorre na atualidade,
porém, de modo velado; todavia, não é mais designada pela pintura, como ocorria no passado.
Isso são apenas questionamentos que ficam abertos para análises mais profundas.
6
Comunicação Kadiwéu e Guarani disponível
em:<https://www.youtube.com/watch?v=hh50HBLZfjc>acesso em: 13 de março de 2013

55
3.4 PROJETO E MONTAGEM DA VIDEOINSTALAÇÃO
A instalação foi planejada para ser montada na Universidade Federal de Mato Grosso
do Sul (UFMS), em uma sala pequena e escura, onde foram dispostos os equipamentos da
instalação que são dois pedestais, o busto (suporte), um computador, duas caixas de som e um
projetor.
O busto ficou sobre um suporte de um metro e dez centímetros de altura; a sua frente,
também em um suporte semelhante, foi colocado o projetor, direcionado para o busto que se
encontrava aproximadamente a um metro e meio de distância.
A princípio, o espectador pode ter alguma fobia devido o ambiente ser pequeno e
escuro, ele poderá se surpreender ao se deparar com uma escultura na forma de uma mulher
com traços indígena, onde se manifestam desenhos de pinturas corporais Kadiwéu, que se
movimentam e mudam de forma em sequência uma da outra, no total de sete desenhos a
projeção dos olhos em movimento e a música de fundo que permanecem em modo looping
(em repetição).
O vídeo tem duração de três minutos, após treze segundos do início dos desenhos, “os
olhos da índia se abrem” como se ela se despertasse ou criasse vida, olhando de um lado para
outro, a princípio parece assustador uma escultura branca na forma de uma mulher Kadiwéu
abrindo e movimentando os olhos.
A intenção de inserir os olhos na obra foi a de conferir o significado de que a nação
Kadiwéu tem consciência dessas mudanças, e que essa mesma consciência precisa acontecer
em nós, para sabermos lidar com as transformações que também ocorrem em nossa cultura,
desencadeadas por fatores semelhantes.
Espera-se, também, causar no observador a curiosidade de conhecer a origem dos
desenhos projetados sobre o suporte, com o interesse de redescobrir a história da nação
Kadiwéu, que integra parte da cultura do Mato Grosso do Sul.
A obra de videoinstalação, com a técnica do Vídeo Mapping, que foi desenvolvida
neste trabalho, tem como objetivo fazer com que o espectador se sinta estimulado a refletir
sobre o tema da obra, as transformações ocorridas com os valores da pintura do povo
Kadiwéu, pelo contato com outras culturas, e pensar nesse povo como uma parte importante
que compõe, não somente a história da nossa sociedade, mas que se faz presente e continua
sendo importante para a identidade cultural da nação brasileira.

56
CONCLUSÃO
A arte contemporânea está em constante evolução; busca aproximar-se da vida, se
relacionar de modo mais íntimo com as pessoas, discutindo ideias, mexendo com as emoções
e os sentidos, provocando no sujeito experiências além do comum.
No desenvolver desse trabalho pudemos entender melhor as palavras escritas acima,
foi neste momento que buscamos um conhecimento mais profundo sobre a arte
contemporânea e, em especial, a videoinstalação, que está se envolvendo cada vez mais com
as tecnologias digitais, é com ela que todas essas características reunidas da arte
contemporânea acontecem.
Entendemos que a arte conceitual proporciona um relacionamento mais íntimo com o
observador, valorizando mais aspectos intelectuais do que os aspectos físicos, o que mantém
sua presença constante na arte contemporânea.
Na videoinstalação compreendemos o processo evolutivo da arte conceitual quando
transpõe os limites do fazer tradicional e avança para o campo das tecnologias, que
potencializam ainda mais os sentidos do espectador, que se posiciona na obra aberta.
Com o hibridismo cada vez mais intenso na arte, a instalação multimídia vem
conquistando espaços por sua linguagem eclética, aliada à “magia” da arte ampliada pela
tecnologia.
No video mapping, observamos a potencialidade da instalação multimídia, e sua
contribuição das relações do espaço urbano com a arte e as novas tecnologias.
Nas pinturas kadiwéu, encontramos a temática de nosso trabalho, com o objetivo de
gerar reflexões sobre as transformações da identidade cultural do povo Kadiwéu, onde seu
grafismo os identifica; no entanto, desconhecemos profundamente seus significados. Mesmo
com monumentos em parques ou praças, ou mesmo que se apresente sua pintura nas escolas,
ainda assim ficamos na superficialidade.
Observamos que os aspectos de ressignificação são comuns nas cultuas em geral,
porém, é necessário que se trabalhe para preservar os valores cultuais, sem rejeitar os novos
conhecimentos, que contribuem muito para enriquecimento sociocultural progressivo de cada
nação.
Esta obra, aqui apresentada, foi o resultado das pesquisas desse trabalho, associando as
novas tecnologias às técnicas tradicionais, servindo como ponte entre o artista e o observador,
um modo de experimentação da arte contemporânea.

57
REFERÊNCIAS
ARANTES, Priscila. Arte e mídia: perspectivas da estética. São Paulo: Senac São Paulo,
2005.
BOGGIANI, Guido. Os caduveos. Belo Horizonte: Itatiaia, 1975.
CANTON, Katia. Do moderno ao contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2088.
DOMINGUES, Diana M.G. A imagem eletrônica e a poética da metamorfose. Tese de
Doutorado, PUC- SP, 1993. pp. 137-153.
ECO, Umberto. Obra aberta: forma e identificação nas poéticas contemporâneas. São
Paulo: Perspectiva, 1969.
LÉVI-STRAUSS, Claude. Tristes trópicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos artísticos a partir de 1945. São Paulo: Martins
Fontes, 2006.
MARZONA, Daniel. Arte conceptual. Uta Grosenick: Tashen, 2007.
SIQUEIRA JUNIOR, Jaime Garcia. Arte e técnicas Kadiwéu. São Paulo, Secretaria
municipal de cultura, dep. patrimônio histórico, 1992.
Sítios Consultados:
BOSCO e SILVA. Cidade/arte: a instalação e sua transmutação em objeto expandido no meio
urbano. 2010. Revista digital do L.A.V. (Laboratório de Artes Visuais). Disponível em:
<http://cascavel.cpd.ufsm.br/revistas/ojs-2.2.2/index.php/revislav/article/view/2170/0> acesso
em: 14 de fevereiro de 2013.
KNELSEN, Mateus. Projeção mapeada: a imagem livre de suporte. Medul.la. Disponivel em
<http://www.medul.la/textos/projecao_mapeada.pdf>. Acesso em: 19 de fevereiro de 2013.
LESSA, Bruna; CASSETARI, Mário. O pré-cinema e suas redescobertas na
contemporaneidade: um estudo comparado. Revista Anagrama, n. 4, 2012. Disponível em:
<http://www.revistas.usp.br/anagrama/article/view/35656> Acesso em: 05 de fevereiro de
2013.

58
MELLO, Christine. Videoinstalação e poéticas contemporâneas. Scielo. São Paulo. 2007.
Disponível em:<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202007000200009&script=
sci_arttext >Acesso em: 15 de fevereiro de 2013.
PINA, Helena Figueiredo. O corpo como tela. 2005. Biblioteca On-line de Ciência da
Comunicação. Disponível em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/pina-helena-corpo-como-tela.pdf
>acesso em 12 de fevereiro de 2013.
SILVERINHA, Patricia, A Arte Video. 2005 Biblioteca On-line de Ciência da
Comunicação. Disponivel em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/_texto.php?html2=silveirinha-
patricia-Arte-Video.html#_ftn90> Acesso em: 24 de fevereiro de 2013.

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